dama boba

El *Artificio* de Juanelo Turriano: la erudición de Finea

La cita de Juanelo (vv. 3135-3136) merece detenerse, porque condensa el cambio que la pieza ha operado en su protagonista. Juanelo Turriano, ingeniero italiano al servicio de Carlos V y Felipe II, construyó hacia 1565 un artificio hidráulico monumental que subía agua del Tajo hasta el Alcázar de Toledo: dos máquinas paralelas que elevaban el líquido por un sistema de cazos basculantes accionados por la corriente del río. El ingenio se desmontó hacia 1639 y solo perduraron las descripciones; Ambrosio de Morales lo describió como una de las maravillas de Europa. Para el público de 1613, citar a Juanelo era citar el milagro técnico más conocido del reino. Que la mujer que en el Acto I no sabía leer cite con naturalidad a un ingeniero italiano del siglo anterior es signo de su transformación. La cita además funciona dramáticamente: Finea compara la altura del desván (alto, pero no tanto) con la altura del Alcázar y la Puente de Segovia, y declara con humor que «hubo Juanelos» capaces de subir agua «sin sogas». La metáfora es transparente: Laurencio fue capaz de subir al desván sin que nadie lo viera, igual que el agua del Tajo subía al Alcázar sin máquinas visibles. Lo cómico se cruza con lo técnico-erudito. Cabe leer el detalle como autobiográfico de Lope. El propio Fénix se había instalado en Toledo hacia 1604 y permaneció en la ciudad durante años, en los que conoció directamente el Artificio. Que el personaje lo cite en el momento culminante de la resolución es muestra de que Finea ha alcanzado un nivel de cultura equiparable al del público letrado para el que la pieza estaba escrita.

La conformidad de Nise: el coste oculto del final feliz

El verso 3156 —«y Nise, en fin, se conforma»— es uno de los versos más resignadamente sombríos del teatro áureo, y conviene leerlo con cuidado. Lope, al elegir el verbo, evita decir que Nise ame a Liseo: dice que se conforma con él. La conformidad implica aceptación de algo que no se elegía; en el contexto matrimonial del XVII, era el verbo estándar para describir la sumisión femenina a una decisión paterna. Octavio, que ha sido el padre derrotado de toda la comedia, en este verso obtiene su única victoria: casa a la hija que él quería casar de la manera que ella no quería. La crítica feminista anglosajona, desde Melveena McKendrick hasta Laura Bass, ha leído este final como la verdadera tragedia oculta de la pieza. Nise, la que sabía, la culta, la que organizaba academias literarias, queda al final con el galán que no quería —Liseo, hidalgo provinciano sin gracia—, mientras que Finea, la que no sabía, queda con el galán que ella ha elegido —Laurencio, pobre pero ingenioso. La distribución no es justa. Y no lo es porque la inteligencia que la pieza premia es la pragmática (la de Finea), no la libresca (la de Nise). Una lectura aún más oscura es posible. La maniobra de Nise había consistido, durante toda la pieza, en organizar su propio matrimonio con Laurencio mediante la academia poética. Cuando Laurencio cambia de objeto, Nise pierde la maquinaria entera: pierde al galán que amaba, pierde la academia (que carecía de sentido sin él) y pierde, finalmente, la posibilidad de elegir, porque el padre la casará con Liseo. La pieza «se conforma» con esa pérdida. El público de 1613 salía contento porque las parejas se habían formado; el lector del XXI sale con la sensación de que algo ha quedado roto. Lope sabía esto. La frase «se conforma» no es accidental: la elige porque registra la sumisión sin condenarla. El final feliz de La dama boba es un final feliz en cláusula condicional, válido sólo para los discretos —el «aquí, para los discretos, / da fin la comedia boba» del cierre—. Para los discretos del corral, la pieza acaba; para los que ven a Nise, no.

«Boba ingeniosa»: el oxímoron como cifra de la pieza

«Dádsela, boba ingeniosa» (v. 3164) es la frase cifra. La crítica suele atribuirla, sin discutir, a Liseo. El autógrafo PROLOPE la atribuye a OCTAVIO. La sutileza importa: si es Liseo (el galán derrotado), la frase es regalo amargo del que pierde a la mujer; si es Octavio (el padre que cede), es etiqueta paterna que admite el ingenio de la hija que creyó boba. En cualquiera de las dos atribuciones, la fórmula no es ni rendición ni negación: la llama boba ingeniosa, que es exactamente lo que ella ha demostrado ser: hábil para fingir que no sabe, para conseguir lo que quiere sin que el mundo le vea las costuras. El oxímoron es el reconocimiento de que ella ha gobernado, sin perder la apariencia de gobernada. El oxímoron tiene linaje. La filosofía escolástica conocía el concordia oppositorum —la coincidencia de los opuestos— como figura de Dios; el platonismo cristiano de Nicolás de Cusa, en De docta ignorantia (1440), había hecho de esa coincidencia el lugar más alto del saber. Llamar boba ingeniosa a Finea es ponerla en una cusiana «docta ignorancia»: la que más sabe es la que parece menos saber, y eso es signo de inteligencia superior, no de carencia. Friedman ha visto esta dimensión: el oxímoron empleado por el padre define a Finea como una boba ingeniosa a quien el amor ha entrenado para alternar la apariencia de simpleza con la astucia eficaz. El oxímoron «boba ingeniosa» nombra dramáticamente lo que la pieza ha venido construyendo: Finea habita el intervalo entre los dos términos, sin que ninguno la agote, y su definición es la oscilación deliberada entre ambos. Esa oscilación, gobernada por la voluntad, es lo que la pieza ha estado dramatizando. Un cuadro castellano del mismo siglo dramatiza con limpieza extrema un dispositivo análogo al oxímoron. Se trata de La fábula de Aracne, conocido habitualmente como Las hilanderas, de Diego Velázquez (Museo del Prado, Madrid). En el primer plano se reconocen unas mujeres en faena de hilado dentro de un obrador; al fondo, en un espacio elevado y mejor iluminado, otra escena muestra figuras vestidas a la antigua que la crítica ha identificado con el mito ovidiano del concurso entre Atenea y Aracne (cf. Ovidio, Metamorfosis VI), donde la mortal Aracne, tras tejer tapices que ofendían a los dioses, fue transformada por la diosa en araña. La afinidad con el cierre de La dama boba es funcional. El cuadro de Velázquez sostiene en una sola superficie pictórica dos planos sin colapsarlos: el oficio cotidiano (las hilanderas) y el mito (Aracne y Atenea). Las dos escenas son la misma —ambas tratan del tejido— y son a la vez de orden distinto: una es trabajo, la otra es castigo divino. El espectador culto del XVII reconocía las dos lecturas y las sostenía. Lo mismo hace Lope con su última fórmula: «Dádsela, boba ingeniosa» sostiene la boba y la ingeniosa en un solo personaje sin colapsarlas.