3.4 Otra mujer

El razonamiento de los versos 2386-2393 es, reducido a su esqueleto, el siguiente: Laurencio recuerda que Liseo prometió no casarse con Finea; Turín responde que esa promesa no obliga, porque Liseo «no se casa / con la que solía ser, / sino con otra mujer», dado que Finea ha cruzado la frontera «del no saber al saber». La clave está en si ese cruce produce una persona cualitativamente distinta, es decir, si la identidad personal depende del estado de conocimiento de quien la ostenta.

La jurisprudencia matrimonial española del siglo XVI ofrecía un terreno para ese argumento. Los tratados sobre esponsales —de Tomás Sánchez a la casuística jesuítica— distinguían entre el consentimiento prestado en unas condiciones y el que se prestaría en otras: un prometido podía alegar que la persona con quien se comprometió ya no era «la misma» si mediaba una transformación sustancial de estado. La identidad moral de los contrayentes formaba parte de los debates sobre la validez del contrato matrimonial. El derecho canónico ponía el acento en el consensus de futuro y sus condiciones; un cambio radical en el sujeto podía, en algunos argumentos, disolver la obligación.^{ext1_jurisprudencia} Turín no cita a Sánchez —sería inverosímil—, pero razona en el mismo registro, con la libertad del gracioso que puede decir verdades que el letrado no se permite.

Lo que da al momento su peso dramático particular es que Lope pone el argumento más afilado del acto en boca del personaje de rango más bajo. Turín ignora que está trazando una distinción filosófica: para él se trata sólo de buscar una razón que explique por qué su amo quiere a Finea y necesita perseguirla. Que el argumento sea, además, jurídicamente defensible es un regalo de Lope al espectador letrado, que puede reconocerlo sin que la escena pierda velocidad para quien no lo reconozca.

Laurencio, que es quien podría rebatirlo, responde «¿Cómo es otra?» — la única pregunta que le queda y, al mismo tiempo, la más devastadora para él mismo: nadie sabe mejor que él cómo es «otra», porque fue él quien la hizo así. La trampa que Turín enuncia es la misma en la que Laurencio cayó al principio del Acto II al iniciar la pedagogía amorosa.

La paradoja anticipa la formulación lockeana del problema (1690, Essay concerning Human Understanding II.xxvii): si la identidad personal depende de la continuidad de la conciencia (consciousness), y la conciencia ha cambiado radicalmente, ¿es la misma persona? Lope no plantea el problema en términos modernos; lo dramatiza setenta y siete años antes en boca de un lacayo. El gracioso cumple la función filosófica que la pieza necesita.

La cadena especular que Finea despliega en su discurso de amor —el alma que ve «por mil vidros y cristales», los ojos como cámara de retención, la sala entera cubierta de reflejos del amado— no es mero ornamento. Pertenece a una tradición filosófica que Leone Ebreo sistematizó en los Dialoghi d'amore (escritos h. 1502, publicados 1535), obra de circulación amplísima en España desde la traducción castellana del Inca Garcilaso de la Vega (1590) y que Lope conocía con certeza.^ext2_ebreo En la doctrina de Ebreo, el amante lleva la imagen del amado grabada en la phantasia —la facultad imaginativa del alma— de modo que puede «verlo» con los ojos interiores en cualquier lugar y en cualquier momento. Los ojos físicos se convierten en acceso a esa imagen más permanente; la memoria amorosa es una forma de visión continua.

Finea lo formula en términos ópticos concretos que merecen leerse despacio. Los «vidros y cristales» son, en la anatomía del XVI, el cristalino del ojo —la parte transparente del globo ocular—, de modo que «el alma que te ve / por mil vidros y cristales» (vv. 2411-2412) dice algo preciso: el alma usa los ojos como ventanas al amado interior, multiplicadas hasta el infinito. La sala «colgada de espejos» es el espacio interior del alma —la phantasia— donde cada movimiento de Laurencio queda reflejado. Y la imagen final: el amado «viene a darte / nombre de sol», porque el sol es el único objeto que se reproduce intacto en todos los espejos y fuentes que mira, sin perder luz al hacerlo.

El verso de cierre de la escena tiene una variante textual que importa. O lee «y su luz divina espira» —donde espira significa 'exhala', 'irradia como un aliento'—, mientras M prefiere «y tu imagen bella admira» y AB «y tu imagen bella mira». La lección de O es más difícil y más rica: espira conecta con el spiritus neoplatónico, el «espíritu vital» que en la fisiología amorosa del XVI viajaba del amante al amado a través de los ojos. M y AB simplifican con verbos de visión (admirar, mirar) que son correctos pero menos densos. PROLOPE mantiene «espira» como lección autógrafa.

Lo que la escena revela, por debajo de la retórica, es que Finea habla ahora en el código que Laurencio habría reconocido desde el principio de la comedia: el de la lírica culta, el petrarquismo, el amor-imagen. Antes hablaba de amor con imágenes de la calle; aquí habla como hablan los que han aprendido que el amor tiene una lengua propia. La pregunta que el final de la escena deja abierta —¿lo sabe Laurencio, o solo lo siente?— no tiene respuesta dentro de estos versos.