dama boba

El nonsense de Finea como filosofía empirista

«¿Longaniza come el alma?» (v. 2590) es la versión cómica más brillante del problema cuerpo-alma del XVII español. Finea finge no entender que el alma es inmaterial, y al fingirlo, hace explícita la pregunta que ningún teólogo ortodoxo formularía: si el alma habita en el cuerpo, ¿comparte la nutrición con él? El materialismo radical implícito en la pregunta es exactamente el que la doctrina post-tridentina trataba de extirpar de la teología: el alma no es vapor del cuerpo, no es sustancia material, no come. El chiste tiene linaje. La filosofía estoica antigua y el galenismo médico del XVI sostenían precisamente que el alma era spiritus, vapor sutil de la sangre, y que dependía del cuerpo para sostenerse. Las críticas anti-estoicas y anti-galénicas (Suárez, Báñez, Vázquez) habían refutado esta posición durante el siglo XVI. Para 1613, la posición ortodoxa era que el alma es inmaterial y no necesita sustento físico. Finea, con su pregunta cómica, retrocede a la posición estoica. La gracia es que el público del corral, en su mayoría sin instrucción teológica formal, percibía el chiste sin captar la doctrina precisa. El catedrático de Salamanca o el clérigo del desván sí percibía la heterodoxia implícita. El doble nivel funciona perfectamente. Friedman ha leído este pasaje como momento de «la comedia funcionando en niveles cognitivos simultáneos». El mosquetero ríe del absurdo de la pregunta; el oyente letrado ríe de la sutileza filosófica enmascarada de chiste. Las dos risas coexisten sobre el mismo verso.

La teatralidad del fingimiento: Finea como actriz dentro del teatro

Lo que Finea hace en esta escena es teatro dentro del teatro. Está actuando un papel —el de la antigua Finea— para un público —Liseo— que cree estar viendo realidad. La situación es metateatral: la actriz interpreta a una Finea que, a su vez, interpreta a otra Finea. Tres niveles de actuación se superponen. La metateatralidad lopesca había alcanzado su formulación canónica en Lo fingido verdadero (1607-1614), comedia donde el actor pagano Ginés se convierte al cristianismo mientras representa el papel de un mártir. Aquí, en La dama boba, la metateatralidad opera al revés: la conversión (de boba a discreta) es real, y el fingimiento de la conversión inversa (volver a boba) es teatral. Se juega con la convención de que la representación puede transformar al representante, pero en este caso la representación de la antigua Finea no devuelve a Finea a su estado anterior; le da, al contrario, el poder definitivo de gobernar su destino. La pieza pone en escena, en este momento, lo que Pirandello formulará tres siglos después en Sei personaggi in cerca d'autore (1921): la persona es siempre máscara representada, y el yo «verdadero» es la conciencia de las máscaras posibles. Finea ha alcanzado esa conciencia. El gesto tiene además un linaje conceptual contemporáneo a Lope que conviene nombrar. Torquato Accetto, en Della dissimulazione onesta (Nápoles, 1641), formuló la doctrina barroca del fingimiento legítimo: dissimular —no decir todo, en lugar de mentir— era práctica defensiva del débil ante el poder. Lo que en el aristotelismo escolástico era pecado (la simulación), en el barroco italiano se convierte en virtud política. Finea, sin haber leído a Accetto (ni nadie en 1613 podía haberlo leído todavía), aplica su doctrina con limpieza barroca: no miente —no afirma falsedades nuevas—; vuelve a ser la que era, dejando que Liseo reconozca a la antigua boba.

Performar la identidad heredada: los *Untitled Film Stills* de Cindy Sherman

Hay un proyecto fotográfico contemporáneo que dramatiza el dispositivo exacto de Finea, y que conviene traer porque explícita lo que la pieza solo deja entrever. Entre 1977 y 1980, la artista neoyorquina Cindy Sherman produjo la serie Untitled Film Stills: 69 fotografías en blanco y negro en las que ella misma se autorretrata vestida, maquillada y dispuesta como las mujeres arquetípicas del cine clásico de Hollywood —la noir de los años cuarenta, la heroína hitchcockiana, la ama de casa de melodrama, la chica del campo de paso por la ciudad—. Ninguna de las fotos corresponde a una película real; cada una parece un fotograma sin película. La operación tiene tres niveles simultáneos: Sherman es Sherman, Sherman es la actriz que interpreta el papel, y Sherman es el papel mismo. La distancia entre los tres niveles es lo que la imagen registra y exhibe. La afinidad con la maniobra de Finea es estructural. Cuando, en estos versos, Finea pregunta «¿Longaniza come el alma?» o «¿adónde están las viejas [lunas]?», está haciendo lo que Sherman hace en sus retratos: heredar una identidad pretérita —«la antigua Finea» del Acto I— y exhibirla como interpretación presente. Finea es Finea, Finea es la actriz que interpreta a la Finea boba, y Finea es la boba misma. Liseo, como el espectador del museo ante un Sherman, ve solo el papel; el público del corral, como el espectador letrado de Sherman, ve los tres niveles. Y la pieza, como el proyecto de Sherman, dramatiza que la identidad femenina heredada es convención antes que naturaleza, y que la convención puede ser desempeñada o no a voluntad. Hay una diferencia decisiva. Sherman, al fotografiarse como mujeres arquetipo, denuncia la convención al hacerla visible. Finea, al fingirse boba, no denuncia: aprovecha. Para el feminismo conceptual de Sherman, exponer la máscara es liberación crítica; en la dramaturgia barroca de Lope, sostener la máscara funciona como liberación práctica desde dentro. Las dos operaciones —mostrar la identidad como interpretación posible— iluminan a La dama boba desde tres siglos y medio adelante.