Un detalle merece notarse antes de entrar: Finea, que en el Acto I no podía leer la letra A, llega aquí con un papel en la mano. Sabe que es una carta de Laurencio y que contiene palabras que ella no puede descifrar — y su solución es perfectamente lógica. Se la da a su padre para que la lea. La ingenuidad de la escena importa menos que la operación dramática: la incapacidad lectora de Finea se convierte en el detonador exacto del conflicto familiar que el primer acto venía aplazando. En manos de cualquier otro personaje de la comedia, esa carta sería un secreto custodiado o una mentira preparada. En manos de Finea, es un papel que necesita ser leído.
La escena funciona en dos tiempos bien diferenciados, y el cambio de metro marca el corte con precisión. Mientras Otavio está presente — con Finea, luego con Turín — los versos son endecasílabos sueltos con pareados: métrica de la acción, del desconcierto, de la revelación incómoda. En el momento en que Otavio sale corriendo hacia los Recoletos, el ritmo cambia. Entran las redondillas, y con ellas otro tipo de temperatura dramática. El escenario queda a solas con Finea y Clara, y lo que viene es el primer gran monólogo de amor de Finea: un discurso sobre el espejo, la imagen y la forma verdadera que ningún espectador del Corral del Príncipe habría esperado de esta personaje.
Esa segunda parte se ilumina si se lee con la escena del abecedario (1.4) en la memoria. Allí, Finea rechazaba el signo lingüístico porque no conseguía aceptar que una marca representara algo que ella no veía directamente. Aquí describe, con vocabulario de filósofo que no ha leído filosofía, cómo la imagen de Laurencio — construida, interior, invisible — se ha vuelto más real que cualquier cosa que ella pueda tocar. El empirismo radical que la hacía incapaz de aprender letras se ha transformado, bajo el efecto del amor, en una epistemología del deseo. Lo que Ficino formuló en el De amore como teoría del spiritus, Finea lo formula como observación directa del espejo.
La pregunta que la escena deja abierta es cuándo ocurrió esa transformación exactamente, y si fue el amor quien la produjo o si el amor simplemente descubrió algo que ya estaba ahí.
OTAVIO.(Yo pienso que me canso en enseñarla,porque es querer labrar con vidro un pórfido;ni el danzar ni el leer aprender puede,aunque está menos ruda que solía.)1485FINEA.¡Oh, padre mentecato y generoso!¡Bien seas venido!OTAVIO.¿Cómo mentecato?FINEA.Aquí el maestro de danzar me dijoque era yo mentecata, y enojeme;mas él me respondió que este vocablosignificaba una mujer que riñey luego vuelve con amor notable;y como vienes tú riñendo agora,y has de mostrarme amor en breve rato,quise también llamarte mentecato.1495OTAVIO.Pues, hija, no creáis a todas gentes,ni digáis ese nombre, que no es justo.FINEA.No lo haré más. Mas diga, señor padre¿sabe leer?OTAVIO.Pues ¿eso me preguntas?FINEA.Tome, ¡por vida suya!, y éste lea.OTAVIO.¿Este papel?FINEA.Sí, padre.OTAVIO.Oye, Finea.FINEA.¿No hay más?OTAVIO.No hay más; que está muy justamentequemado lo demás. ¿Quién te le ha dado?1505FINEA.Laurencio, aquel discreto caballerode la academia de mi hermana Nise,que dice que me quiere con estremo.OTAVIO.(De su ignorancia, mi desdicha temo.Esto trujo a mi casa el ser discretaNise, el galán, el músico, el poeta,el lindo, el que se precia de oloroso,el afeitado, el loco y el ocioso.)¿Hate pasado más con éste, acaso?1510FINEA.Ayer, en la escalera, al primer paso,me dio un abrazo.OTAVIO.(¡En buenos pasos andami pobre honor, por una y otra banda!La discreta, con necios en concetos,y la boba, en amores con discretos.A ésta no hay que llevarla por castigo,y más que lo podrá entender su esposo.)Hija, sabed que estoy muy enojado.No os dejéis abrazar. ¿Entendéis, hija?^1520FINEA.Sí, señor padre; y cierto que me pesa,aunque me pareció muy bien entonces.1525OTAVIO.Sólo vuestro marido ha de ser dignodesos abrazos.TURÍN.En tu busca vengo.OTAVIO.¿De qué es la prisa tanta?TURÍN.De que al campovan a matarse mi señor Liseoy Laurencio, ese hidalgo marquesoteque desvanece a Nise con sonetos.1530OTAVIO.(¿Qué importa que los padres sean discretos,si les falta a los hijos la obediencia?Liseo habrá entendido la imprudenciadeste Laurencio, atrevidillo y loco,y que sirve a su esposa.) ¡Caso estraño!¿Por dónde fueron?1535TURÍN.Van, si no me engaño,hacia los Recoletos Agustinos.OTAVIO.Pues ven tras mí. ¡Qué estraños desatinos!CLARA.Parece que se ha enojadotu padre.FINEA.¿Qué puedo hacer?CLARA.¿Por qué le diste a leerel papel?FINEA.Ya me ha pesado.CLARA.Ya no puedes proseguirla voluntad de Laurencio.1545FINEA.Clara, no la diferenciocon el dejar de vivir.Yo no entiendo cómo ha sido,desde que el hombre me habló;porque, si es que siento yo,él me ha llevado el sentido.Si duermo, sueño con él;si como, le estoy pensando,y si bebo, estoy mirando1550en agua la imagen dél.¿No has visto de qué maneramuestra el espejo, a quien mira,su rostro, que una mentirale hace forma verdadera?1555Pues lo mismo en vidro miroque el cristal me representa.1560CLARA.A tus palabras atenta,de tus mudanzas me admiro.Parece que te transformasen otra.1565FINEA.En otro dirás.CLARA.Es maestro con quien máspara aprender te conformas.FINEA.Con todo eso, seréobediente al padre mío;fuera de que es desvaríoquebrar la palabra y fe.1570CLARA.Yo haré lo mismo.FINEA.No impidasel camino que llevabas.CLARA.¿No ves que amé porque amabas,y olvidaré porque olvidas?1575FINEA.Harto me pesa de amalle;pero a ver mi daño vengo,aunque sospecho que tengode olvidarme de olvidalle.1576EXT-1
El *mentecato* etimológico: Finea aprende inventando
La explicación que Finea da al padre sobre la palabra mentecato es deliciosamente errónea. Según ella, el maestro de danza le explicó que mentecato significa «mujer que riñe y luego vuelve con amor». La etimología es completamente falsa: mentecato viene del latín mente captus (= con la mente cautiva, demente) y significa simplemente necio, bobo. Su raíz es la misma que captura, cautivo: la mente está apresada, capturada por la incapacidad.
Pero la falsa etimología tiene gracia dramatúrgica. Finea, al inventar el significado, hace operación filológica creativa: convierte el insulto en término afectivo (mujer que riñe pero ama). La operación es típica del personaje en transición: ya no rechaza el lenguaje (como en 1.4) pero todavía no domina la convención. Está en estado intermedio donde construye significados por inferencia contextual.
La línea es además testimonio sociológico de la pedagogía amorosa. El maestro de danza (que aparece en 2.3) ha actuado como informante etimológico de Finea, dándole significados creativos. La pedagogía amorosa no es solo doctrina (Laurencio en 1.9) sino también filología creativa (el maestro de danza). La heroína aprende de varias fuentes simultáneamente, y combina la información con libertad. La línea anticipa el monólogo del Acto III: cuando Finea hable solamente, hablará con vocabulario filológicamente correcto, pero la transición pasa por estos errores productivos.ext1_etimologia
EXT-2
El espejo y la *forma verdadera*: epistemología del deseo
«¿No has visto de qué manera / muestra el espejo, a quien mira, / su rostro, que una mentira / le hace forma verdadera?» (vv. 1552-1555). Cuatro versos formulan, en redondilla castellana, el problema epistemológico del realismo de la imagen mental que la fenomenología del XX desplegará en cientos de páginas.
La doctrina implícita es ficiniana, vía Leone Ebreo y Castiglione. El amante lleva la imagen del amado grabada en la phantasia (= facultad imaginativa) de modo que puede «verlo» con los ojos interiores. La imagen mental es objetivamente «una mentira» (no es el amado, es solo su representación), pero subjetivamente «forma verdadera» (es el modo en que el amado existe para el amante).
La frase de Finea opera con economía notable. Una mentira le hace forma verdadera: la mentira (= no-realidad de la imagen) hace (= construye, opera) la forma verdadera (= la realidad subjetiva del amado). La sintaxis es escolástica: el predicado hacer forma verdadera aplica el principio aristotélico-tomista de la forma sustancial (lat. forma substantialis). La imagen reflejada se vuelve forma del amante; el amante recibe forma del amado a través del reflejo.
Husserl, tres siglos después (Logische Untersuchungen, 1900-1901; Ideen, 1913), formularía el problema como intencionalidad de la conciencia: la conciencia no es nunca conciencia de sí misma sino conciencia de algo. La imagen del amado en la mente del amante es intencional: el amado está en la conciencia, aunque no esté físicamente. Finea anticipa el problema en redondillas castellanas, sin aparato filosófico, por la sola fuerza de la observación amorosa.ext2_husserl
María Zambrano leyó este tipo de operación —el yo que descubre la imagen del otro como propia— como característica de la razón poética: el saber se da en la imagen antes que en el concepto. Finea es, en este verso, la primera fenomenóloga del teatro español.
EXT-3
La pareja de los Recoletos Agustinos: geografía dramática del duelo
Octavio sale hacia los Recoletos Agustinos (v. 1535) para impedir el duelo entre Liseo y Laurencio. La elección del topónimo no es arbitraria. El convento de los Recoletos Agustinos se encontraba en la Glorieta de Bilbao actual del Madrid de 1613, en zona apartada de la ciudad. Era espacio habitual para los duelos privados: los duelos en el centro de la corte estaban prohibidos por las pragmáticas de Felipe III (1604, 1611), pero los Recoletos quedaban en zona semi-rural donde la justicia llegaba con dificultad. Los duelistas iban allí a primera hora de la mañana, cuando las puertas del convento todavía estaban cerradas.
Lope conoce la geografía. La pieza utiliza el topónimo como cifra dramática reconocible: el público de 1613 sabía que ir a los Recoletos era ir a duelo. La economía narrativa es perfecta: tres palabras condensan toda la situación dramática. La línea es además testimonio histórico de la práctica del duelo en el Madrid del primer XVII: pese a las prohibiciones reales, los duelos privados continuaban en zonas marginales de la corte.ext3_recoletos
Aparato textual (3 variantes)
Verso
PROLOPE (O)
Marín
López Martín
Patterson
1486
«pórfido» O
(igual)
(igual)
(igual)
1535
«Recoletos Agustinos» O
(igual)
(igual)
(igual)
1556
«vidro» O
«vidrio» mod.
(sigue O)
(sigue O)
↩ Sobre la etimología popular y la creatividad lingüística en el XVII, véase Bienvenido Morros, Las polémicas literarias en la España del siglo XVI (Barcelona: Quaderns Crema, 1998), 178-201; sobre la pedagogía no formal en La dama boba, Aurora Egido, «Vives y Lope. La dama boba aprende a leer», en Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-207, especialmente 200-203.
↩ Sobre la fenomenología de la imagen mental, véase Edmund Husserl, Lecciones sobre la fenomenología de la conciencia interna del tiempo, trad. Agustín Serrano de Haro (Madrid: Trotta, 2002); María Zambrano, Filosofía y poesía (Morelia: Universidad Michoacana, 1939; ed. Madrid: FCE, 1987), 13-45.
↩ Sobre los duelos en el Madrid del XVII y la práctica social, véase Adela Mora Cañada, Honor y libertad (Madrid: Marcial Pons, 1996), 134-178; José del Corral, La vida cotidiana en el Madrid del siglo XVII (Madrid: La Librería, 1999), 178-201.
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