3.11 La resolución: «Dádsela, boba ingeniosa»
Casa de Octavio (afuera del desván «Toledo»)
Se cierra la pieza con una escena coral de dieciséis versos breves que parece resolver lo que en realidad sólo formaliza. Las parejas se forman, el padre cede, los criados se casan en réplica, y el público sale satisfecho. El final pide lectura cuidadosa, porque debajo del concierto matrimonial quedan varias notas disonantes: la victoria económica de Laurencio se enuncia con franqueza desconcertante; el oxímoron «boba ingeniosa» que Octavio (no Liseo, según el autógrafo) regala cifra de dos palabras toda la pieza; y el reparto del «¿y a Nise?» recibe una respuesta sospechosamente breve. La comedia termina en boda, sí, pero no en boda igual.
Salga con la espada desnuda OCTAVIO, siguiendo a LAURENCIO, FINEA, CLARA y PEDRO
OTAVIO.¡Mil vidas he de quitar a quien el honor me roba! LAURENCIO.¡Detened la espada, Otavio! Yo soy, que estoy con mi esposa. FENISO.¿Es Laurencio? LAURENCIO.¿No lo veis? OTAVIO.¿Quién pudiera ser agora, sino Laurencio, mi infamia? FINEA.Pues, padre, ¿de qué se enoja? OTAVIO.¡Oh, infame! ¿No me dijiste que el dueño de mi deshonra estaba en Toledo? FINEA.Padre, si aqueste desván se nombra «Toledo», verdad le dije. Alto está, pero no importa; que más lo estaba el Alcázar y la Puente de Segovia y hubo Juanelos que a él subieron agua sin sogas. ¿Él no me mandó esconder? Pues suya es la culpa toda. Sola en un desván, ¡mal año! Ya sabe que soy medrosa... OTAVIO.¡Cortarele aquella lengua! ¡Rasgarele aquella boca! MISENO.Esto es caso sin remedio. NISE.¡Y la Clara socarrona, que llevaba los gazapos! CLARA.Mandómelo mi señora. MISENO.Otavio, vos sois discreto; ya sabéis que tanto monta cortar como desatar. OTAVIO.¿Cuál me aconsejáis que escoja? MISENO.Desatar. OTAVIO.Señor Feniso, si la voluntad es obra, recibid la voluntad. Y vos, Düardo, la propia; que Finea se ha casado, y Nise, en fin, se conforma con Liseo, que me ha dicho que la quiere y que la adora. FENISO.Si fue, señor, su ventura, ¡paciencia! Que el premio gozan de sus justas esperanzas. LAURENCIO.Todo corre viento en popa. ¿Daré a Finea la mano? OTAVIO.Dádsela, boba ingeniosa. LISEO.¿Y yo a Nise? OTAVIO.Vos también. LAURENCIO.Bien merezco esta vitoria, pues le he dado entendimiento, si ella me da la memoria de cuarenta mil ducados. PEDRO.¿Y Pedro no es bien que coma algún güeso, como perro de la mesa destas bodas? FINEA.Clara es tuya. TURÍN.¿Y yo nací donde a los que nacen lloran, y ríen a los que mueren? NISE.Celia, que fue tu devota, será tu esposa, Turín. TURÍN.Mi bota será y mi novia. FENISO.Vos y yo sólo faltamos; dad acá esa mano hermosa. DUARDO.Al senado la pedid, si nuestras faltas perdona; que aquí, para los discretos, da fin la comedia boba.El *Artificio* de Juanelo Turriano: la erudición de Finea
La cita de Juanelo (vv. 3130-3131) merece detenerse, porque condensa el cambio que la pieza ha operado en su protagonista. Juanelo Turriano, ingeniero italiano al servicio de Carlos V y Felipe II, construyó hacia 1565 un artificio hidráulico monumental que subía agua del Tajo hasta el Alcázar de Toledo: dos máquinas paralelas que elevaban el líquido por un sistema de cazos basculantes accionados por la corriente del río. El ingenio se desmontó hacia 1639 y solo perduraron las descripciones; Ambrosio de Morales lo describió como una de las maravillas de Europa.
Para el público de 1613, citar a Juanelo era citar el milagro técnico más conocido del reino. Que la mujer que en el Acto I no sabía leer cite con naturalidad a un ingeniero italiano del siglo anterior es signo de su transformación. La cita además funciona dramáticamente: Finea compara la altura del desván (alto, pero no tanto) con la altura del Alcázar y la Puente de Segovia, y declara con humor que «hubo Juanelos» capaces de subir agua «sin sogas». La metáfora es transparente: Laurencio fue capaz de subir al desván sin que nadie lo viera, igual que el agua del Tajo subía al Alcázar sin máquinas visibles. Lo cómico se cruza con lo técnico-erudito.
Cabe leer el detalle como autobiográfico de Lope. El propio Fénix había vivido en Toledo entre 1605 y 1610, conocía el Artificio personalmente, y lo había mencionado en otras comedias. Que el personaje lo cite en el momento culminante de la resolución es muestra de que Finea ha alcanzado un nivel de cultura equiparable al del propio Lope —y, por extensión, al de su público letrado.ext1_juanelo
La conformidad de Nise: el coste oculto del final feliz
El verso 3151 —«y Nise, en fin, se conforma»— es uno de los versos más resignadamente sombríos del teatro áureo, y conviene leerlo con cuidado. Lope, al elegir el verbo, evita decir que Nise ame a Liseo: dice que se conforma con él. La conformidad implica aceptación de algo que no se elegía; en el contexto matrimonial del XVII, era el verbo estándar para describir la sumisión femenina a una decisión paterna. Octavio, que ha sido el padre derrotado de toda la comedia, en este verso obtiene su única victoria: casa a la hija que él quería casar de la manera que ella no quería.
La crítica feminista anglosajona, desde Melveena McKendrick hasta Laura Bass, ha leído este final como la verdadera tragedia oculta de la pieza.ext2_feminist Nise, la que sabía, la culta, la que organizaba academias literarias, queda al final con el galán que no quería —Liseo, hidalgo provinciano sin gracia—, mientras que Finea, la que no sabía, queda con el galán que ella ha elegido —Laurencio, pobre pero ingenioso. La distribución no es justa. Y no lo es porque la inteligencia que la pieza premia es la pragmática (la de Finea), no la libresca (la de Nise).
Una lectura aún más oscura es posible. La maniobra de Nise había consistido, durante toda la pieza, en organizar su propio matrimonio con Laurencio mediante la academia poética. Cuando Laurencio cambia de objeto, Nise pierde la maquinaria entera: pierde al galán que amaba, pierde la academia (que carecía de sentido sin él) y pierde, finalmente, la posibilidad de elegir, porque el padre la casará con Liseo. La pieza «se conforma» con esa pérdida. El público de 1613 salía contento porque las parejas se habían formado; el lector del XXI sale con la sensación de que algo ha quedado roto.
Lope sabía esto. La frase «se conforma» no es accidental: la elige porque registra la sumisión sin condenarla. El final feliz de La dama boba es un final feliz en cláusula condicional, válido sólo para los discretos —el «aquí, para los discretos, / da fin la comedia boba» del cierre—. Para los discretos del corral, la pieza acaba; para los que ven a Nise, no.
«Boba ingeniosa»: el oxímoron como cifra de la pieza
«Dádsela, boba ingeniosa» (v. 3161) es la frase cifra. La crítica suele atribuirla, sin discutir, a Liseo. El autógrafo PROLOPE la atribuye a OCTAVIO. La sutileza importa: si es Liseo (el galán derrotado), la frase es regalo amargo del que pierde a la mujer; si es Octavio (el padre que cede), es etiqueta paterna que admite el ingenio de la hija que creyó boba.
En cualquiera de las dos atribuciones, la fórmula no es ni rendición ni negación: la llama boba ingeniosa, que es exactamente lo que ella ha demostrado ser: hábil para fingir que no sabe, para conseguir lo que quiere sin que el mundo le vea las costuras. El oxímoron es el reconocimiento de que ella ha gobernado, sin perder la apariencia de gobernada.
El oxímoron tiene linaje. La filosofía escolástica conocía el concordia oppositorum —la coincidencia de los opuestos— como figura de Dios; el platonismo cristiano de Nicolás de Cusa, en De docta ignorantia (1440), había hecho de esa coincidencia el lugar más alto del saber. Llamar boba ingeniosa a Finea es ponerla en una cusiana «docta ignorancia»: la que más sabe es la que parece menos saber, y eso es signo de inteligencia superior, no de carencia.
Friedman ha visto esta dimensión: «Finea ha demostrado ser, en el oxímoron empleado por su padre, una boba ingeniosa, a quien el amor ha entrenado para ser sabia y ladina».ext3_friedman Sá-Carneiro, en una formulación que cabe sobre Finea como un guante, lo nombró «qualquer coisa de intermédio». El oxímoron «boba ingeniosa» es la forma castellana, dramática y barroca de ese mismo estado. Finea habita el intervalo: ni la boba ni la ingeniosa la agotan, y lo que la define es la oscilación deliberada entre las dos. Esa oscilación, gobernada por la voluntad, es lo que la pieza ha estado dramatizando durante 3168 versos.
Hay un cuadro castellano de cuarenta y cuatro años después de La dama boba que dramatiza con limpieza extrema el dispositivo del oxímoron. Es La fábula de Aracne, conocido habitualmente como Las hilanderas (1657), de Diego Velázquez (Museo del Prado, Madrid). El espectador, en primer plano, ve cinco mujeres trabajando en un obrador madrileño: una hila en el suelo, otra devana lana, una tercera carda, una cuarta recoge desperdicios, una quinta ayuda. La escena es plenamente cotidiana —obreras del tapiz, oficio textil del Madrid de Felipe IV— y carecería de relieve si no fuera porque, al fondo de la sala, en una alcoba elevada y bañada por la luz, otra escena tiene lugar: cinco figuras vestidas a la antigua representan, con tapiz incluido, el mito ovidiano del concurso entre Atenea y Aracne. Aracne tejió tapices que ofendían a los dioses; Atenea, en castigo, la transformó en araña.
La afinidad con el cierre de La dama boba es estructural y filosóficamente exacta. El cuadro de Velázquez sostiene en una sola superficie pictórica dos planos sin colapsarlos: el oficio bajo (las hilanderas reales) y el mito alto (Aracne y Atenea). Las dos escenas son la misma —ambas tratan del tejido—, y son a la vez incompatibles: una es trabajo, la otra es castigo divino. El espectador ilustrado del XVII reconocía las dos lecturas y las sostenía. Lo mismo hace Lope con su última fórmula: «Dádsela, boba ingeniosa» sostiene la boba y la ingeniosa en un solo personaje sin colapsarlas.ext3_velazquez
El subtexto económico: cuarenta mil ducados como ingeniería social
El aparte de Laurencio (vv. 3163-3167) es la frase más cínicamente franca de toda la pieza, y la crítica la ha tomado, con razón, como momento de revelación moral. «Bien merezco esta vitoria, / pues le he dado entendimiento, / si ella me da la memoria / de cuarenta mil ducados». Cuarenta mil ducados era, en 1613, una fortuna considerable: equivalía aproximadamente a 440.000 reales de plata o, en términos de poder adquisitivo, a varios cientos de salarios anuales de un funcionario medio del reino. Laurencio no exagera al hablar de victoria económica.
Robert ter Horst, en su estudio sobre la economía del tiempo en La dama boba, mostró que toda la pieza está atravesada por un cálculo material: las dotes, los alquileres, las deudas, los sueldos de los criados, todo está numerado o numerable.ext4_terhorst La gracia es que Lope hace operar ese cálculo bajo la doctrina neoplatónica del amor que la pieza también dramatiza. Las dos cosas son simultáneamente verdaderas: el amor educa (línea Egido / Holloway) y el amor cuesta cuarenta mil ducados (línea Friedman / ter Horst). Lope no resuelve la contradicción, la representa.
Ese es el realismo económico del barroco español, y conviene leerlo como respuesta a la crisis fiscal del reinado de Felipe III. La España de 1613 era una potencia que se sostenía sobre la ficción del crédito y de la plata americana, mientras la inflación galopaba y el oro se devaluaba. Que Lope haga decir a Laurencio, sin pudor, que le ha enseñado el entendimiento a Finea a cambio de la memoria de la dote es comentario social agudo: incluso el saber neoplatónico se cotiza. El amor que vence al final lleva la dote consigo, y los dos van juntos a la mesa del notario.
Notas sobre la puesta en escena (corral, 1613)
La escena final exigía coordinación coral. Los diez personajes principales (Octavio, Laurencio, Finea, Clara, Pedro, Nise, Liseo, Feniso, Duardo, Miseno) más Turín y Celia (que aparecen en los últimos versos) se distribuyen sobre el escenario en un cuadro que la princeps no detalla pero que la lógica dramática reconstruye así: Octavio en el centro con la espada todavía en mano (que envainará en algún momento de los versos 3128-3149); Laurencio y Finea juntos a la izquierda, Clara y Pedro detrás; Nise y Liseo a la derecha, distantes, con Feniso y Duardo aparte como derrotados cortesanos. Miseno, el viejo amigo, hace de mediador en el centro. Turín y Celia entran al final.
La acotación inicial («Salga con la espada desnuda») exige una espada de utilería. La acotación final, que Lope no incluye pero que las representaciones modernas suelen añadir, es la formación de las parejas en V o en círculo para el cierre con apelación al senado. Algunas representaciones hacen que las cuatro parejas (Laurencio-Finea, Liseo-Nise, Pedro-Clara, Turín-Celia) se den la mano simultáneamente en el v. 3178, formando el cuadro coral que será la base de la Ilustración 16.
La duración aproximada de la escena en representación es de ocho a diez minutos —es de las más largas del Acto III—. Su densidad de información (resolución de cuatro tramas amorosas, justificación retórica del padre, cierre de la pieza) requiere actores con buen tempo verbal. Jerónima de Burgos, en cuyo estreno se representó la pieza, era reconocida por su capacidad de modular gravedad cómica; este final estaba escrito para su voz.
La recepción de la pieza en el siglo XX: Lorca, La Barraca, el centenario de 1935
La pieza pasó tres siglos en la sombra. Las refundiciones decimonónicas la habían deformado: cortes en el aparato textual (especialmente en los pasajes filosóficos del Acto III), mezclas con otros textos lopescos, adiciones edulcorantes que suavizaban la franqueza económica del aparte de Laurencio. El siglo XIX había convertido La dama boba en comedia de costumbres ligera.
La recuperación moderna empezó con Federico García Lorca. En octubre de 1933, instalado en Buenos Aires tras el éxito del estreno de Bodas de sangre (29 de julio en el Teatro Maipo), Lorca recibió de la actriz Eva Franco el encargo de preparar una versión escénica de La dama boba. Trabajó sobre la versión decimonónica de Hartzenbusch, podándola, restituyendo pasajes y devolviendo el texto a una integridad próxima a la original. El estreno tuvo lugar el 3 de marzo de 1934 en el Teatro de la Comedia de Buenos Aires. La compañía mantuvo la pieza ciento sesenta y una representaciones consecutivas hasta el 17 de mayo, y cerca de doscientas en total contando reposiciones, cifras muy superiores a las setenta de La zapatera prodigiosa o las veinte de Mariana Pineda. Lorca insistió en respetar el título («mucho mejor La dama boba que La niña boba», forma comercial preferida por María Guerrero) y en cortar sólo versos que pudieran fatigar al público, no escenas enteras —«sería un sacrilegio»—. Y en una entrevista de la época hizo la lectura más exacta del personaje que conoce la crítica: «La Boba de Lope es de verdad. Lope no quería, como muchos suponen, oponer dos caracteres, sino demostrar que un alma oscura puede ser curada».
Un año después, en el tercer centenario de la muerte de Lope (agosto de 1935), el Teatro Español de Madrid programó tres comedias del Fénix —Fuente Ovejuna, El villano en su rincón y La dama boba— como homenaje. La versión lorquiana llegó a la capital con un cambio de equipo escénico: la dirigió Cipriano de Rivas Cherif y la representó la compañía Xirgu-Borrás. El 27 de agosto de 1935, una función al aire libre en la Chopera del Retiro, organizada por el diario El Liberal, reunió a más de cinco mil espectadores. La Barraca, el grupo universitario que Lorca dirigía con Eduardo Ugarte, había recorrido pueblos y plazas de la República desde el verano de 1932 con un repertorio áureo (Calderón, Lope, Cervantes); La dama boba lorquiana, sin embargo, pertenecía al circuito profesional (Eva Franco en 1934, Xirgu-Borrás en 1935), no al universitario. Esa Finea —porteña desde marzo de 1934, madrileña en agosto de 1935— circuló por una España que ya no volvería a ver, once meses antes del 18 de julio de 1936.
La versión Lorca recuperaba la pieza del archivo y la devolvía al patio de los corrales. El gesto era doble: filológico (cortar la refundición decimonónica para acercarse al original) y rítmico («Lope a ritmo de Molière», en palabras de Aguilera Sastre y Lizarraga Vizcarra). La pieza sobrevivió. Las ediciones modernas (Marín-Cátedra 1976, Presotto/PROLOPE 2007, López Martín 2019) descansan en parte sobre el trabajo de restitución que la versión Lorca había anticipado. Y la doctrina dramatúrgica del Arte nuevo lopesco que esta comedia ejemplifica había viajado, mucho antes, al otro lado del Atlántico: Sor Juana Inés de la Cruz, la comediógrafa novohispana, escribió en clave de comedia urbana lopesca Los empeños de una casa (México, 1683) y Amor es más laberinto (1689). La línea que va de Lope (Madrid, 1613) a Sor Juana (México, 1683-1689) y de Sor Juana a Lorca (Buenos Aires, 1934) no es metáfora: es archivo documentable de una pieza que se hace móvil.ext6_lorca
Aparato textual (9 variantes)
| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|---|---|---|---|---|
| 3119 acot | «Salga con la espada desnuda Otavio…» O | «Salga Octavio con la espada desnuda…» M (orden alterado) | (sigue M) | (sigue M) |
| 3130 | «Juanelos» O | (igual) | (igual) | «Juanelos» con nota explicativa |
| 3140 | «gazapos» O M | (igual) | (igual) | (igual) |
| 3151 | «se conforma» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 3161 atrib. | OTAVIO O | LISEO M AB | LISEO | LISEO |
| 3163–3167 | conservados O M AB | (igual) | (igual) | (igual) |
| 3176 | «será tu esposa, Turín» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 3178 | «Vos y yo solo faltamos» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| Final | «da fin la comedia boba» O | (igual) | (igual) | (igual) |
- ↩ Sobre la espada como utilería en el corral del XVII y los códigos del honor, véase Ignacio Arellano, Convención y recepción: estudios sobre el teatro del Siglo de Oro (Madrid: Gredos, 1999), 89-128; Adela Mora Cañada, Honor y libertad (Madrid: Marcial Pons, 1996), 145-178.
- ↩ Sobre el matrimonio clandestino y el Concilio de Trento, sesión XXIV (1563), véase Stephanie Coontz, Marriage, A History (New York: Viking, 2005), 121-128. La doctrina española la recoge Tomás Sánchez, De sancto matrimonii sacramento disputationum tomi tres (Génova: Joseph Pavoni, 1602), libro IV.
- ↩ Sobre el lema de los Reyes Católicos y su uso en la literatura áurea, véase Joseph Pérez, Isabel y Fernando, los Reyes Católicos (Madrid: Nerea, 1988), 134-140; Tarsicio de Azcona, Isabel la Católica (Madrid: BAC, 1993), 567-589.
- ↩ Edward H. Friedman, «Lope de Vega's La dama boba and the Construction of Comedy», Bulletin of Spanish Studies 90, n.º 4-5 (2013): 599-617, aquí 611. La traducción es mía.
- ↩ Friedman, «Construction», 601: «Lope vitiates the triumph of love by fusing, and confusing, love with what comes to be its inspiration».
- ↩ Sobre Juanelo Turriano y el Artificio de Toledo, véase Nicolás García Tapia, Ingeniería y arquitectura en el Renacimiento español (Valladolid: Universidad, 1990), 145-189; José A. García-Diego, Juanelo Turriano, Charles V's Clockmaker: The Man and His Legend (Madrid: Castalia, 1986), 89-145.
- ↩ Melveena McKendrick, Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age (Cambridge: Cambridge University Press, 1974), 145-150; Laura R. Bass, «The Economics of Representation in Lope de Vega's La dama boba», Bulletin of Spanish Studies 83, n.º 6 (2006): 771-787, aquí 783-785; Anne J. Cruz, «Studying Gender in the Comedia», en A Companion to Lope de Vega, ed. Alexander Samson y Jonathan Thacker (Woodbridge: Tamesis, 2008), 89-118.
- ↩ Friedman, «Construction», 605. La traducción es mía. Juan Mayorga ha desarrollado una lectura más radical de esta misma ambigüedad: la bobería del primer acto podría ser también artificio. La frase de Finea «¿No eres simple? Cuando quiero» (v. 2086) sería la cifra de una razón astuta que se acomoda al tiempo. La inteligencia femenina reprimida en el mundo de padres y maridos del Acto I pudo ser desde el inicio actuación, no carencia. Cf. Juan Mayorga, «El sexo de la razón: una lectura de La dama boba», en Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega, ed. Espejo Surós y Mata Induráin (Pamplona: EUNSA, 2020), 79-94. ext3_velazquez: Diego Angulo Iñiguez, «Las hilanderas», Archivo Español de Arte 21 (1948): 1-19; Jonathan Brown, Velázquez: Painter and Courtier (New Haven: Yale University Press, 1986), 245-253; José Antonio Maravall, La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica (Barcelona: Ariel, 1975), capítulo IX («Lo paradójico, lo dificultoso, lo extravagante»).
- ↩ Robert ter Horst, «The Economic Parable of Time in Lope de Vega's La dama boba», Romanistisches Jahrbuch 27 (1976): 294-313.
- ↩ Juan Aguilera Sastre e Isabel Lizarraga Vizcarra, Federico García Lorca y el teatro clásico: la versión escénica de «La dama boba», 2.ª ed. (Logroño: Universidad de La Rioja, 2008); Alba Agraz-Ortiz, «Carpintería teatral en La dama boba lorquiana: Lope a ritmo de Molière», Anuario Lope de Vega 22 (2016): 1-27; María Álvarez Álvarez, «La actualidad del teatro de Lope de Vega en la década de 1930», Archivum 71 (2021): 7-42; Daniel Rodríguez-Solás, Teatros nacionales republicanos. La Segunda República y el teatro clásico español (Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2014); César Oliva, «El arte de Lope en la escena española del siglo XX», RILCE 27, n.º 1 (2011): 161-173. Para Sor Juana en clave lopesca, Celsa Carmen García Valdés, «Las comedias de Sor Juana Inés de la Cruz y el Arte nuevo de Lope de Vega», RILCE 27, n.º 1 (2011): 77-102.