dama boba

Los tres fuegos: la cosmología neoplatónica del soneto

El soneto de Duardo construye un cosmos de tres planos según la doctrina neoplatónica del Renacimiento florentino. La fórmula de los tres fuegos es de origen ficiniano y se desarrolla en De amore II.iii: el fuego elementar, propio de la naturaleza terrestre y corpórea; el fuego celestial o virtud que da vida a las esferas; y el fuego angélico, idea pura del calor, contemplada por las inteligencias separadas. La jerarquía es cristiana en su superficie y platónica en sus huesos. Pico della Mirandola, en Heptaplus (1489), había llevado este esquema a una formulación más radical: el hombre puede ascender por los tres planos según la dirección de su deseo. Duardo aplica esa doctrina al sujeto del amor: «no puede elementar fuego abrasarme», dice, porque el alma se ha desligado del fuego más bajo y se eleva al angélico. Es el movimiento que el Banquete platónico (210a-212c) describía como la escala de Diotima: del cuerpo bello a las almas bellas, de las almas bellas a las leyes y conocimientos bellos, y de ahí a la idea de la belleza misma. La poesía castellana del XVI había recibido el esquema con resultados desiguales. Francisco de Aldana, formado en Florencia a la vera de Benedetto Varchi, lo asumió con coherencia técnica notable en sus Octavas a Medoro y Angélica, donde el erotismo «de la luz» convive con el «materialismo naturalista» del cuerpo; Aldana es uno de los modelos cercanos a los que Lope habría podido mirar al componer el soneto. Garcilaso, en su soneto V («Escrito está en mi alma vuestro gesto»), había rozado la doctrina ficiniana sin desplegarla. La novedad lopesca aquí es triple: la pone en boca de un personaje (no en voz lírica propia), la formula con extrema concentración técnica (catorce versos para tres planos), y la deja sin que el oyente intradramático la entienda. Lope, en su comentario en prosa al soneto recogido en la Epístola nona «A Francisco López de Aguilar» —incluida en La Circe con otras rimas y prosas (Madrid, 1624)—, glosa el contenido del poema como itinerario del alma desde la sujeción a las pasiones hasta la contemplación del amor divino. Esta es, mutatis mutandis, la trayectoria de Finea: la mujer boba que en el primer acto vive en el plano elementar y que en el monólogo del Acto III se ve en «los palacios de la divina razón» (v. 2068), atravesando los tres fuegos.

Lope frente al culteranismo: parodia, profesión de fe, autodefensa

Hay una pregunta que la crítica ha discutido durante un siglo: ¿se burla Lope del estilo culto en este soneto, o lo ejerce con orgullo? Una parte importante de la crítica —de la que Diego Marín en su edición de Cátedra (1976) es buen exponente— ha defendido que Lope no busca ridiculizar a los poetas cultos sino emularlos: el poema construiría un tipo de oscuridad legitimada por el contenido filosófico, distinta de la extravagancia verbal gongorina. Hay que situar la escena. Lope firma La dama boba el 28 de abril de 1613. El Polifemo y las Soledades de Góngora circulaban en manuscrito desde 1612-1613. La querella entre los partidarios y los detractores del nuevo estilo —los cultos contra los llanos— estaba abierta y sería el debate poético central de los siguientes quince años. Lope, que se considera llano, acaba de leer a Góngora y reconoce su dominio técnico. El soneto de Duardo es respuesta: yo también puedo escribir así, dice, y mi oscuridad tiene fundamento doctrinal —la del culterano gongorino, dice implícitamente, no. La estrategia funciona porque el soneto es bueno. Si fuera mediocre, sería sátira ineficaz. El poema es técnicamente impecable, doctrinalmente sólido, y deliberadamente impenetrable para Nise. La parodia se ceba en el estilo cultivado por la academia —su falsa profundidad— sin desautorizar la doctrina neoplatónica que el soneto enuncia. La pieza está dispuesta, simultáneamente, a hacer reír y a hacer pensar. Y hay un último pliegue. Lope publicó este soneto, aislado, en La Filomena (1621) y en La Circe (1624). Lo consideraba propio, no satírico. La sátira está en la escena, en boca de Duardo dirigido a una Nise que no entenderá. Sacado del marco dramático, el soneto es de Lope; encerrado en él, es de Duardo. La distinción entre autor y personaje no anula al texto: lo dobla.

El soneto pintado: la *Allegoria del Trionfo di Venere* de Bronzino

Hay un cuadro que conviene poner al lado del soneto, porque comparte el ambiente cultural florentino del que la doctrina ficiniana de los tres fuegos procede. Es la Allegory with Venus and Cupid (también titulada Venus, Cupid, Folly and Time), pintada por Agnolo Bronzino en Florencia hacia 1545 y enviada por la corte de Cosme I como regalo a la del rey Francisco I de Francia (hoy en la National Gallery de Londres). La crítica clásica —Erwin Panofsky en Studies in Iconology (1939), Edgar Wind en Pagan Mysteries in the Renaissance (1958)— ha leído el cuadro como una densa alegoría moral del amor sensual: en torno al abrazo central de Venus y Cupido aparecen el Tiempo, la Locura, los Celos, el Engaño y el Olvido. La afinidad con el soneto de Duardo no consiste en una correspondencia uno-a-uno entre cuadro y poema, sino en que ambos textos —pintura italiana de hacia 1545 y soneto castellano de 1613— se mueven en el mismo paisaje cultural: el del neoplatonismo amoroso heredado de Ficino y de Pico, donde el deseo se ordena por grados y el alma puede ascender o quedarse abajo. La diferencia es que la pintura de Bronzino dramatiza la dificultad del amor (los riesgos morales, la temporalidad, el desengaño), mientras el soneto de Duardo postula el ascenso, y la comedia añade la ironía de que la doctrina la cumple no quien la enuncia (Duardo) sino la mujer boba que ni siquiera la escucha (Finea).