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Léxico y contexto
Acto 3 · Escena 5 Confesión de Finea: «Por hablarte supe hablar»
ACTO III · ESCENA 5

3.5 Confesión de Finea: «Por hablarte supe hablar»

Casa de Octavio

romance asonancia -eo-eovv. 2427–2510narración + reflexión

Escena bisagra del Acto III. Finea, ya completamente transformada, se encuentra a solas con Laurencio y le confiesa, con una limpieza emocional sin paralelo en la pieza, que todo lo que ha aprendido lo aprendió por amor: «Por hablarte supe hablar / […] Por leer en tus papeles / libros difíciles leo». La declaración es de tono autobiográfico y dramatiza la pedagogía amorosa con la fuerza de una confesión amorosa. En la segunda mitad de la escena, ante el problema dramático —Liseo ha vuelto a quererla, Octavio quiere casarla con él—, Finea propone el plan: fingirse boba ante Liseo. La escena cierra con el verso 2486 («¿sabrás fingirte boba? — Sí, que lo fui mucho tiempo»), uno de los momentos más altos de toda la pieza.

LAURENCIO.Necio, me tuvo seguro; y sospechoso, discreto; porque yo no te quería para pedirte consejo. ¿Qué libro esperaba yo de tus manos? ¿En qué pleito habías jamás de hacerme información en derecho? Inocente te quería, porque una mujer cordero es tusón de su marido, que puede traerla al pecho. Todas sabéis lo que basta para casada, a lo menos; no hay mujer necia en el mundo, porque el no hablar no es defeto. Hable la dama en la reja, escriba, diga concetos en el coche, en el estrado, de amor, de engaños, de celos; pero la casada sepa de su familia el gobierno; porque el más discreto hablar no es sancto como el silencio. Mira el daño que me vino de transformarse tu ingenio, pues va a pedirte, ¡ay de mí!, para su mujer, Liseo. ¡Ya deja a Nise, tu hermana! ¡Él se casa! ¡Yo soy muerto! ¡Nunca, plega a Dios, hablaras! FINEA.¿De qué me culpas, Laurencio? A pura imaginación del alto merecimiento de tus prendas, aprendí el que tú dices que tengo. Por hablarte, supe hablar, vencida de tus requiebros; por leer en tus papeles, libros difíciles leo; para responderte, escribo; no he tenido otro maestro que Amor; Amor me ha enseñado. Tú eres la ciencia que aprendo. ¿De qué te quejas de mí? LAURENCIO.De mi desdicha me quejo; pero, pues ya sabes tanto, dame, señora, un remedio. FINEA.El remedio es fácil. LAURENCIO.¿Cómo? FINEA.Si, porque mi rudo ingenio, que todos aborrecían, se ha transformado en discreto, Liseo me quiere bien, con volver a ser tan necio como primero le tuve, me aborrecerá Liseo. LAURENCIO.Pues, ¿sabrás fingirte boba? FINEA.Sí, que lo fui mucho tiempo, y el lugar donde se nace saben andarle los ciegos. Demás de esto, las mujeres naturaleza tenemos tan pronta para fingir o con amor o con miedo, que, antes de nacer, fingimos. LAURENCIO.¿Antes de nacer? FINEA.Yo pienso que en tu vida lo has oído. Escucha. LAURENCIO.Ya escucho atento. FINEA.Cuando estamos en el vientre de nuestras madres, hacemos entender a nuestros padres, para engañar sus deseos, que somos hijos varones; y así verás que, contentos, acuden a sus antojos con amores, con requiebros, y esperando el mayorazgo, tras tantos regalos hechos, sale una hembra, que corta la esperanza del suceso. Según esto, si pensaron que era varón, y hembra vieron, antes de nacer fingimos.
EXT-1

La doctrina del habla femenina: dama vs casada

Los versos 2440-2450 articulan una distinción canónica del XVII: la mujer puede hablar como dama (= soltera en cortejo) pero debe callar como casada (= sometida al gobierno doméstico). El catálogo de Laurencio reproduce con precisión el catálogo de Fray Luis de León en La perfecta casada (1583), capítulos VII-VIII, donde la honestidad en el hablar era virtud cardinal de la mujer casada. La línea «el más discreto hablar / no es sancto como el silencio» (vv. 2449-2450) es eco directo de la sentencia paulina (1 Cor 14:34): mulieres in ecclesiis taceant (las mujeres callen en las iglesias).

Lope coloca la doctrina en boca del galán-héroe, no del padre conservador (Octavio en 1.2 había hecho lo mismo). La operación es deliberada: Laurencio, que ha educado a Finea para que hable, le dice ahora que debe callar como casada. La contradicción está en escena, sin glosa. El espectador del corral lo notaba: el maestro de la mujer letrada le pide ahora que finja ser muda, lo cual es exactamente lo que ella propondrá hacer (fingirse boba ante Liseo). La pieza dramatiza, sin condenar expresamente, la trampa del aprendizaje femenino: aprender es ganar autonomía; el maestro, al final, prefiere lo segundo a lo primero, y pide que el aprendizaje vuelva a esconderse.

La crítica feminista contemporánea ha leído este pasaje como escándalo subterráneo del teatro áureo: el galán que pide a su amada que se finja boba para casarse con él admite, sin saberlo, que la sociedad patriarcal sólo tolera mujeres dóciles. Marcia Welles, Susan Fischer, Anne Cruz han analizado la operación con detalle.ext1_feminista La pieza no condena la doctrina, la registra; el resto lo deja al lector.

EXT-2

El verso 2486 como cifra de la pieza: Pessoa, Sá-Carneiro, Zambrano

«Sí, que lo fui mucho tiempo, / y el lugar donde se nace / saben andarle los ciegos» (vv. 2484-2486) es la cifra de toda la pieza. Tres dimensiones la atraviesan.

Primera, biográfica: Finea fue boba. La continuidad temporal del sujeto se afirma. La transformación no abolió el pasado; lo conserva como sustrato. Esta es la respuesta lopesca al problema de la identidad personal a través del cambio: la persona es lo que ha sido más lo que es.

Segunda, epistemológica: el lugar donde se nace lo conocen los ciegos. La metáfora es exacta: el ciego, que no ve, conoce su casa por hábito corporal. Finea, que ya no es boba, conoce la bobería por hábito biográfico. Para conocer la bobería basta haber sido bobo; ya no hace falta serlo. Tres versos cifran lo que la fenomenología contemporánea —Husserl, Merleau-Ponty— formulará en cientos de páginas: el cuerpo retiene los modos de habitar el mundo aunque la conciencia los haya superado.

Tercera, dramática: el fingimiento como modo del saber. Finea descubre aquí que puede administrar su transformación: ser boba ante Liseo, discreta ante Laurencio, ingenuamente literal ante el padre. Su poder en la pieza descansa en esa capacidad de modular las máscaras. Fernando Pessoa, tres siglos después, formulará esta intuición en Autopsicografía (1931): «O poeta é um fingidor / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente». Finea es la primera Pessoa del teatro español: finge tan completamente la bobería que finge incluso ser la antigua boba. La diferencia con Pessoa pasa por el género del sujeto que finge. En Pessoa, lo que se finge es el oficio del poeta; en Lope, lo que se finge es la posición de una mujer ante el sistema patriarcal que la rodea.

Mário de Sá-Carneiro, amigo y émulo de Pessoa, dejó la fórmula que mejor captura la posición de Finea: «Eu não sou eu nem sou o outro, / Sou qualquer coisa de intermédio». Finea, en el verso 2486, está justamente en ese intermedio: ha dejado atrás a la boba, su discreción todavía no la agota, y queda en ese qualquer coisa de intermédio que sabe administrar las dos identidades. La fórmula portuguesa cabe sobre el verso castellano con precisión filológica.ext2_pessoa

María Zambrano, exiliada española y lectora de Lope, formularía en Filosofía y poesía (1939) la distinción que cierra la trilogía: «la filosofía busca; la poesía recibe». Lo que Finea ha recibido del amor es la capacidad de fingir lo que ya no es. Y al recibirla, ha ganado libertad. Su saber es razón poética en sentido estricto: saber por experiencia, en el lugar donde los preceptos no llegan.ext2_zambrano

EXT-3

El feto femenino fingidor: crítica feminista oblicua

El argumento de Finea sobre el feto femenino que finge ser varón en el vientre materno (vv. 2487-2509) es uno de los pasajes más desconcertantes de la pieza. Tomado al pie de la letra, es absurdo: ningún feto puede fingir nada. Tomado como alegoría, es crítica feminista de notable agudeza.

La estructura argumentativa es: (1) el feto siente que su padre lo desea como varón (= heredero del mayorazgo); (2) el feto, por instinto de autoconservación afectiva, simula ser varón hasta el último momento posible; (3) cuando nace y se descubre hembra, el padre se siente engañado. La línea presenta el sistema sucesorio masculino como mecanismo que condena a la mujer al fingimiento desde el origen biológico mismo.

La operación retórica es notable. Finea usa una fabula aparentemente absurda para denunciar la realidad económica del mayorazgo. El espectador del corral ríe del chiste sin necesariamente asumir la denuncia; pero el lector culto registra que la pieza ha colocado en boca de la heroína una crítica al sistema patriarcal que el código vigente no podía formular abiertamente. La risa cómica protege la denuncia; la denuncia se vuelve admisible bajo cubierta humorística.

La línea anticipa, en clave dramática, lo que el feminismo del XX formulará como socialización de género: la mujer no es naturalmente fingidora, es fingidora por adaptación al sistema que la rodea. Finea, sin saberlo, formula la tesis de Simone de Beauvoir («on ne naît pas femme, on le devient», Le deuxième sexe, 1949) en cuatro versos de romance.ext3_beauvoir

Aparato textual (3 variantes)
VersoPROLOPE (O)MarínLópez MartínPatterson
2486«sabrás fingirte boba» O(igual)(igual)(igual)
2485«el lugar donde se nace» O«la tierra donde nacen» M AB(sigue O)(sigue O)
2465–2466«por leer…leo» conservados O Momitidos AB (la *princeps* censura el aprendizaje por amor)(sigue O M)(sigue O M)
  1. ↩ Sobre la elección de asonancia en bloques narrativos largos en Lope, véase Diego Marín, Uso y función de la versificación dramática en Lope de Vega (Valencia: Castalia, 1962), 65-89.
  2. ↩ Aurora Egido, «La Universidad de amor y La dama boba», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo 54 (1978): 351-371, aquí 362.
  3. ↩ Aurora Egido, «Vives y Lope. La dama boba aprende a leer», en Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-207, aquí 200-203.
  4. ↩ Sobre el mayorazgo en la Castilla del XVII, véase Bartolomé Clavero, Mayorazgo. Propiedad feudal en Castilla 1369-1836 (Madrid: Siglo XXI, 1974), 178-234.
  5. ↩ Marcia L. Welles, «The Pícara: Towards Female Autonomy, or the Vanity of Virtue», Romance Quarterly 33, n.º 1 (1986): 63-70; Susan L. Fischer, «Lope's La dama boba and Female Subjectivity in Theatre», en A Companion to Lope de Vega, ed. Alexander Samson y Jonathan Thacker (Woodbridge: Tamesis, 2008), 243-258; Anne J. Cruz, «Studying Gender in the Comedia», idem, 89-118.
  6. ↩ Mário de Sá-Carneiro, «7», en Indícios de Oiro (Lisboa: Presença, 1937), reproducido en Poemas completos, ed. Fernando Cabral Martins (Lisboa: Assírio & Alvim, 2001), 161; Fernando Pessoa, Poesias (Lisboa: Ática, 1942), 187. ext2_zambrano: María Zambrano, Filosofía y poesía (Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1939; ed. de Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1987), 13.
  7. ↩ Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe (Paris: Gallimard, 1949), II, 13: «on ne naît pas femme, on le devient». Sobre la pieza como crítica feminista oblicua, Marcia L. Welles, «The Pícara: Towards Female Autonomy», 63-70; Anne J. Cruz, «Studying Gender in the Comedia», Companion, 89-118.