dama boba

La barba como signo: cuerpo, honor y la mano de la mujer

Que Finea le quite media barba a Liseo es uno de los gestos más densamente cargados de toda la pieza. La barba masculina del XVII no era solo cuestión de moda: era, en la cultura del honor, patrimonio del decoro masculino. Los hidalgos y los caballeros la cuidaban con esmero, en formas variadas (la barba de chivo, la mosca, el mostacho, la perilla a la española), y la perdían solo en el luto, en la cárcel o en el castigo público. El derecho castellano medieval consideraba la afrenta de la barba como ofensa que daba lugar a desafío: el infante de Carrión, en el Cantar de Mio Cid, ofende mortalmente al héroe tirando de su barba; el desafío que sigue es uno de los momentos centrales del cantar. En el XVII, la barba seguía siendo signo. La corte de Felipe III imponía formas concretas (la perilla larga, el bigote retorcido) y la pérdida de barba —ya fuera por enfermedad, por afeitado en cárcel, o por accidente— era humillación pública. Que un noble apareciera sin barba en sociedad era ocasión de chiste o de compadecimiento. El gesto de Finea —limpiar al galán y arrancarle media barba— combina varios niveles de transgresión. Primero, social: la mujer no toca la barba del hombre con quien no está casada; el contacto físico estaba reservado al marido o al padre. Segundo, simbólico: la barba media deja al hombre asimétrico, ridículo, públicamente disminuido. Tercero, jurídico: el daño a la barba podía ser objeto de demanda por iniuria. La pieza exime a Finea por su bobería (no actuó con intención), pero la transgresión queda registrada. Liseo, en su aparte irónico —«¡Lindamente me enamora!»— condensa la doblez: la mujer que debería seducirlo lo está arruinando. Una conexión iconográfica ilumina el gesto. En la Magdalena atribuida a Caravaggio (versiones múltiples, c. 1597-1606), la santa contempla un espejo donde ya no se reconoce: el cabello suelto, la barba inexistente del rostro femenino, los signos del cuerpo serenado tras la conversión. La iconografía caravaggesca de la mujer que toca el rostro del hombre tiene su versión sagrada (Magdalena unge los pies de Cristo) y su versión profana (las pintoras italianas del XVII —Artemisia Gentileschi en su Judit decapita a Holofernes— dramatizan la mano femenina sobre el rostro masculino con violencia explícita). Finea, sin saberlo, se inscribe en esta iconografía del gesto femenino transgresor sobre el rostro masculino: la mano que limpia, la mano que descabeza, la mano que arranca media barba. La pieza juega, sin formularlo, con el repertorio iconográfico que el espectador conocía por estampas y emblemas.

La generatio similis: aristotelismo hereditario y el debate del XVII castellano

El argumento de Liseo en los versos 1014-1029 —«lo semejante se engendra»— pertenece a un debate central del XVII castellano sobre la herencia del ingenio y de la conducta moral. La doctrina aristotélica de la generatio similis (Aristóteles, De generatione animalium I-II) sostenía que cada cosa engendra otra de su misma especie, con caracteres heredados del progenitor. Aplicada al ingenio humano, la doctrina implicaba que padres sabios engendraban hijos sabios y necios necios. La fisiología galénica del XVI-XVII reforzó la idea: si el ingenio dependía de la complexión humoral, y la complexión se transmitía con la sangre, el ingenio era hereditario. Pero la posición no era unánime. Juan Huarte de San Juan, en Examen de ingenios para las ciencias (Baeza, 1575), había objetado el aristotelismo simple. Su tesis fue novedosa y provocadora: el ingenio depende de la complexión cerebral del individuo en el momento de la concepción, y esa complexión podía variar de la del padre. Huarte registraba ejemplos: filósofos engendrados de padres iletrados, santos de padres pecadores, gigantes de padres pequeños, fenix solas de padres bobos. La consecuencia forzosa aristotélica que Liseo invoca está, en Huarte, refutada por la experiencia. El debate Huarte-aristotelismo dominó la fisionomía del XVII castellano hasta entrada la modernidad. Cervantes lo conocía y en el prólogo del Quijote II (1615) cita a Huarte como autoridad. Lope lo conocía: en su biblioteca, según el inventario de 1627, figuraba la edición de Examen de ingenios de 1594. Que Lope ponga el aristotelismo en boca de Liseo y la posición huarteana en boca de Turín es decisión deliberada: el galán culto se inclina por la doctrina académica vieja, el lacayo experimentado por la nueva. La sociología del saber se invierte: el ignorante tiene la razón científica más actual, el letrado se aferra a la doctrina antigua. El espectador atento reconocía la inversión y la disfrutaba. La doctrina huarteana fue recuperada por Mauricio de Iriarte en El doctor Huarte de San Juan y su «Examen de ingenios» (Madrid: CSIC, 1948), trabajo seminal que la sitúa como antecedente de la psicología diferencial moderna. La psicogenética contemporánea distingue heredabilidad genética y plasticidad epigenética; la posición huarteana —que el ingenio individual no depende solo de la herencia parental— está, en lo sustancial, confirmada por la ciencia actual. Lope, sin saberlo, dramatiza en estas redondillas un debate que la ciencia del siglo XX y XXI ha resuelto a favor de Turín.

Los galanes en simetría inversa: la estructura cuadrada de la pieza

La pieza traza una simetría notable entre Liseo y Laurencio que merece subrayarse. Los dos galanes cambian de objeto amoroso en el Acto I: Laurencio deja a Nise por Finea (escena 1.7), Liseo deja a Finea por Nise (escena 1.11). La simetría es perfecta: cuatro personajes, dos parejas posibles, intercambio cruzado en quiasmo dramático. La diferencia es la dirección del cambio: Laurencio va de la discreta a la boba (porque la boba tiene dote); Liseo va de la boba a la discreta (porque la boba es imposible). La estructura cuadrada permitirá la inversión final de la pieza. En el desenlace del Acto III, Liseo volverá a querer a Finea (cuando esta haya aprendido) y Nise se conformará con Liseo. Laurencio se queda con Finea. Es decir, los dos galanes de la simetría inicial se intercambian las parejas: el que iba con Nise (Laurencio) acaba con Finea, el que iba con Finea (Liseo) acaba con Nise. La pieza, en su esquema más profundo, es un sistema de espejos: la lógica económica y dramática distribuye a los personajes por encima de su voluntad de elección. Friedman ha visto esta dimensión: «la felicidad puede ser un poco problemática, o, en cualquier caso, un poco desigual» — la frase aplica especialmente a Nise, que termina con el galán que ella no quería, y a Liseo, que termina con la mujer que ya no era boba. La estructura cuadrada de La dama boba tiene precedentes y posfiguraciones notables. En la commedia degli intrecci italiana del XVI (Ariosto, I suppositi, 1509; Dovizi da Bibbiena, La calandria, 1513), el cruce de parejas era convención. En Shakespeare, Sueño de una noche de verano (1595) opera con cuatro amantes en cruce que la mediación mágica de Puck resuelve. La diferencia lopesca es la autonomía del sistema: aquí no hay magia ni intervención sobrenatural; el cruce procede de la economía moral del XVII castellano, donde la dote, el ingenio y el cortejo tienen autoridad equivalente. El sistema se cierra solo, sin necesidad de hada ni de filósofo. Una conexión cinematográfica cierra el arco. En Sentido y sensibilidad de Ang Lee (1995, basada en Jane Austen, 1811), las dos hermanas Dashwood —Elinor (sensata) y Marianne (apasionada)— pasan por el cruce de pretendientes con la misma estructura cuadrada: el primer galán de Marianne, Willoughby, la abandona; el primer galán de Elinor, Edward, parece comprometido con otra; al final, el matrimonio pareja a cada hermana con el galán tras el cruce. La novela de Austen y la película de Lee operan con la misma lógica que La dama boba: dos hermanas, dos galanes, cruce intermedio, resolución por matrimonio doble. Tres siglos separan a Austen de Lope; la mecánica del sistema cuadrado del cortejo permanece. La diferencia es de tono: Lope se ríe de la operación, Austen la dramatiza con sentimiento, Lee la filma con elegancia. Las tres versiones funcionan.