3.1 Finea sola: el monólogo en décimas

La disyuntiva «o accidente o elección» (v. 2036) que Finea formula en la primera décima es de una precisión escolástica notable. Accidens es término aristotélico-tomista para lo que le ocurre al sujeto sin pertenecer a su esencia; electio es el acto deliberativo de la voluntad que escoge entre los posibles. La pregunta de Finea —¿es el amor algo que me pasa o algo que decido?— es la misma pregunta que Tomás de Aquino se planteaba en la Suma teológica I-II, q. 26, sobre la naturaleza del amor: si era pasión o virtud. La respuesta tomista era: ambas cosas, en niveles distintos del alma.

Lope no escribe filosofía; escribe dramaturgia. Pero al poner la disyuntiva en términos exactos, la pieza hace algo que la crítica suele pasar por alto: convierte a Finea en filósofa sin que ella lo sepa. La mujer que cinco escenas antes oía «ban» y entendía «van» pronuncia ahora una frase de filosofía moral que cualquier maestro de Salamanca habría reconocido. Esa es la verdadera transformación: no ha aprendido a leer; ha aprendido a pensar. Y a pensar exactamente como pensaban los hombres de su tiempo.

La respuesta dramática de la pieza llegará en el verso 2487, cuando Laurencio le pregunte si sabrá fingirse boba. Finea responderá que sí, porque «lo fui mucho tiempo». Es decir: el amor le pasó (accidente), y al pasarle, le dio la posibilidad de elegir (elección). La filosofía escolástica resolvía la disyuntiva en jerarquía; Lope la resuelve en cronología. La mujer pasó por el accidente y, una vez pasado, elige. La sucesión temporal sustituye a la subordinación lógica.^{ext1_disyuntiva}

La segunda décima (vv. 2043-2052) es el pasaje más estricto y más sutil de la pieza. Finea reconoce haber atravesado las tres almas de la psicología aristotélica. La división aparece en De anima II.3 (414a-415a): el alma vegetativa, propia de las plantas, dotada de las funciones de nutrición y reproducción; el alma sensitiva, propia de los animales, que añade la sensación y el movimiento; y el alma racional, propia del hombre, que añade el entendimiento. La tradición escolástica añadió, después, una cuarta —el intellectus agens o intelecto angélico— que era la capacidad humana de participar en la luz divina.

Pico della Mirandola, en Heptaplus (1489), había hecho de esa jerarquía el armazón antropológico del Renacimiento: el hombre como microcosmo, capaz de ascender o descender a través de las almas según la dirección de su deseo. Lope conocía a Pico vía las traducciones italianas y vía las academias literarias del Madrid de su época. Que Finea atraviese, en dos meses, las almas vegetativa, sensitiva y racional —y se asome a la cuarta en los vv. 2063-2068, cuando se ve en «los palacios de la divina razón»— es una compresión cómica del esquema piconiano. Holloway lo señaló con precisión en 1972: «Finea encarna la teoría del microcosmo: el hombre que lleva en sí todas las naturalezas y que, con la dirección correcta del deseo, las desarrolla todas».^{ext2_holloway}

Lo decisivo es que esto se dramatiza como autobiografía del personaje. Finea no es un caso de escuela; es una mujer recordando lo que ha sido —planta, animal, persona, ahora también pensadora— en cuatro versos de octosílabo. No conozco en el teatro europeo otra mujer que reconozca con más serenidad haber sido bestia.

El verso 2058 —«el nuevo ser en que estoy»— plantea uno de los problemas filosóficos más exigentes de la pieza, y conviene leerlo con cuidado. Si Finea declara haber recibido un nuevo ser, ¿es la misma persona que la del Acto I? La pregunta no es retórica. La filosofía escolástica del XVII discutía con seriedad casos análogos: la transubstanciación eucarística (donde la sustancia cambia y los accidentes permanecen), la conversión religiosa (donde la persona moral cambia pero el sujeto numérico permanece), la doctrina tridentina sobre la gracia (donde la justificación produce una nueva criatura en términos paulinos, 2 Cor 5:17). Finea está usando el lenguaje técnico de la teología renovada de su tiempo.

El problema cobrará vida filosófica autónoma sesenta años después, cuando John Locke, en el Essay concerning Human Understanding (1690), II.xxvii, plantee el problema de la identidad personal a través del cambio. Su célebre experimento mental del príncipe y el zapatero —si las almas se intercambiaran, ¿quién sería quién?— responde a una intuición que Lope ya había puesto en escena. María Zambrano, en El sueño creador (1965), formuló esta misma pregunta con su lenguaje propio: el yo, antes que objeto construido por el sujeto, es lo que el sujeto recibe en el sueño y en el amor.^{ext3_zambrano} Finea, en este monólogo, recibe un yo. Y al recibirlo se descubre.

Hay una respuesta posible que la propia comedia ofrecerá en el verso 2487: Finea volverá a fingir ser boba. Si puede hacerlo voluntariamente, entonces la boba sigue ahí, y la discreta también, y lo que hay de nuevo es la capacidad de elegir entre las dos. Esa capacidad —el espacio entre la discreción y la bobería, donde ninguna de las dos agota a Finea— es el «nuevo ser». Sá-Carneiro, en una formulación que cabe sobre Finea como un guante, lo nombró «qualquer coisa de intermédio».^{ext3sacarneiro}

La cuarta décima (vv. 2063-2068) es probablemente el pasaje filosófico más alto del teatro áureo en lengua castellana, y probablemente también el menos comentado. «A pura imaginación / de la fuerza de un deseo, / en los palacios me veo / de la divina razón». Cuatro versos bastan para dramatizar la doctrina platónica de la anamnesis.

En el Menón (81c-86c), Sócrates demuestra que un esclavo sin instrucción puede resolver un problema de geometría si se le hacen las preguntas adecuadas, y concluye que el alma recordaba lo que ya sabía antes de encarnarse. En el Fedro (249b-c), Platón sostiene que el filósofo es aquel cuya alma, viendo la belleza terrena, recuerda mejor que las demás la belleza intelectual que vio en su existencia anterior. La anamnesis no es invención; es restauración.

Finea, sin haber leído a Platón, lo aplica con precisión. «A pura imaginación de la fuerza de un deseo» dice exactamente lo que Platón decía: la imaginación, movida por la fuerza del deseo, alcanza los palacios de la divina razón. Y me veo: no asciende, se ve asciendiendo. La anamnesis es ya. Lo que Finea ha aprendido del amor de Laurencio no es un saber nuevo; es un saber dormido que se ha despertado.

Aurora Egido vio esta dimensión platónica con su acostumbrada precisión filológica. Para ella, la metáfora de la universitas amoris (la universidad del amor) que estructura toda la pieza no es decorativa: es el dispositivo conceptual que permite a Lope traducir el platonismo a comedia.^ext4_egido Finea es, en este sentido, la primera estudiante española del Menón. La diferencia es que su Sócrates es un galán pobre que la corteja por la dote, y que en lugar de geometría aprende astucia. La anamnesis lopesca es práctica, no contemplativa. Pero es anamnesis igualmente.

María Zambrano, exiliada española y lectora de Lope desde Morelia, La Habana, París y Roma durante cuarenta y cinco años, formuló en Filosofía y poesía (1939) la distinción que mejor describe lo que Finea hace en esta décima: «la filosofía busca; la poesía recibe».^{ext4_zambrano} Finea no busca el saber; lo recibe. El recibimiento es el acto poético —y filosóficamente decisivo— de la pieza.

El Arte nuevo de hacer comedias de Lope (1609), v. 307, dice con limpieza canónica: «las décimas son buenas para quejas». Y, sin embargo, Finea no se queja. Celebra. La aparente contradicción es deliberada, y pide leerse como decisión dramática consciente.

Las décimas españolas tienen una historia: las inventa Vicente Espinel hacia 1591 con el nombre de espinelas, y Lope las consagra en el teatro como metro de la introspección. La estructura abbaaccddc encierra al pensamiento en una cápsula casi simétrica, con dos rimas centrales (cc) que actúan como charnela. Es un metro que invita al monólogo: el actor que recita una décima tiene tiempo para tres movimientos —invocación, exposición, conclusión— en cuarenta sílabas.

El metro de la queja recibe aquí el contenido contrario: una mujer que celebra haber sido educada por el amor. La inversión funciona porque el metro mantiene su gravedad; lo que cambia es el signo. La gravedad métrica protege la celebración del riesgo de banalidad. Si Finea cantara su transformación en redondillas, parecería frivola; en romance, parecería épica; sólo las décimas, con su gravedad reflexiva, pueden contener una alegría tan honda. La operación dramatúrgica copia, en lengua, lo que la pintura barroca hacía visualmente: dorar las penas y entornar las alegrías. Aquí la alegría se entorna en el metro de la pena. Y por eso resuena.

Marc Vitse y Fausta Antonucci han mostrado que la polimetría lopesca cumple siempre función dramatúrgica: el metro no acompaña al sentido, lo construye.^ext5_vitse En este monólogo, las décimas hacen de Finea, durante cuarenta versos, una pensadora.

Hay un cuadro que dramatiza, en el espacio de un instante, lo mismo que Finea enuncia en cuarenta versos. Es la Vocazione di San Matteo que Caravaggio pintó en 1599-1600 para la Cappella Contarelli de la iglesia romana de San Luigi dei Francesi. La escena es conocida pero conviene mirarla con calma: cinco hombres —Mateo y cuatro compañeros recaudadores— están sentados en torno a una mesa, contando dinero, en una taberna pobre con una ventana en lo alto que deja entrar una franja de luz oblicua. Por el lado derecho del cuadro, semioculto en sombra, entran Cristo y Pedro. Cristo extiende la mano y apunta con un dedo —el gesto está copiado del Adán de la Capilla Sixtina, deliberadamente—, y la luz de la ventana cae exactamente sobre el grupo de los publicanos en el ángulo del dedo. Mateo se vuelve. Pero —aquí lo notable— Mateo no se levanta todavía. El instante pintado es el de antes del movimiento.

El monólogo de Finea hace lingüísticamente lo que Caravaggio hace ópticamente. La frase central del monólogo, «Tú desataste y rompiste / la escuridad de mi ingenio» (vv. 2053-2054), supone un tú que viene de fuera y un yo que descubre. La palabra escuridad (oscuridad) y la palabra rayos (v. 2051, «hasta que en tus rayos vi») componen exactamente la geometría del cuadro: el rayo entra, la oscuridad se rompe, el sujeto reconoce. El instante de la conversión es a la vez físico (luz que entra) e interior (algo que se desata). Caravaggio lo pinta como inmovilidad expectante; Lope lo dramatiza como décima en curso.

La diferencia importa. Cristo apunta a Mateo desde fuera, en el cuadro romano: la conversión es don, no mérito. En el monólogo lopesco, el «tú» al que Finea se dirige es ambiguo —Amor con mayúscula, doctrina ficiniana, o el propio Laurencio—, pero la dirección de la luz se mantiene: viene de fuera, no la enciende ella misma. Y la pieza añade, además, un pliegue que Caravaggio no podía añadir: dos actos después, el tú podrá ser usado por el yo como herramienta. Si Mateo, una vez convertido, escribe el evangelio, Finea, una vez educada por Laurencio, finge la antigua bobería para gobernar el desenlace. La luz entra y la conciencia, una vez encendida, se las arregla a sí misma.^{ext6_caravaggio}