dama boba

El alma como objeto en disputa: doctrina ficiniana en el corral

«¡Daca el alma!» (verso central de la disputa Nise-Finea) es la fórmula más explícitamente neoplatónica de toda la pieza, y conviene leerla con cuidado. La doctrina del intercambio de almas en el enamoramiento tiene origen en el Banquete platónico (192d-e, donde Aristófanes dice que cada amante busca la mitad perdida) y fue desarrollada por Marsilio Ficino en su De amore (compuesto en 1469, publicado en latín en 1484), oratio II, donde se trata del «amor simple y recíproco»: los amantes se intercambian el alma por la mirada, el alma del amante pasa al cuerpo del amado y viceversa. La operación es física en el sistema ficiniano (los espíritus visivos transportan la materia del alma) y espiritual al mismo tiempo. La doctrina llegó al castellano por varias vías. Boscán tradujo El Cortesano de Castiglione en 1534; el discurso de Pietro Bembo del libro IV expone el sistema ficiniano. León Hebreo había publicado los Diálogos de amor en 1535, traducidos al castellano en 1590 por el Inca Garcilaso de la Vega. La tradición lírica española, desde Garcilaso hasta Quevedo, repitió la imagen del alma intercambiada como tópico canónico. Llama la atención que Nise reclame el alma como si fuera propiedad legalmente recuperable. La fórmula «¡Daca el alma!» (literalmente «da acá el alma») era propia del lenguaje de los embargos y reclamaciones: el acreedor reclamaba lo que se le debía. Nise está aplicando lenguaje patrimonial a la doctrina neoplatónica del amor. La superposición es deliberada y dramática: la pieza expone la economía amorosa con vocabulario de la tradición filosófica más alta. Aurora Egido, al estudiar la universitas amoris lopesca, ha mostrado cómo la doctrina platónica del amor pasa, en La dama boba, al registro doméstico y se vuelve vocabulario para la disputa entre hermanas. La gracia es que Finea, fingiendo no entender, desactiva el reclamo. No puede devolver el alma porque no admite tenerla. La empirista venció a la neoplatónica. Hay una traducción visual de esta doctrina que ilumina por proximidad lo que la pieza dramatiza con palabras. Cuarenta años después de La dama boba, Gian Lorenzo Bernini terminó en 1652 el grupo escultórico del Éxtasis de Santa Teresa (Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma). La santa, atravesada por la flecha de oro del ángel, queda a la vez extendida y suspendida en una nube de mármol; los ojos cerrados, la boca entreabierta, los pliegues del hábito agitados como si la materia del cuerpo no aguantara la presión interior. La figura no representa la unión mística genérica; representa, con extrema precisión técnica, la salida del alma del cuerpo. El reclamo de Nise («¡Daca el alma!») presupone exactamente la misma física barroca que Bernini esculpe. El alma es algo que se entrega, se pierde, se recupera. Y el chiste teológico de Finea es la negación empírica radical de la posibilidad escultórica: lo que Bernini puede tallar en mármol porque la doctrina lo sostiene, Finea lo desmonta cómicamente al pedir que se lo demuestren.

La rabia de Nise: feminismo trágico oculto bajo la comedia

El verso «Toda soy hurtos y robos» (v. 2715) es uno de los más violentos de la pieza, y conviene leerlo con cuidado, porque encierra la dimensión trágica que el final feliz de la comedia oculta. Nise enuncia una acumulación: ella es solo lo que le han robado. Su afecto le ha sido robado por Finea (Laurencio se ha pasado de una hermana a la otra), su matrimonio le ha sido robado por su padre (que la casará con Liseo a quien aborrece), su voluntad ha sido robada por toda la situación. La acumulación tiene fuerza retórica máxima: el sujeto se identifica con la ausencia. La crítica feminista anglosajona ha leído este momento como el clímax trágico oculto de la comedia. Laura Bass, en su trabajo sobre la economía de la representación en la pieza, ha mostrado cómo la trama queda gobernada por un esquema económico que privilegia a Finea por su dote y a Laurencio por su capacidad de cobrarla, dejando a Nise en el lugar de la perdedora silenciosa. La frase «ya no es tiempo de bobos» tiene además un segundo sentido autorreferencial: la pieza, que arrancó como comedia ligera de la dama boba, ha devenido drama económico-amoroso donde las víctimas son las verdaderas damas inteligentes. Edward H. Friedman ha leído el final de la pieza desde la misma asimetría: la felicidad de Finea descansa en última instancia sobre la pérdida de Nise, y la comedia no resuelve esa asimetría sino que la representa. Lo que aquí estalla es lo que el final del Acto III «conformará» con el verso «Nise, en fin, se conforma»: la conformidad es el destino que el sistema impone a la mujer letrada que ha perdido al galán. María Nogués Bruno, en su estudio sobre el silencio y la educación de la mujer a la luz de La dama boba, ha analizado precisamente esta dimensión silenciada del personaje de Nise: la dama que cita a Heliodoro en el Acto I y recita versos cultos en la academia es la misma que aquí, en el momento del clímax, sólo puede amenazar con la fuga al monte. El discurso letrado no le ha dado poder sobre su destino.

La retracción de la academia femenina: Vives, Octavio y el cierre del Acto III

Los versos 2750-2765 son el momento más explícitamente pedagógico del Acto III, y merecen leerse junto con la 1.6 (donde Nise tenía academia abierta con Duardo, Feniso y Laurencio). La pieza dramatiza, sin formularlo en estos términos, una retracción educativa: lo que el Acto I permitió —la academia femenina, la lírica culterana, la conversación con galanes letrados— el Acto III lo prohíbe. Octavio cierra la academia y desautoriza la pedagogía humanista. La pregunta es: ¿por qué? La respuesta está en la doctrina pedagógica vivesiana. Juan Luis Vives, en De institutione feminae christianae (Amberes: Michiel Hillen van Hoochstraten, 1524; traducido al castellano por Juan Justiniano en Valencia, 1528), había distinguido la educación femenina destinada a mujer perfeta (esposa virtuosa) de la destinada a poeta (autora de versos). La primera era legítima, recomendada y obligatoria en las clases medias-altas; la segunda era sospechosa, peligrosa, casi siempre desaconsejada. La razón vivesiana era tridentina antes de Trento: la mujer letrada se vuelve mujer pública (publica el verso, asiste a academias, dialoga con varones letrados), y la publicidad femenina compromete el honor familiar. Octavio repite la doctrina vivesiana literalmente. Su frase «ni cuando a Nise crïaba / pensé que para poeta, / sino que a mujer perfeta, / con las letras la enseñaba» (vv. 2755-2758) es paráfrasis de Vives, libro I, capítulos VII-X. La mujer perfeta (= virtuosa, doméstica, callada) es la meta pedagógica legítima; la poeta es desviación. Octavio acepta haber «labrado» (construido) una casa que se volvió academia sin querer, y ahora cierra la academia para volver a la doctrina vivesiana original. La doctrina vivesiana, leída con cuidado, era radicalmente conservadora pero también culturalmente sofisticada: Vives proponía que las mujeres aprendieran a leer (la cartilla del Acto I), supieran latín mediano (el amo, amas del Juan Latino del 2.8), pero no escribieran versos públicos. La distinción era nítida: lectura sí, escritura pública no. Aurora Egido ha mostrado que Lope dramatiza esta distinción con paciencia: Finea aprende a leer y a hablar (cumple la pedagogía vivesiana mínima); Nise escribe versos y sostiene academia (transgrede la pedagogía vivesiana máxima). El Acto III castiga a Nise por la transgresión: pierde a Laurencio, será conformada con Liseo, y la academia se cierra. La retracción tiene además una dimensión política inmediata. En 1614 (un año después del estreno de La dama boba), las pragmáticas de Felipe III contra el lujo y los excesos cortesanos reforzaron el ideal vivesiano. La cultura de la corte madrileña, después de la muerte del rey en 1621 y la subida al trono del joven Felipe IV, se moderó (al menos oficialmente). La academia abierta del primer Lope (1606-1613) tuvo problemas crecientes con la jerarquía eclesiástica; varias academias literarias femeninas fueron disueltas o pasaron a la clandestinidad doméstica. Que Lope, en 1613, dramatice el cierre de la academia femenina puede leerse como anticipación del clima cultural que el reinado siguiente impondría como norma. Una conexión moderna ilumina la operación. En Una habitación propia de Virginia Woolf (1929), la autora dramatiza la dificultad histórica para que las mujeres escriban versos: les falta espacio físico, ingreso, y permiso cultural. La hipótesis woolfiana —si Shakespeare hubiera tenido una hermana llamada Judith igualmente dotada, ella no habría escrito porque la sociedad no se lo permitía— encuentra paralelo exacto en la 3.7 de Lope: Nise, dotada para la academia, es desautorizada por su padre por haber transgredido la doctrina vivesiana. La diferencia es que Lope, en 1613, dramatiza la operación sin protestar; Woolf, en 1929, dramatiza la operación protestando. Las dos obras leen la misma asimetría desde polos opuestos del juicio moral.