3.3 El amor que viene de Panamá

El estribillo «Viene de Panamá» no es arbitrario. En el imaginario económico de la España de 1613, Panamá era el corazón del sistema de flotas que traía la plata de Potosí: la plata peruana bajaba por el Pacífico hasta el puerto de Panamá, cruzaba el istmo en recuas de mulas y embarcaba en el Atlántico hacia Sevilla. Era el nombre que resonaba asociado al tránsito del dinero, no a la producción colonial — por eso Lope escoge Panamá y no Lima o La Habana: un público que seguía las noticias de las flotas en los mentideros de Madrid lo entendía de inmediato.

La figura del indiano como tipo satírico tenía historia larga en el teatro anterior a Lope — pasos de Lope de Rueda, comedias de Torres Naharro — pero es en el primer XVII cuando el tipo se precisa y se vuelve reconocible por su inventario de accesorios. La canción de La dama boba es, en este sentido, un catálogo sociológico: trancelín, gregüesco, guante de ámbar, sotanilla, cadenas y bandas — cada prenda corresponde a modas documentables en las Pragmáticas suntuarias de 1600-1611, que intentaron sin éxito limitar el gasto en lujo de quienes no tenían título suficiente para justificarlo. Que el dios Amor lleve todas esas prendas significa que el amor de la época se ha disfrazado del personaje más asociado al dinero fácil y la ostentación sin linaje.

Hay además una lectura que el público de 1613 podía activar sin necesidad de esfuerzo: la plata americana que venía de Panamá era también el instrumento de la inflación que empobrecía a las clases medias urbanas y enriquecía a los especuladores. El indiano, con sus doblones, hace visible ese desequilibrio. Que las mujeres lo persigan no es marca de frivolidad: es marca de participación en una economía que ha convertido el dinero en el único signo de valor legible en el mercado matrimonial. La canción se ríe de ellas, pero la situación que las genera no está en sus manos.^ext1_indiano

Patterson divide la canción en cuatro secciones con asonantes distintas que corresponden a cambios de temperatura dramática. La primera sección (vv. 2222-2237) usa una mezcla de pentasílabos, hexasílabos y octosílabos con asonante en a-a, propia del romance; es la narración del viaje de Amor a las Indias. La segunda y tercera (vv. 2241-2280) adoptan el patrón regular de octosílabo descriptivo + estribillo, con cambios de asonante (e-o, a-o) a medida que el catálogo avanza del caballero al hijodalgo. La cuarta (vv. 2281-2293) abandona el estribillo y vuelve al romance en a-a para describir el efecto que el indiano produce en las mujeres. El bloque final (vv. 2294-2315) introduce el segundo estribillo (varearé) y cierra la composición con la perspectiva de las pretendientas en competencia.

Esta arquitectura trabaja en dos direcciones. Por un lado, la sección central —el largo desfile de «Viene de Panamá»— produce el efecto de letanía burlesca: cuando el estribillo se ha repetido diez o doce veces, el público lo anticipa, y la risa llega antes del verso. La respuesta mecánica (Viene de Panamá) ante cualquier atributo —admirable o deplorable— termina por vaciar de sentido el atributo mismo. Es una crítica a la lógica del dinero formulada como automatismo musical.

Por otro lado, el cambio al estribillo varearé en el bloque final hace algo más que relevar al anterior: cambia el sujeto gramatical. Las damas que antes preguntaban admiradas («¿de dó viene?») toman la palabra y compiten entre sí. La voz lírica ya no describe al indiano; lo enumeran en sus defectos mientras afirman que se lo van a llevar de todas formas. La coherencia entre los dos tiempos de la canción es perfecta: el primero dice «este hombre viene con dinero»; el segundo dice «y yo me lo quedo aunque sea un fraude». Juntos componen una meditación sobre el cinismo del amor interesado que Finea puede bailar sin contradicción — porque ella, precisamente, ha hecho lo contrario.^ext2_metrica

El villano en su rincón (hacia 1611, dos años antes de La dama boba) contiene el mismo estribillo en un contexto radicalmente distinto: la recolección de aceitunas en un ambiente rural castellano. Schevill, seguido por Patterson, propone que el éxito de ese estribillo en el corral llevó a Lope a reutilizarlo aquí. La hipótesis funciona bien en términos de economía teatral: el público que había visto El villano reconocería el estribillo, y el reconocimiento produciría complicidad — una especie de guiño colectivo entre el autor y sus espectadores habituales, que sabían que ya habían oído ese varear en otro contexto.

Lo que cambia en La dama boba es la asociación semántica. El vareo de avellanas, que en El villano era una faena campestre festiva, pasa aquí a metáfora de competencia sexual y social. El moro al que se dirige la voz lírica («¡Deja las avellanicas, moro!») ha cambiado de identidad: ya no es el rival del campo, es el indiano que viene de Panamá, y las avellanicas que alguien quiere varearse antes que otra son los favores, los regalos o, directamente, el hombre. La trasposición no violenta el gesto original porque el acto físico del vareo —golpear el árbol para apropiarse de lo que cae— vale en ambos contextos; lo que varía es la naturaleza del árbol y del fruto.

En escena, la compañía de Jerónima de Burgos representaba esta canción en la escena baja, con Nise y Finea en movimiento mientras los músicos cantaban sentados o de pie al fondo. La coreografía del «varearé» es lo que los documentos no registran. Sabemos que las compañías del primer XVII improvisaban poco en las danzas — el movimiento era ensayado — y que el gesto físico de varear un árbol tenía correspondencia corporal conocida para todo espectador que hubiera visto una recolección. Qué hacían exactamente las actrices con los brazos en ese momento es la pregunta que el texto abre sin responder.^ext3_villano