3.7 Nise vs Finea: «Toda soy hurtos y robos»

«¡Daca el alma!» (verso central de la disputa Nise-Finea) es la fórmula más explícitamente neoplatónica de toda la pieza, y conviene leerla con cuidado. La doctrina del intercambio de almas en el enamoramiento tiene origen en el Banquete platónico (192d-e, donde Aristófanes dice que cada amante busca la mitad perdida) y fue desarrollada por Marsilio Ficino en De amore II.viii (1469-1484): los amantes se intercambian el alma por la mirada, el alma del amante pasa al cuerpo del amado y viceversa. La operación es física en el sistema ficiniano (los espíritus visivos transportan la materia del alma) y espiritual al mismo tiempo.

La doctrina llegó al castellano por varias vías. Boscán tradujo El Cortesano de Castiglione en 1534; el discurso de Pietro Bembo del libro IV expone el sistema ficiniano. León Hebreo había publicado los Diálogos de amor en 1535, traducidos al castellano en 1590 por el Inca Garcilaso de la Vega. La tradición lírica española, desde Garcilaso hasta Quevedo, repitió la imagen del alma intercambiada como tópico canónico.

Llama la atención que Nise reclame el alma como si fuera propiedad legalmente recuperable. La fórmula «¡Daca el alma!» (literalmente «da acá el alma») era propia del lenguaje de los embargos y reclamaciones: el acreedor reclamaba lo que se le debía. Nise está aplicando lenguaje patrimonial a la doctrina neoplatónica del amor. La superposición es deliberada y dramática: la pieza expone la economía amorosa con vocabulario de la tradición filosófica más alta.

Aurora Egido ha rastreado esta operación: «la metáfora ficiniana del alma intercambiada se vuelve, en La dama boba, registro de cuentas amorosas. Lope hace de la doctrina platónica vocabulario para la disputa entre hermanas».^ext1_egido La gracia es que Finea, fingiendo no entender, desactiva el reclamo. No puede devolver el alma porque no admite tenerla. La empirista venció a la neoplatónica.

Hay una traducción visual de esta doctrina que ilumina por proximidad lo que la pieza dramatiza con palabras. Cuarenta años después de La dama boba, Gian Lorenzo Bernini terminó en 1652 el grupo escultórico del Éxtasis de Santa Teresa (Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma). La santa, atravesada por la flecha de oro del ángel, queda a la vez extendida y suspendida en una nube de mármol; los ojos cerrados, la boca entreabierta, los pliegues del hábito agitados como si la materia del cuerpo no aguantara la presión interior. La figura no representa la unión mística genérica; representa, con extrema precisión técnica, la salida del alma del cuerpo. El reclamo de Nise («¡Daca el alma!») presupone exactamente la misma física barroca que Bernini esculpe. El alma es algo que se entrega, se pierde, se recupera. Y el chiste teológico de Finea es la negación empírica radical de la posibilidad escultórica: lo que Bernini puede tallar en mármol porque la doctrina lo sostiene, Finea lo desmonta cómicamente al pedir que se lo demuestren.^ext1_bernini

El verso «Toda soy hurtos y robos» (v. 2810) es uno de los más violentos de la pieza, y conviene leerlo con cuidado, porque encierra la dimensión trágica que el final feliz de la comedia oculta. Nise enuncia una acumulación: ella es solo lo que le han robado. Su afecto le ha sido robado por Finea (Laurencio se ha pasado de una hermana a la otra), su matrimonio le ha sido robado por su padre (que la casará con Liseo a quien aborrece), su voluntad ha sido robada por toda la situación. La acumulación tiene fuerza retórica máxima: el sujeto se identifica con la ausencia.

La crítica feminista anglosajona ha leído este momento como el clímax trágico oculto de la comedia. Laura Bass, en su trabajo sobre la economía de la representación, sostiene que «Nise es la figura tragicómica de la pieza, sacrificada al esquema económico que privilegia a Finea por su dote y a Laurencio por su capacidad de cobrarla».^ext2_bass La frase «ya no es tiempo de bobos» tiene además un segundo sentido autorreferencial: la pieza, que arrancó como comedia ligera de la dama boba, ha devenido drama económico-amoroso donde las víctimas son las verdaderas damas inteligentes.

Friedman ha leído este momento con la misma sensibilidad: «la felicidad de Finea está construida sobre la infelicidad de Nise; la pieza no resuelve esa asimetría, la representa».^{ext2_friedman} Lo que aquí estalla es lo que el final del Acto III «conformará» con la fórmula brutal del verso 3151: «Nise, en fin, se conforma». La conformidad es el destino que el sistema impone a la mujer letrada que ha perdido al galán.

María Nogués Bruno, en su estudio sobre el silencio en la educación de la mujer en La dama boba, ha visto la dimensión silenciada del personaje: «Nise habla mucho, pero su voz no produce efectos en el orden patriarcal. La mujer que cita a Heliodoro en el primer acto y que recita versos cultos en la academia es la misma que aquí solo puede amenazar con la fuga al monte. Su discurso letrado no le ha dado poder sobre su destino».^ext2_nogues

«Yo me iré a meter serpiente» (v. 2812) es amenaza extrema. La fórmula tiene linaje: la mujer despechada que se identifica con la serpiente recorre la tradición desde Eva en el Génesis hasta Medea en Eurípides. En el contexto del XVII español, meterse a serpiente equivalía a abandonar la sociedad humana y hacerse criatura de venganza. Las furias de la Eneida VI (Megera, Tisífone, Alecto) llevaban serpientes en lugar de cabellos y se identificaban con la venganza. Las Erinias de Esquilo, en las Euménides, eran serpientes que persiguen al matricida Orestes. Medea, en Eurípides, mata a sus hijos con un dolor que la tradición figura como veneno serpentino.

La pieza no permitirá que Nise cumpla la amenaza. La estructura cómica exige que se conforme con Liseo, no que se vaya a los montes. El público de 1613 percibía la convención: una dama puede amenazar con la furia, pero el desenlace cómico la devuelve al matrimonio. Y, sin más, el verso queda como huella: la rabia genuina de Nise no se borra del todo en la conformidad final.

Inmediatamente después de la amenaza de Nise, Finea propone esconderse en el desván (vv. 2856-2865). El contraste estructural es notable: Nise quiere irse al monte (espacio salvaje del eremitismo), Finea propone el desván (espacio doméstico de almacenaje). La hermana letrada se imagina fuera de la sociedad humana; la antigua boba elige el espacio interior de la casa. La diferencia geográfica encierra la diferencia política de la pieza: Nise no encuentra lugar dentro del orden patriarcal, Finea sí, porque ha aprendido a manipularlo desde dentro. El desván será, además, el lugar donde Finea instalará a Laurencio para consumar el matrimonio clandestino, y desde donde el escándalo del Acto III final estallará. El nombre del desván será Toledo (cfr. 3.11 v. 3128): la geografía mítica se vuelve geografía doméstica, y el lugar de fuga se vuelve lugar de victoria.^{ext3_geografia}