ESCENA 3.1 · vv. 2033–2072

Estudio crítico de

Nombre Apellidos del Alumno

Curso · Centro · Asignatura

Fecha de autógrafo

Madrid, 28 de abril de 1613

princeps 1617

dama boba

de Lope de Vega

3.1 Finea sola: el monólogo en décimas vv. 2033–2072

Lope de Vega · 1562–1635

Fase de composición

Madurezel Lope del Arte nuevo

rasgos identificativos

01 Fórmula consolidada: tres actos, polimetría funcional, mezcla de lo trágico y lo cómico
02 Comedia urbana de capa y espada en su esplendor
03 Maestría en la construcción del enredo y el doble plano amo/criado
04 Personajes de mayor complejidad psicológica
05 Publicación del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609)
06 Etapa de las grandes comedias: Peribáñez (1605-08), Fuente Ovejuna (1611-18), El perro del hortelano (1613-15), La dama boba (1613)

¿cómo encaja La dama boba?

Lope autografía La dama boba en Madrid el 28 de abril de 1613, fecha que la sitúa de pleno en su etapa de madurez. Han pasado cuatro años desde la lectura del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) ante la Academia de Madrid, y la fórmula está plenamente consolidada: tres actos (no jornadas, ya con conciencia teórica), polimetría funcional, mezcla de lo trágico y lo cómico, decoro de los personajes según su condición. La pieza pertenece a la familia de las comedias urbanas de tema amoroso —Madrid, las dos hermanas, los pretendientes, la dote— pero la singulariza el motivo central de la educación por amor, que conecta con la tradición neoplatónica y con la sátira de los cultos. La dama boba convive con El perro del hortelano (1613-15), con la que comparte hibridación de lo cortesano y lo cómico, y precede en pocos años a El acero de Madrid (1608) y a la composición de las Rimas de Tomé de Burguillos (1634). Es Lope en plenitud creativa: setenta años no había cumplido y todavía le quedaban dos décadas de producción dramática.

ESCENA 3.1 · vv. 2033–2072

Subgénero dramático

Comedia urbana de enredo amoroso

Familia: Comedia urbana / palacio madrileño

Sinopsis

Llega el centro de la pieza. Después de dos meses internos —de los que el espectador no ha visto nada, porque los actos están separados precisamente por esa elipsis de tiempo dramático—, Finea aparece sola en escena, abre el tercer acto, y dice cuarenta versos en décimas que son, juntos, uno de los textos más sorprendentes del teatro áureo. La pieza ha pasado de farsa a comedia, y ahora pasa a otra cosa. Las décimas son el metro que el Arte nuevo asocia a la queja; aquí sirven a una celebración. La inversión es deliberada y no anecdótica: Finea no lamenta nada, contempla. Y lo que contempla es a sí misma. Cabe detenerse en cada décima, porque cada una articula un momento distinto del despert

14 personajes · 17 relaciones

Esquema dramatúrgico

Relaciones entre personajes

1 en escena · 13 contextuales

vv. 2033–2055

Texto seleccionado

décimas

FINEA ¡Amor, divina invención

de conservar la belleza

de nuestra naturaleza,

o accidente o elección!

Estraños efetos son

los que de tu ciencia nacen,

pues las tinieblas deshacen,

pues hacen hablar los mudos;

pues los ingenios más rudos

sabios y discretos hacen.

No ha dos meses que vivía

a las bestias tan igual,

que aun el alma racional

parece que no tenía.

Con el animal sentía

y crecía con la planta;

la razón divina y santa

estaba eclipsada en mí,

hasta que en tus rayos vi,

a cuyo sol se levanta.

Tú desataste y rompiste

la escuridad de mi ingenio;

tú fuiste el divino genio

Notas del aparato · escena 3.1 — I / VII

Aparato crítico

Notas más importantes

EXT Nota extendida v. 2053

El «nuevo ser»: identidad personal a través de la transformación radical

El verso 2058 —«el nuevo ser en que estoy»— plantea uno de los problemas filosóficos más exigentes de la pieza, y conviene leerlo con cuidado. Si Finea declara haber recibido un nuevo ser, ¿es la misma persona que la del Acto I? La pregunta no es retórica. La filosofía escolástica del XVII discutía con seriedad casos análogos: la transubstanciación eucarística (donde la sustancia cambia y los accidentes permanecen), la conversión religiosa (donde la persona moral cambia pero el sujeto numérico permanece), la doctrina tridentina sobre la gracia (donde la justificación produce una nueva criatura en términos paulinos, 2 Cor 5:17). Finea está usando el lenguaje técnico de la teología renovada de su tiempo. El problema cobrará vida filosófica autónoma sesenta años después, cuando John Locke, en el Essay concerning Human Understanding (1690), II.xxvii, plantee el problema de la identidad personal a través del cambio. Su célebre experimento mental del príncipe y el zapatero —si las almas se intercambiaran, ¿quién sería quién?— responde a una intuición que Lope ya había puesto en escena. María Zambrano, en El sueño creador (1965), formuló esta misma pregunta con su lenguaje propio: el yo, antes que objeto construido por el sujeto, es lo que el sujeto recibe en el sueño y en el amor. Finea, en este monólogo, recibe un yo. Y al recibirlo se descubre. Hay una respuesta posible que la propia comedia ofrecerá en el verso 2487: Finea volverá a fingir ser boba. Si puede hacerlo voluntariamente, entonces la boba sigue ahí, y la discreta también, y lo que hay de nuevo es la capacidad de elegir entre las dos. Esa capacidad —el espacio entre la discreción y la bobería, donde ninguna de las dos agota a Finea— es el «nuevo ser». Sá-Carneiro, en una formulación que cabe sobre Finea como un guante, lo nombró «qualquer coisa de intermédio».

Notas del aparato · escena 3.1 — II / VII

Aparato crítico

Notas más importantes

EXT Nota extendida v. —

El rayo que llama: la *Vocazione di San Matteo* y el «tú» del monólogo

Hay un cuadro que dramatiza, en el espacio de un instante, lo mismo que Finea enuncia en cuarenta versos. Es la Vocazione di San Matteo que Caravaggio pintó en 1599-1600 para la Cappella Contarelli de la iglesia romana de San Luigi dei Francesi. La escena es conocida pero conviene mirarla con calma: cinco hombres —Mateo y cuatro compañeros recaudadores— están sentados en torno a una mesa, contando dinero, en una taberna pobre con una ventana en lo alto que deja entrar una franja de luz oblicua. Por el lado derecho del cuadro, semioculto en sombra, entran Cristo y Pedro. Cristo extiende la mano y apunta con un dedo —el gesto está copiado del Adán de la Capilla Sixtina, deliberadamente—, y la luz de la ventana cae exactamente sobre el grupo de los publicanos en el ángulo del dedo. Mateo se vuelve. Pero —aquí lo notable— Mateo no se levanta todavía. El instante pintado es el de antes del movimiento. El monólogo de Finea hace lingüísticamente lo que Caravaggio hace ópticamente. La frase central del monólogo, «Tú desataste y rompiste / la escuridad de mi ingenio» (vv. 2053-2054), supone un tú que viene de fuera y un yo que descubre. La palabra escuridad (oscuridad) y la palabra rayos (v. 2051, «hasta que en tus rayos vi») componen exactamente la geometría del cuadro: el rayo entra, la oscuridad se rompe, el sujeto reconoce. El instante de la conversión es a la vez físico (luz que entra) e interior (algo que se desata). Caravaggio lo pinta como inmovilidad expectante; Lope lo dramatiza como décima en curso. La diferencia importa. Cristo apunta a Mateo desde fuera, en el cuadro romano: la conversión es don, no mérito. En el monólogo lopesco, el «tú» al que Finea se dirige es ambiguo —Amor con mayúscula, doctrina ficiniana, o el propio Laurencio—, pero la dirección de la luz se mantiene: viene de fuera, no la enciende ella misma. Y la pieza añade, además, un pliegue que Caravaggio no podía añadir: dos actos después, el tú podrá ser usado por el yo como herramienta. Si Mateo, una vez convertido, escribe el evangelio, Finea, una vez educada por Laurencio, finge la antigua bobería para gobernar el desenlace. La luz entra y la conciencia, una vez encendida, se las arregla a sí misma.

Notas del aparato · escena 3.1 — III / VII

Aparato crítico

Notas más importantes

EXT Nota extendida v. 2069

La universidad de amor: del *De amore* medieval al *Primero sueño* novohispano

La metáfora universitaria que culmina la cuarta décima de Finea —«Ya puedes del grado honrarme, / dándome a Laurencio, Amor, / con quien pudiste mejor, / enamorada, enseñarme» (vv. 2069-2072)— tiene linaje preciso. El primer texto que organiza el amor como institución docente es el De amore de Andreas Capellanus, escrito en la corte de Champagne hacia 1185-1190; la obra circula en latín por toda la Europa cortesana del siglo XIII y formaliza la estructura cátedra-discípulo-grado que pasará al amor cortés provenzal y a la cancionera castellana del XV. En el Renacimiento italiano, Mario Equicola sistematiza la doctrina en Libro di natura d'amore (Venecia, 1525), traducido al castellano: el amor como ciencia con sus reglas, sus profesores, sus exámenes y sus titulados. Aurora Egido reconstruyó esta tradición en su artículo seminal de 1978: la universitas amoris atraviesa el imaginario hispánico desde Diego de San Pedro (Cárcel de amor, 1492) hasta Andrés de Uztarroz (Universidad de amor, 1670), pasando por Cervantes, Calderón y Lope. La dama boba es, en este linaje, la dramatización más explícita: cinco escenas más adelante (3.2 vv. 2089-2090) Finea celebrará al Amor «catedrático divino», y el padre Otavio se quejará de que su casa, sin él pretenderlo, se ha vuelto «academia» (3.7 v. 2752). La universitas es a la vez metáfora estructurante, chiste recurrente y punto de llegada filosófico. Lo que hace específica la versión lopesca es que la metáfora cae en boca de la alumna, no del maestro ni del galán. La amada transformada exige el título; el grado pasa de la mirada simbólica de la dama (Capellanus) al matrimonio efectivo (Lope). La economía afectiva se hace concreta. La inversión no es accidente: en La dama boba, el amor opera simultáneamente como tema dramático y como método pedagógico, y desemboca en el orden civil del matrimonio. Setenta años después de La dama boba, en otra orilla del imperio, Sor Juana Inés de la Cruz retomará la tradición y la elevará a su cumbre lírica. Primero sueño (compuesto hacia 1685, publicado en Segundo volumen de las Obras, Sevilla, 1692) dramatiza un viaje intelectual nocturno del alma que asciende por las esferas en busca del saber absoluto. Los versos iniciales —«Piramidal, funesta, de la tierra / nacida sombra, al cielo encaminaba / de vanos obeliscos punta altiva»— describen el ascenso del entendimiento exactamente con la geometría que Finea anuncia en miniatura: imaginación que asciende por la fuerza del deseo hacia los palacios de la divina razón. Sor Juana, que cita a Lope en sus comedias y escribió Los empeños de una casa (1683) en clave lopesca explícita, convierte la décima de Finea en silva de novecientos setenta y cinco versos. La diferencia de género (lírico en lugar de dramático), de extensión (vasta en lugar de concentrada) y de lugar (el convento de San Jerónimo de México en lugar del corral de la Cruz de Madrid) no oculta la continuidad: el alma femenina que reclama el grado en la universitas del saber. La tradición que Andreas Capellanus inicia con un manual cortés culmina con dos mujeres letradas pidiendo, una en escena, otra en silva, el título de la disciplina amorosa.

Notas del aparato · escena 3.1 — IV / VII

Aparato crítico

Notas más importantes

DRM Dramaturgia v. 2036

o accidente o elección

la disyuntiva condensa el debate central de la pieza. Accidens es término aristotélico-tomista para lo que le ocurre al sujeto sin pertenecer a su esencia; electio es el acto deliberativo de la voluntad que escoge entre los posibles. La pregunta de Finea —¿es el amor algo que me pasa o algo que decido?— es la misma pregunta que Tomás de Aquino se planteaba en la Suma teológica I-II, q. 26, sobre la naturaleza del amor: si era pasión o virtud. La respuesta tomista era: ambas cosas, en niveles distintos del alma. Lope no escribe filosofía; escribe dramaturgia. Pero al poner la disyuntiva en términos exactos, la pieza convierte a Finea en filósofa sin que ella lo sepa. La mujer que cinco escenas antes oía «ban» y entendía «van» pronuncia ahora una frase de filosofía moral que cualquier maestro de Salamanca habría reconocido. La respuesta dramática llegará en el v. 2487, cuando Laurencio le pregunte si sabrá fingirse boba: Finea responderá que sí, porque «lo fui mucho tiempo». Es decir, el amor le pasó (accidente), y al pasarle, le dio la posibilidad de elegir (elección). La filosofía escolástica resolvía la disyuntiva en jerarquía; Lope la resuelve en cronología. La sucesión temporal sustituye a la subordinación lógica.

Notas del aparato · escena 3.1 — V / VII

Aparato crítico

Notas más importantes

RET Retórica v. 2033–2042

¡Amor, divina invención […] sabios y discretos hacen

primera décima: invocación al amor en figura clásica de apóstrofe. El esquema abbaaccddc se cumple con precisión: los versos 1-4 (abba) plantean el caso, los versos 5-7 (acc) lo amplían, los versos 8-10 (ddc) lo concluyen. Tres anáforas seguidas («pues las tinieblas… pues hacen hablar… pues los ingenios…», vv. 2039-2041) dramatizan el acto enumerativo del entendimiento que se reconoce. La rima «-acen» (deshacen, hacen) cierra el círculo conceptual: el amor deshace las tinieblas y hace sabios. La elección de la décima como metro inaugural del Acto III merece detenerse. El Arte nuevo de hacer comedias de Lope (1609), v. 307, dice con limpieza canónica: «las décimas son buenas para quejas». Y, sin embargo, Finea no se queja: celebra. La aparente contradicción es deliberada y pide leerse como decisión dramática consciente. Las décimas españolas tienen historia: las inventa Vicente Espinel hacia 1591 con el nombre de espinelas, y Lope las consagra en el teatro como metro de la introspección. La estructura abbaaccddc encierra al pensamiento en una cápsula casi simétrica, con dos rimas centrales (cc) que actúan como charnela. Es metro que invita al monólogo: el actor que recita una décima tiene tiempo para tres movimientos —invocación, exposición, conclusión— en cuarenta sílabas. El metro de la queja recibe aquí el contenido contrario: una mujer que celebra haber sido educada por el amor. La inversión funciona porque el metro mantiene su gravedad; lo que cambia es el signo. La gravedad métrica protege la celebración del riesgo de banalidad: si Finea cantara su transformación en redondillas, parecería frívola; en romance, parecería épica; sólo las décimas, con su gravedad reflexiva, pueden contener una alegría tan honda. Fausta Antonucci ha subrayado el valor estructural de la elección métrica: el monólogo en décimas es «la única microsecuencia que se escapa al binarismo redondillas/romance» del Acto III, y Lope la coloca al inicio de un acto que se vertebra después en alternancia regular de las dos formas. Las décimas, octosilábicas como redondillas y romance pero con vocación lírica de mayor expansión, le sirven a Lope para concentrar la anagnórisis cognitiva de Finea en una sola estrofa expandible y luego volver a la mecánica binaria. Marc Vitse y la propia Antonucci han generalizado esta lectura: la polimetría lopesca cumple siempre función dramatúrgica; el metro no acompaña al sentido, lo construye. En este monólogo, las décimas hacen de Finea, durante cuarenta versos, una pensadora.

Notas del aparato · escena 3.1 — VI / VII

Aparato crítico

Notas más importantes

INT Intertexto v. 2043–2051

No ha dos meses que vivía / a las bestias tan igual […] hasta que en tus rayos vi

segunda décima, el catálogo de las almas aristotélicas. Finea reconoce haber atravesado los tres grados del alma de Aristóteles, De anima II.3 (414a 29-415a 13): vegetativa («crecía con la planta»), sensitiva («con el animal sentía»), racional («el alma racional»). La filiación llega filtrada por la lectura tomista del tratado aristotélico: el In Aristotelis librum De anima commentarium de Tomás de Aquino, libro II, lecciones 1-4, establece la jerarquía con los términos vegetativa / sensitiva / rationalis que Finea emplea literalmente; la Suma teológica I q. 78 (sobre las potencias del alma) precisa cómo el grado superior puede manifestarse en lo inferior. La tradición escolástica añadió una cuarta dimensión —el intellectus agens o intelecto angélico, capacidad humana de participar en la luz divina— que Finea acariciará en la cuarta décima al verse «en los palacios de la divina razón». Pico della Mirandola, en Heptaplus (1489), había hecho de esta jerarquía el armazón antropológico del Renacimiento: el hombre como microcosmo, capaz de ascender o descender a través de las almas según la dirección de su deseo. Que Finea atraviese, en dos meses, las almas vegetativa, sensitiva y racional —y se asome a la cuarta— es compresión cómica del esquema piconiano. James E. Holloway, en su lectura neoplatónica clásica, ha leído a Finea como encarnación dramática de la doctrina del microcosmo: el ser humano que lleva en sí todas las naturalezas y que, con la dirección correcta del deseo, despliega todas sus potencias. Que esto se dramatice como autobiografía del personaje —Finea no es caso de escuela, es una mujer recordando lo que ha sido en cuatro versos de octosílabo— es lo que diferencia La dama boba de cualquier tratado contemporáneo: la filosofía aparece recordada, no expuesta. La cláusula temporal «No ha dos meses» es además marca interna del tiempo dramático: la elipsis entre Acto I y Acto III dura efectivamente dos meses, durante los cuales la transformación cognitiva se ha producido. Juan Mayorga, en su lectura de la pieza al hilo del montaje de Helena Pimenta para la Compañía Nacional de Teatro Clásico (2002), formuló la implicación más fina de esa retrospección: la mujer que ahora puede nombrar su antigua bobería con vocabulario aristotélico-tomista quizá nunca fue tan boba como aparentaba; el primer acto pudo ser ya artificio. La ambigüedad acerca de cuándo empieza Finea a fingir es, en su lectura, parte sustancial del valor del texto lopesco.

Notas del aparato · escena 3.1 — VII / VII

Aparato crítico

Notas más importantes

LEX Léxico v. 2033

divina invención

invención en el español del XVII conserva el doble sentido escolástico —invento y descubrimiento— que tiene en latín inventio (= hallar, encontrar, de venire). Amor es a la vez creado y hallado, lo cual es ya un guiño teológico-platónico. Inventio era además uno de los cinco oficios del orador clásico (la invención de los argumentos), por lo que la palabra carga con resonancias retóricas: el amor es invención, pero también descubrimiento, hallazgo, y ejercicio de la elocuencia. Finea, sin saberlo, abre el monólogo con el término técnico de la retórica.

Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo · 1609 — I / II

Relación con la poética lopesca

Arte nuevo de hacer comedias 1609

El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) es la poética que Lope leyó ante la Academia de Madrid cuatro años antes de autografiar La dama boba. La pieza encarna casi punto por punto la fórmula del Arte nuevo: tres actos, polimetría funcional, mezcla de lo trágico y lo cómico, decoro de los personajes según su condición.

La división en tres actos —«Mas ninguno de todos llamar puedo / más bárbaro que yo, pues contra el arte / me atrevo a dar preceptos…»— se respeta sin fisura: planteamiento (Acto I, llegada y diagnóstico), nudo (Acto II, educación y desplazamiento amoroso), desenlace (Acto III, locura fingida y boda). Cada acto cierra con un giro que mueve la acción.

La polimetría sigue al pie de la letra los preceptos del Arte nuevo: «Las décimas son buenas para quejas; / el soneto está bien en los que aguardan, / las relaciones piden los romances; / aunque en octavas lucen por extremo. / Son los tercetos para cosas graves, / y para las de amor las redondillas.» En La dama boba la redondilla domina los diálogos amorosos cómicos, las octavas elevan la conversación de Octavio y Miseno (1.2), el soneto culterano de Duardo (vv. 527-540) marca un alto reflexivo en la academia.

El decoro lingüístico se respeta: Octavio habla con la gravedad de un padre noble; los maestros parodian el lenguaje técnico; los criados (Clara, Pedro, Turín) tienen la voz desinhibida y graciosa que el Arte nuevo prescribe.

Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo · 1609 — II / II

Relación con la poética lopesca

Arte nuevo de hacer comedias 1609

La hibridación trágico-cómica del Arte nuevo aparece atemperada: la pieza no llega a la tragicomedia plena pero contiene momentos de tensión real (la disputa de la dote en 2.6) entre escenas francamente cómicas (la lección imposible de 1.4, los desmayos fingidos del Acto III).

12 entradas · 1–8 — I / II

Bibliografía consultada

8 referencias

Diccionario

Sobre la doctrina tomista del amor como pasión y virtud, Tomás de Aquino (1947): Suma teológica, ed. bilingüe. -1960), I-II, qq. 22-48; ed. crítica latina en Sancti Thomae Aquinatis Opera omnia, t. VI-VII, ed. Leonina (Roma, 1891-1892). Para el contexto escolástico de la filosofía del lenguaje y la doctrina del signo, Mauricio Beuchot, La filosofía del lenguaje en la Edad Media (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filosóficas, 1981)
Artículo

León Hebreo, Los diálogos de amor (1590): trad. Inca Garcilaso de la Vega. Diálogo I, ff. 2r-7v. Sobre la difusión castellana de la obra y su lugar en la cultura del amor del Renacimiento hispánico, Andrés Soria Olmedo, Los «Dialoghi d'Amore» de León Hebreo: aspectos literarios y culturales (Granada: Universidad de Granada, 1984); Otis H. Green, Spain and the Western Tradition, 4 vols. (Madison: University of Wisconsin Press, 1963-1966), II: 92-115
Edición

Marsilio Ficino, De amore. Comentario a «El Banquete» de Platón (1989): ed. y trad. Rocío de la Villa Ardura. III.iii
Edición

Gregorio Magno, Homiliae XL in Evangelia II.27.4 (PL 76 (1957): col. 1207). Para la transmisión medieval, Bernardo de Claraval, Sermones super Cantica Canticorum, ed. lat. en S. Bernardi Opera, ed. J. Leclercq y H. M. Rochais (Roma: Editiones Cistercienses. -1958), vols. 1-2; trad. cast. de María Eugenia Ávila Moisés (Burgos: Monte Carmelo, 2004). Sobre la doctrina del amor-conocimiento en la mística castellana del XVI-XVII, Helmut Hatzfeld, Estudios literarios sobre mística española (Madrid: Gredos, 1955); para la transmisión vía Juan de la Cruz, Eulogio Pacho, San Juan de la Cruz y sus escritos (Madrid: Cristiandad, 1969)
Edición

Tomás de Aquino, In Aristotelis librum De anima commentarium (1858): ed. en Opera omnia (Parma: Petrus Fiaccadorus. vol. 20, libro II, lecciones 1-4 (pp. 16-24); ed. moderna bilingüe de Kenelm Foster y Silvester Humphries, Aquinas: Commentary on Aristotle's De Anima (New Haven: Yale University Press, 1951). Para la sistematización piconiana del microcosmo, Giovanni Pico della Mirandola, Heptaplus de septiformi sex dierum geneseos enarratione (Florencia: Bartolomeo dei Libri, 1489); ed. cast. de Cirilo Flórez Miguel, Heptaplus, en Pico della Mirandola: Tres escritos filosóficos (Salamanca: Universidad de Salamanca, 2008). Para la lectura neoplatónica de la pieza, James E. Holloway Jr., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», Bulletin of Hispanic Studies 49, n.º 3 (1972): 236-255, especialmente 241-243. mayorga" href="#fn-intmayorga">int_mayorga: Juan Mayorga, «El sexo de la razón: una lectura de La dama boba», en Lope de Vega en la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Año 2002, ed. Felipe B. Pedraza Jiménez (Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2003), 47-59; reproducido en Mayorga, Elipses. Ensayos 1990-2016 (Segovia: Ediciones La uÑa RoTa, 2016), 351-363; reeditado también en Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica), ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020), 257-268, passim y especialmente 261-262
Edición

Baldassare Castiglione, El Cortesano (1534): trad. Juan Boscán. II.viii. Sobre la doctrina del daimon socrático, Pierre Hadot, Qu'est-ce que la philosophie antique? (Paris: Gallimard, 1995); Apuleyo de Madaura, De deo Socratis (siglo II d.C.), ed. lat. y trad. cast. en Apuleyo, Obras filosóficas (Madrid: Gredos, 2002)
Edición

Agustín de Hipona, De magistro (1947): ed. bilingüe en Obras de san Agustín, vol. III, Obras filosóficas, ed. Victorino Capánaga. ; reed. 1994), capítulos XI-XIV. Para el desarrollo escolástico de la doctrina, Tomás de Aquino, Quaestiones disputatae de veritate, q. 11 «De magistro», ed. Opera omnia (ed. Leonina), vol. 22; trad. cast. de Joaquín García Huidobro, El maestro (Pamplona: Eunsa, 1988). Sobre la metáfora del maestro interior en la espiritualidad castellana, Pedro Cerezo Galán, Las máscaras de lo trágico. Filosofía y tragedia en Miguel de Unamuno (Madrid: Trotta, 1996), capítulo III, donde se rastrea la pervivencia agustiniana en la lírica del XVI-XVII
Edición

Teresa de Jesús, Castillo interior o las moradas (1588): en Los libros de la madre Teresa de Iesús, fundadora de los monesterios de monjas y frayles carmelitas descalços de la primera regla (Salamanca: Guillermo Foquel. ; ed. moderna de Tomás Álvarez en Obras completas (Burgos: Monte Carmelo, 1998). Sobre la arquitectura espiritual teresiana y su difusión, Tomás Álvarez, Estudios teresianos, 3 vols. (Burgos: Monte Carmelo, 1995-1996)

12 entradas · 9–12 — II / II

Bibliografía consultada

4 referencias

Edición

María Zambrano, El sueño creador. Los sueños (1965): el soñar y la creación por la palabra (Xalapa: Universidad Veracruzana. . sacarneiro" href="#fn-ext1sacarneiro">ext1sacarneiro: Mário de Sá-Carneiro, «7», en Indícios de Oiro (Porto: Presença, 1937); reproducido en Poesia, ed. Fernando Cabral Martins (Lisboa: Assírio & Alvim, 2001)
Artículo

Sobre la Vocazione di San Matteo y la teología caravaggiesca de la luz, Roberto Longhi (1968): Caravaggio (Roma: Editori Riuniti. ; Helen Langdon, Caravaggio: A Life (London: Chatto & Windus, 1998); John T. Spike, Caravaggio (New York: Abbeville Press, 2010)
Edición

Andreas Capellanus, De amore libri tres (1982): ed. y trad. P. G. Walsh. ; ed. castellana de Inés Creixell Vidal-Quadras, Libro del amor cortés (Barcelona: Quaderns Crema, 1985). Sobre la sistematización renacentista, Mario Equicola, Libro di natura d'amore (Venecia: Lorenzo Lorio da Portese, 1525). egido" href="#fn-ext3egido">ext3egido: Aurora Egido, «La Universidad de amor y La dama boba», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo 54 (1978): 351-371, especialmente 360-368 sobre la trayectoria de la metáfora institucional desde Capellanus hasta Uztarroz. pedraza" href="#fn-ext3pedraza">ext3pedraza: Para una visión panorámica de la pieza y su crítica, Felipe B. Pedraza Jiménez, «A vueltas con La dama boba», en Con Alonso Zamora Vicente: La Lengua, la Academia, lo Popular, los Clásicos, los Contemporáneos…, vol. II (Alicante: Universidad de Alicante, 2003), 943-950. sorjuana" href="#fn-ext3sorjuana">ext3_sorjuana: Sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño, en Segundo volumen de las Obras de Soror Juana Inés de la Cruz (Sevilla: Tomás López de Haro, 1692). Edición crítica con anotación de Antonio Alatorre, Sor Juana Inés de la Cruz: Obras completas, vol. I, Lírica personal (México: Fondo de Cultura Económica, 1951; 2.ª ed. 2009). Sobre el linaje lopesco de Sor Juana, Celsa Carmen García Valdés, «Las comedias de Sor Juana Inés de la Cruz y el Arte nuevo de Lope de Vega», RILCE 27, n.º 1 (2011): 77-102
Edición

Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time (1986): trad. Kitty Hunter-Blair. ; New York: Knopf, 1987); ed. castellana Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine, trad. Enrique Banús (Madrid: Rialp, 2002). Sobre Zerkalo específicamente, Robert Bird, Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema (London: Reaktion, 2008); Maya Turovskaya, Tarkovsky: Cinema as Poetry, trad. Natasha Ward (London: Faber & Faber, 1989). Para el contexto de producción y la acogida soviética del film en 1975, Vida T. Johnson y Graham Petrie, The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue (Bloomington: Indiana University Press, 1994). anamnesis" href="#fn-ext5anamnesis">ext5_anamnesis: Para una lectura platónica del cine de Tarkovsky, Slavoj Žižek, The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski Between Theory and Post-Theory (London: BFI, 2001), pp. 92-108; Olivier Assayas y Antoine de Baecque, eds., Andreï Tarkovski (Paris: Cahiers du Cinéma, 1989); para el lugar de Espejo en la tradición de la película-memoria europea, Gilles Deleuze, L'image-temps (Paris: Minuit, 1985), capítulo IV sobre los cristales del tiempo

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Arte nuevo de hacer comedias 1609

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