# La dama boba — Edición digital crítica anotada

> **Edición**: José Luis Saorín Ferrer · 2026
> **Texto base**: ed. princeps de 1617, cotejada con Marín 1976, Presotto 2007 (PROLOPE), López Martín 2019 y Patterson Cervantes & Co.
> **Licencia del texto**: CC-BY-NC-SA 4.0 · **Código**: MIT
> **Web**: https://damaboba.com

Esta edición consta del estudio crítico, las 30 escenas anotadas con marginales tipadas en cinco familias (LÉX, CTX, INT, RET, DRM), 87 notas extendidas, polimetría visual, aparato textual de cuatro ediciones cotejadas y diagrama de relaciones de personajes.

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# I · Estudio crítico introductorio

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title: "La dama boba o la cordura disfrazada"
subtitle: "Estudio crítico introductorio"
author: "José Luis Saorín Ferrer"
date: "Mayo de 2026"
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# La dama boba o la cordura disfrazada

## Estudio crítico introductorio

> «¡Amor, divina invención
> de conservar la belleza
> de nuestra naturaleza,
> o accidente o elección!»
> — Finea, Acto III[^1]

[^1]: Lope de Vega, *La dama boba*, ed. Diego Marín, vv. 2035-2038. Cito por la edición de Marín (Madrid: Cátedra, 1976) salvo cuando se indique lo contrario; coteja Marco Presotto, ed., *Comedias de Lope de Vega. Parte IX*, vol. III (Lleida: Editorial Milenio, 2007), Ismael López Martín, ed., *El perro del hortelano / La dama boba* (Barcelona, 2019), y Charles Patterson, ed., *La dama boba* (Newark, DE: Cervantes & Co., Spanish Classics 47).

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## I. Umbral — Una boba que recuerda

Hay un momento, leyendo *La dama boba*, en que uno se da cuenta de que la boba era otra cosa. Llega tarde, casi al final, en una línea menor: cuando Finea, ya transformada por el amor y por la palabra, escucha a Laurencio preguntarle «Pues, ¿sabrás fingirte boba?», y le responde, con la lucidez vertiginosa de quien ha aprendido a leer, «Sí, que lo fui mucho tiempo, / y el lugar donde se nace / saben andarle los ciegos» (vv. 2487-2490).[^2]

[^2]: Las cuatro ediciones cotejadas concuerdan en este pasaje con divergencias mínimas de puntuación. La edición de Marín (Cátedra) numera el verso como 2485; PROLOPE (Presotto), 2487. Conservo aquí la lectura de Patterson, que reproduce el texto con la cesura clásica del autógrafo.

Eso es todo. Tres versos. La comedia se vuelve, en ese instante, otra cosa: una historia de mujer que descubre que ha estado siempre dotada del don precioso de la doblez, y que la inteligencia consiste, antes que nada, en la capacidad de moverse entre dos mundos. Lo que en el primer acto era hipérbole cómica —el dómine Rufino la llamaba «hermosa bestia», y en otro lugar «mula», y en otro «linda bestia» (vv. 315, 333, 744)[^3]— se revela como un disfraz al que la propia heroína decide volver a ponerse cuando ya ha dejado de necesitarlo. Lo guarda como guardan los actores el vestuario: por si vuelve a hacer falta.

[^3]: La acumulación de imágenes bestiales para nombrar a Finea ha sido bien estudiada por Holloway desde la teoría del microcosmo: Finea atraviesa, a lo largo de los tres actos, las almas vegetativa, sensitiva y racional de la tradición aristotélica filtrada por Pico della Mirandola. Véase James E. Holloway Jr., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», *Bulletin of Hispanic Studies* 49, n.º 3 (1972): 236-255, especialmente 244.

Todo el estudio que sigue parte de esa intuición. *La dama boba* dramatiza una anamnesis platónica disfrazada de comedia urbana sobre dos hermanas, dos pretendientes y un padre que cree decidir cuando lo que hace es ceder. El amor le devuelve a Finea lo que ya estaba en ella, y, después, le enseña a ocultarlo otra vez.

La obra se ha leído, durante tres siglos largos, mutilada en casi un quince por ciento de sus versos.[^4] Lope se quedó sin su autógrafo, comprado celosamente por la compañía de Jerónima de Burgos, que lo había estrenado, y firmó una copia recortada antes de darla a la imprenta para la *Novena parte* (Madrid, 1617). Ese texto cercenado pasó a la *Biblioteca de autores españoles* y, con ella, a innumerables ediciones mostrencas. Alonso Zamora Vicente devolvió la integridad del texto en su edición de Clásicos Castellanos (1963); después la asentaron Diego Marín en Cátedra (1976), Maria Grazia Profeti en Marsilio (1996), Victor Dixon en su trabajo ecdótico de 1997 y Marco Presotto en la edición monumental de PROLOPE (Milenio, 2007). El texto restituido, ese mismo en cuyo verso 2487 Finea se finge boba, es el que conviene leer.

[^4]: Felipe B. Pedraza Jiménez, «A vueltas con La dama boba», en *Anuario Lope de Vega* 3 (1997): 11-30, aquí 12-13.

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## II. El año en que Lope conoció a Marta

Hay obras que crecen en la biografía de su autor como una respuesta cifrada. *La dama boba* es de esas. La fecha del autógrafo (un cuaderno encuadernado en cuarto, con cubierta rígida y un papel «de espesor mayor al usual»[^5]) está escrita por la mano del Fénix en el folio 60 recto: «En Madrid a 28 de Abril / de 1613 / Lope de Vega Carpio».[^6] La signatura del manuscrito en la Biblioteca Nacional es Vitr/7-5; procede de la colección Osuna y se conserva, según Presotto, mejor que cualquier otro autógrafo lopesco. Importa más allá del fetichismo bibliográfico: ese cuaderno deja ver al dramaturgo en plena escritura, con el papel cuidadosamente elegido, los actores asignados a sus papeles en la cabecera del primer acto, las correcciones tachadas y las sustituidas en el margen.[^7]

[^5]: Marco Presotto, «Estudio textual», en *Comedias de Lope de Vega. Parte IX*, vol. III, ed. Marco Presotto (Lleida: Editorial Milenio, 2007), p. 1297.
[^6]: Presotto, «Estudio textual», 1297. La fecha de composición, repetida en la portada del cuaderno y al final del tercer acto, es uno de los anclajes cronológicos más firmes del teatro lopesco.
[^7]: Presotto, «Estudio textual», 1296-1298. Sobre las correcciones autógrafas y su función dramatúrgica, véanse asimismo Maria Grazia Profeti, ed., *La dama sciocca* (Venecia: Marsilio, 1996), y Victor Dixon, «Tres textos tempranos de La dama boba de Lope», *Anuario Lope de Vega* 3 (1997): 51-65.

Hay también un hecho que conviene tener cerca: 28 de abril de 1613. En agosto de ese mismo año, Juana de Guardo, esposa de Lope desde hacía catorce, morirá de parto. Lope tenía cincuenta y un años. La crisis que se abre tres meses después de firmar la comedia lo empuja, primero, a las congregaciones religiosas en las que ya militaba —la de Esclavos del Santo Sacramento desde 1609, la Orden Tercera de San Francisco desde 1611— y, en mayo de 1614, a la ordenación sacerdotal en Toledo. Diego Marín, en una de las páginas más penetrantes que se han escrito sobre esta etapa, recuerda el verso del propio Lope, «el ánimo dispuse al sacerdocio / porque este asilo me defienda y guarde», y comenta con seca elegancia que el dramaturgo ingresó en la Iglesia buscando el apoyo moral que su débil espíritu necesitaba siempre frente a las tentaciones de la carne.[^8] La distinción es delicada: el sacerdocio aquí funciona como asilo más que como vocación.

[^8]: Diego Marín, «Introducción», en Lope de Vega, *La dama boba* (Madrid: Cátedra, 1976), p. 15.

Entre el firmar la comedia y el ordenarse, Marta de Nevares todavía está fuera del horizonte: la *Amarilis* de los versos tardíos, esa mujer casada de la que Lope se enamoraría en 1616 y que iría perdiendo, pieza a pieza, los sentidos hasta morir ciega y enajenada, aún no aparecía en su vida. La mujer a la que sí se dirige el dramaturgo en abril de 1613 es Jerónima de Burgos, dueña de la compañía que estrenó la pieza ese otoño, actriz «famosa por su talento y promiscuidad» en la fórmula de Marín, *señora Gerarda* en las cartas posteriores, compañera incluso durante los meses toledanos de la ordenación.[^9]

[^9]: Marín, «Introducción», 15-16. Sobre el reparto original y la presencia de Jerónima de Burgos en el espacio escénico de la pieza, véase Mimma De Salvo, «Sobre el reparto de La dama boba de Lope de Vega», *Voz y letra* 9 (2000): 69-91.

Hay un dato más que conviene tener presente. Cuatro años antes, en 1609, Lope había publicado el *Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo*, breve manifiesto en endecasílabos sueltos donde codificaba la receta de la comedia nueva: tres jornadas, mezcla deliberada de tonos, polimetría al servicio de la situación, decoro adaptable al personaje. Es un texto que se finge irónico sobre sí mismo —Lope se disculpa allí del éxito que él mismo había labrado— y al mismo tiempo enuncia una poética rigurosa. *La dama boba* es probablemente el campo de pruebas más sofisticado que existe de esa poética. La métrica diferenciada, el final feliz que mezcla tonos, el galán que conmuta el objeto amoroso, el padre que termina cediendo: cada elemento previsto en el *Arte nuevo* aparece aquí dispuesto con una limpieza que hace pensar que Lope estaba escribiendo a la vez con sus propias reglas y contra ellas.

Lo que escribe Lope en abril de 1613 es, además de una comedia, una declaración cifrada sobre el amor, hecha por alguien que ya ha amado mucho —Elena Osorio, Isabel de Urbina, Micaela de Luján, Juana de Guardo, Jerónima— y que está a punto de amar todavía más, y quizá peor. Pedraza, con esa lucidez suya que nunca cede a la solemnidad, lo formula así: en *La dama boba*, «el amor es […] el sostén de una sociedad razonable y humanizada».[^10] La frase es justa porque es paradójica. El amor humaniza el mundo, lo hace más íntimo y a la vez menos digno; civilizarlo es otra empresa, más gris, que la pieza nunca emprende. Esa es la comedia de un hombre cincuentón que ha aprendido a las malas que el amor se padece antes que se elige. Por eso la pieza es, en el fondo, una autobiografía neoplatónica vestida de comedia urbana.

[^10]: Pedraza, «A vueltas», 28.

Por eso también la comedia se vuelca con la transformación de la mujer. Quien la escribe ha visto, en su carne y en la de muchas, lo que el amor le hace al alma de la persona que ama. Si Finea cambia tan radicalmente entre el primer acto y el tercero, si pasa de la bestia a la catedrática divina, es porque su autor ha visto suceder lo mismo en personas reales, incluida, probablemente, la suya propia. *La dama boba* funciona menos como tesis que como testimonio cifrado.

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## III. La trama como argumento filosófico

Conviene contar la fábula, aunque el resumen siempre traicione. En Madrid, hacia 1613, vive Otavio con sus dos hijas. Nise, la mayor, ha leído cuatro libros con perfecta vanidad: cita de memoria a Heliodoro, glosa con sus amigos —Duardo, Feniso, Laurencio— sonetos en estilo culto y mantiene en su casa una academia literaria que su padre, irritado, llama «vana». Finea, la menor, sigue ignorando la lengua misma; vive aún en una suerte de estado vegetativo. Tiene, eso sí, una dote de cuarenta mil ducados, herencia de un tío que la designó para reparar lo que la naturaleza no le dio. Esa dote convoca al pretendiente: Liseo, hidalgo provinciano que viaja a Madrid a casarse con Finea sin haberla visto. La ve. La oye decir que en su cama caben los dos. Le limpia la barba con la violencia de una bestia. Y se replantea el negocio.

Mientras tanto, Laurencio, galán pobre y agudo —«impecunious», en feliz adjetivo de Friedman[^11]—, había estado cortejando a Nise. Cuando se entera de la dote de Finea, recita un soneto de pretextos al pensamiento y traslada con frialdad de notario y elegancia de poeta su afecto a la hermana boba (vv. 635-648).[^12] Empieza entonces un proceso doble. Laurencio enseña a Finea, no las primeras letras (en eso fracasa el dómine Rufino, blanco de la palmeta y víctima de la inocencia agresiva de la alumna), sí lo que Finea está dispuesta a aprender: el amor. Y el amor, recordará Lope a través de varios personajes, escapa a los preceptos. «Hacer versos y amar / naturalmente ha de ser».[^13]

[^11]: Edward H. Friedman, «Lope de Vega's La dama boba and the Construction of Comedy», *Bulletin of Spanish Studies* 90, n.º 4-5 (2013): 599-617, aquí 603.
[^12]: Sobre la conmutación de objeto amoroso en este soneto, núcleo del subtexto económico de la pieza, véase Robert ter Horst, «The Economic Parable of Time in Lope de Vega's La dama boba», *Romanistisches Jahrbuch* 27 (1976), citado por Friedman, «Construction», 603.
[^13]: Cita procedente de *El genovés liberal*, recordada por Alonso Zamora Vicente, «Para el entendimiento de La dama boba», originalmente en *Collected Studies in Honour of Américo Castro's Eightieth Year*, ed. M. P. Hornik (Oxford: Lincombe Lodge Research Library, 1965), 447-460; reimpreso en *Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes*. Cito por la edición digital, párr. 47.

A los dos meses (la cronología interna de la comedia es escrupulosa) Finea ha aprendido a leer, a escribir, a danzar, a pensar y, cosa más insólita, a desear. La transformación culmina en el monólogo en décimas que abre el tercer acto, uno de los textos más sorprendentes del teatro áureo. Una mujer reflexiona sobre su propia transformación con perfecta conciencia de lo que ha sido y de lo que es: «No ha dos meses que vivía / a las bestias tan igual», dice, y luego: «la razón divina y santa / estaba eclipsada en mí» (vv. 2043-2044, 2050).[^14] Pero el aprendizaje, como cualquier aprendizaje real, se le va de las manos a quienes lo motivaron. Liseo, una vez visto que la boba ya no lo es, vuelve a quererla. Otavio decide casarla con él. Nise, despechada, la querría boba otra vez. Y Laurencio descubre con un susto cómico que la mujer a quien él enseñó es ahora superior a su maestro: ya no la controla.

[^14]: Aurora Egido lee este monólogo como la cristalización lopesca del tópico medieval del amor como *universitas*: «la razón divina y santa / estaba eclipsada en mí». Véase Aurora Egido, «La Universidad de amor y La dama boba», *Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo* 54 (1978): 351-371, aquí 360-361.

La solución la idea Finea, y este detalle, en una comedia del XVII escrita por un hombre de cincuenta y un años, merece comentarse. Frente a su padre, fingirá volver a ser boba. Frente a Laurencio, lo esconderá en el desván de la casa, al que llama, con feliz disparate, *Toledo* (vv. 2825 y ss.). Desde ese encierro orquestará la inversión final: la falsa boba derrota al galán indeciso, casa a Nise con Liseo (segunda elección obligada, en lugar del triunfo amoroso) y se queda con Laurencio. El padre, vencido, dice que todo le parece bien.

Friedman lo formula con una claridad que no se le puede pasar al lector contemporáneo: «en cierto sentido, el amor es el vencedor. En otro, el amor está sujeto a mediación por el mundo exterior y, por tanto, por las jerarquías de linaje, género y posesiones materiales: es decir, por el interés».[^15] El final feliz es un final feliz a medias. Hay un perdedor, Nise, despojada, y hay un beneficiado fríamente calculador, Laurencio, que recuerda con cierta indecorosa rapidez los cuarenta mil ducados que le aguardan. La comedia celebra la fusión entre amor e interés más que la victoria del primero sobre el segundo: el amor vence cuando el bolsillo lo permite, y el ingenio florece cuando la dote acompaña.

[^15]: Friedman, «Construction», 600. La traducción es mía.

Hay otra cosa, y aquí Lope alcanza una sutileza que apenas la crítica le reconoce. La pieza termina con tres parejas, dos de ellas mal avenidas, y con un padre derrotado. En el centro de la composición, como en las pinturas del Greco a las que Zamora Vicente comparaba la comedia, sigue Finea, *boba ingeniosa*, según el oxímoron del padre, la única figura capaz de moverse entre dos mundos.[^16] La obra propone, casi en secreto, una idea más afilada que el tópico de la educación amorosa: el amor enseña a Finea cuándo conviene esconder lo aprendido. Lo que la comedia transmite es un saber sobre el saber: aprender a guardarlo cuando estorba.

[^16]: Zamora Vicente, «Para el entendimiento», párr. 76; Friedman, «Construction», 605.

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## IV. La cuestión del género

¿Qué clase de comedia es *La dama boba*? La pregunta, en apariencia escolar, esconde el problema más interesante de la pieza, porque la obra pertenece a varios géneros y a ninguno por entero, y esa inestabilidad es la condición misma de lo que dramatiza.

La crítica lo ha intentado todo. Se ha llamado a la pieza comedia urbana, comedia de capa y espada, palatina, novelesca, de ingenio, de academia y, sobre todo —desde Northup, en 1925, hasta los manuales de hoy—, comedia de figurón.[^17] Hay buenas razones para cada etiqueta y, simultáneamente, hay razones para descartarlas todas. Conviene revisarlas brevemente, porque cada definición fallida ilumina algo de lo que la pieza tiene de singular.

[^17]: La discusión más completa sobre el problema genérico se encuentra en Pedraza, «A vueltas», 18-22, y, más recientemente, en Estela Burgos Segarra, «*La dama boba* y la tipología genérica de la comedia áurea», en *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica)*, ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020).

*Comedia urbana.* Lo es. La acción transcurre en Madrid; la casa de Octavio, el prado de los Recoletos, la calle Mayor son topográficamente reconocibles para el espectador del corral en 1613. Cuando Finea relata, en el romance del parto de la gata, que «era la calle mayor / el soldado más antiguo, / pues nunca el mayor de Flandes / presentó tantos servicios» (vv. 421-424), el chiste solo funciona en quien conoce esa calle. Pero hay otra cosa además del marco urbano: un universo doméstico-aristocrático cerrado, una academia literaria con galanes letrados, un debate explícito sobre el culteranismo, una crisis de bodas y dotes que late más en Castiglione que en el plano de Madrid. Lo urbano da el marco; el contenido viene de otro lado.

*Comedia palatina.* Aquí la etiqueta cojea. Faltan el rey, la corte, las distancias jerárquicas que la palatina necesita para que el amor pueda atravesarlas. Octavio es hidalgo burgués (en el sentido lopesco, hidalgo con dinero), un señor de cuentas más que de horca y cuchillo.

*Comedia novelesca.* La traza tampoco encaja. Faltan el viaje y la peripecia. La acción se encierra en la casa de Octavio, salvo por el desplazamiento ínfimo del prado y el asomo del *Toledo* del desván.

*Comedia de figurón.* Esta es la etiqueta más debatida y la que más conviene desmontar. Hay en *La dama boba* elementos que recuerdan al figurón: una protagonista monstruosa por defecto, situaciones de comicidad farsesca, un estatismo grotesco del personaje en las primeras escenas. Pero, como ya señaló Frédéric Serralta, Finea no se mueve en las estructuras típicas de la comedia de figurón.[^18] El figurón resulta irrecuperable. Su comicidad nace de su rigidez. Don Diego Coronel y don Lucas del Cigarral, los figurones canónicos, reciben escarmiento poético, en la formulación de Pedraza, porque sus defectos son vicios.[^19] Finea cambia de plano cuando aparece el amor. Su bobería tiene cura. Esa transformación radical, que es la materia misma de la pieza, la pone en territorio opuesto al figurón.

[^18]: Frédéric Serralta, «El tipo del 'galán suelto': del enredo al figurón», *Cuadernos de teatro clásico* 1 (1988): 83-93, citado por Pedraza, «A vueltas», 22.
[^19]: Pedraza, «A vueltas», 22.

Resta una etiqueta menos atendida: la de comedia de academia, sugerida implícitamente por Aurora Egido al hablar de la *universitas amoris* como armazón conceptual de la pieza.[^20] Es la más exacta y, a la vez, la más insuficiente, porque convertir el dispositivo conceptual de una comedia en su nombre genérico equivale a confundir el motor con el coche. La obra contiene una academia (la de Nise), parodia otra academia (la cultista de Duardo y Feniso glosando el «fuego») y se vertebra alrededor de una tercera, esta sí espiritual: la del amor como aula, según la formulación medieval de Andreas Capellanus que Egido rastrea hasta su raíz trovadoresca.[^21] La obra usa la academia como dispositivo, sin instalarse en ella como género.

[^20]: Egido, «La Universidad de amor», 351-371, *passim*.
[^21]: Egido, «La Universidad de amor», 353. La cita de Capellanus traída por Egido —«L'amour fait que le véritable amant ne peut être avili par l'avarice; il amène un homme grossier et sans éducation à briller par son élégance»— sintetiza el tópico medieval que Lope dramatiza.

La verdad es más interesante que cualquier casilla: *La dama boba* excede los géneros disponibles. Urbaniza la palatina (mete la dote, el linaje y la academia en una casa madrileña con vecinos), intelectualiza la urbana (introduce a Ficino y a Pico en las redondillas) y rescata la cómica del figurón en mitad del segundo acto, justo cuando la protagonista empieza a importar. Esa inestabilidad genérica describe el proyecto antes que un fallo. Solo una forma fronteriza puede dramatizar la frontera entre la naturaleza y la cultura, entre el alma vegetativa y el alma racional. Si el género clásico distinguía la tragedia de la comedia, la dramaturgia que Lope teorizó en el *Arte nuevo* (1609) las mezcla por sistema.[^22] *La dama boba* va más lejos: mezcla los géneros cómicos entre sí. Esa hibridación, lo mismo en la forma que en el contenido, es donde la comedia respira.

[^22]: Lope de Vega, *Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo* (1609), ed. Enrique García Santo-Tomás (Madrid: Cátedra, 2006). Friedman analiza con detalle cómo *La dama boba* opera bajo la poética del *Arte nuevo*: véase «Construction», 599-602.

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## V. La universidad de amor

El tópico es viejo. *Amor docet musicam*, escribía un anónimo medieval; «Amor faz sutil al omne qué es rudo», repetía Juan Ruiz; y antes y después, todos los demás. Que el amor enseña, que es maestro, que es escuela —*universitas amoris*—, era una idea ya presente en Ovidio (*Ars amatoria* II, 473-477), pasó a la lírica trovadoresca, fue codificada por Andreas Capellanus en el siglo XII, recogida por Petrarca y Garcilaso, y resucitada con vigor filosófico por el neoplatonismo florentino del Quattrocento: Ficino, Pico, León Hebreo, Bembo.[^23] Cuando Lope se sienta a escribir *La dama boba* en abril de 1613, este tópico estaba al alcance de cualquier letrado español con educación humanística. La novedad lopesca está en lo que el dramaturgo hace con un material disponible.

[^23]: Egido, «La Universidad de amor», 351-356, ofrece la genealogía más completa del tópico desde la lírica latina medieval hasta su recepción barroca. Sobre la mediación de los neoplatónicos italianos, véase Holloway, «Neoplatonism», 239-242. Para el contexto castellano, véase Marsilio Ficino, *De amore. Comentario a «El Banquete» de Platón*, trad. Rocío de la Villa Ardura (Madrid: Tecnos, 1989), y León Hebreo, *Diálogos de amor*, NBAE IV (Madrid, 1915).

La originalidad de Lope tiene tres rasgos. El primero consiste en traducir el tópico al cuerpo. La tradición neoplatónica concebía el amor como un movimiento ascensional del alma, desde la belleza sensible hasta la inteligible y, después, hasta la divina. Era un viaje contemplativo, hecho dentro del amante. Lope lo encarna: cuando Laurencio explica a Finea qué es el amor, le habla en términos materiales, de espíritus visivos: «destos mis ojos / saldrán unos rayos vivos, / como espíritus visivos, / de sangre y de fuego rojos, / que se entrarán por los vuestros» (vv. 789-793). Esos espíritus visivos, como recuerda Holloway, son la teoría óptica del amor de Ficino, heredada por la vía del galenismo medieval de Alhacén y Aristóteles.[^24] Cuando Finea, asustada, le pide a Laurencio que le quite los ojos del cuerpo con un pañuelo, está aplicando con perfecta lógica una doctrina que le acaban de enseñar. La comicidad de Lope coincide ahí con la verdad doctrinal. La risa funciona como prueba.

[^24]: Holloway, «Neoplatonism», 245-246. La traducción de la teoría ficiniana de los *spiritus* en los versos de Lope es una de las contribuciones más importantes del artículo de Holloway a la crítica.

El segundo rasgo, ya señalado por Egido con su acostumbrado tacto filológico, consiste en concretar la *universitas amoris* en una cadena de imágenes escolares dramáticas: la cartilla de Rufino, las clases de baile, el maestro de letras, el desván convertido en aula clandestina. La obra es, literalmente, una secuencia de liciones. Pero, y aquí Lope da la vuelta al tópico, las lecciones formales fracasan. Rufino fracasa con las letras. El maestro de baile fracasa con el compás. La que funciona es la lección informal de Laurencio. Y lo que enseña Laurencio cabe en una palabra: deseo. Cuando Finea pregunta «¿Qué es Amor?», Laurencio responde «¿Amor? Deseo» (v. 769); y cuando Finea, niña insobornable, pregunta de qué, responde «de una cosa hermosa».[^25] Esta es la definición del *Banquete* platónico, devuelta por Lope a su origen. Y a partir de ese deseo se le dan a Finea por añadidura la palabra, la lectura, la danza, la astucia, la libertad.

[^25]: Sobre la filiación de esta definición y su retorno al *Banquete* platónico (210a-212c) vía Ficino, véase Holloway, «Neoplatonism», 244-245.

El tercer rasgo es el más subversivo: Lope invierte el sentido del tópico. La tradición petrarquista y neoplatónica clásica colocaba al amante masculino en el papel del que asciende, mediado por la dama, hacia la contemplación de lo divino; el hombre subía y la mujer servía de escalón. En *La dama boba* asciende la mujer, y asciende hacia el plano práctico: la astucia, el dominio del lenguaje, la capacidad de doblar la realidad a su medida. Egido lo formula sin posibilidad de mejora: el amor en Lope es «sutil forma encubridora que metamorfosea los sentimientos amorosos, colocándolos dentro de la *universitas amoris*».[^26] El neoplatonismo funciona aquí como el traje que se ponen en escena un erotismo carnal y una urgencia de dote para hacerse respetables. Lo bello del asunto es que el cuerpo termina pareciéndose al traje. Lope cree en el neoplatonismo —era un hombre del XVII, no podía no creer—, y al mismo tiempo sabe que el amor real lleva siempre algo más debajo.

[^26]: Egido, «La Universidad de amor», 354.

Hay otra cara de esta *universitas* poco atendida: la dimensión, literalmente, alfabetizadora. Aurora Egido, en un trabajo posterior dedicado a esta cuestión, ha demostrado que Lope dialoga con la tradición humanista que va de Juan Luis Vives —*De institutione feminae christianae*, 1524— hasta los manuales de primeras letras del XVI. Finea, en sus lecciones con Rufino, repite la cartilla escolar tal como se enseñaba en el reino, con las sílabas en *ba*, *be*, *bi*, *bo*, *bu*. La pieza vuelve del revés la doctrina vivesiana —la mujer instruida solo lo justo para gobernar la casa— y la convierte en otra cosa: Finea aprende para conseguir lo que ella quiere.[^26b] La instrucción femenina de Vives funcionaba como contención. La de Lope funciona como libertad.

[^26b]: Aurora Egido, «Vives y Lope. La dama boba aprende a leer», en *Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre* (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-207.

Esa duplicidad explica el famoso soneto de Duardo del primer acto, «La calidad elementar resiste» (vv. 525-538), considerado por la crítica como el «núcleo conceptual» de la obra.[^27] El soneto, en estilo deliberadamente culto, próximo al de Góngora, contemporáneo del *Polifemo*, condensa toda la doctrina neoplatónica del amor angélico que aspira a la idea del calor. Nise, supuestamente entendida, no entiende ni una palabra: «Ni una palabra entendí», confiesa con candor barroco (v. 539); y luego, ya derrotada: «con inquietud / escucho lo que no entiendo» (vv. 562-563); y al borde del enfado: «Yo no escucho más, / de no entenderte corrida» (vv. 577-578).[^28] La ironía, advertida por Holloway, es vertiginosa: Nise enseña poesía y le huye el soneto sobre el amor; Finea no sabe leer y va a aprender en su carne lo que ese soneto enuncia. La verdadera *entendida* termina siendo la boba.

[^27]: Presotto, «Estudio textual», 1296. El soneto, además de figurar en *La dama boba*, fue publicado por Lope en *La Filomena* (1621) y en *La Circe* (1624), esta última con un comentario en prosa dirigido a Francisco López de Aguilar, que constituye la mejor defensa lopesca del estilo culto cuando lo justifica una concepción profunda. Véase Holloway, «Neoplatonism», 238-240.
[^28]: Las cuatro ediciones cotejadas concuerdan en este pasaje. La numeración aquí sigue a Marín y Presotto.

Y aún hay una vuelta de tuerca. El soneto culterano de Duardo funciona simultáneamente como parodia y como profesión de fe. Lope se burla de los poetas que hablan en culto sin entender lo que dicen («es cosa para burlarse deste siglo la facilidad con que muchos hablan en lo que no entienden», escribirá unos años después en el comentario de *La Circe*[^29]); y al mismo tiempo demuestra que él sabe escribirlo, y bien. La burla es de adentro: solo quien domina la técnica puede parodiarla. Y solo quien cree en la doctrina del amor como vía de conocimiento puede permitirse reírse de quienes la malentienden. La obra cabe a la vez en lo católico y lo burlesco, en lo neoplatónico y lo económico, en lo místico y lo mundano. Eso describe lo que el Barroco español tiene de epistemológico antes que decorativo: una manera de pensar que asume la contradicción como principio organizador del sentido.

[^29]: Lope de Vega, «A Don Francisco López de Aguilar», en *La Circe* (1624), citado por Holloway, «Neoplatonism», 240.

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## VI. Una partitura para tres voces

El que lee *La dama boba* sin atender a la métrica se pierde una capa entera del espectáculo, como quien viera una película con el sonido apagado. Lope, en el *Arte nuevo*, lo había dicho con una limpieza ya canónica: «Acomode los versos con prudencia / a los sujetos de que va tratando: / las décimas son buenas para quejas, / el soneto está bien en los que aguardan, / las relaciones piden los romances, / aunque en octavas lucen por extremo, / son los tercetos para cosas graves, / y para las de amor las redondillas» (vv. 305-312 del *Arte nuevo*).[^30] *La dama boba* es probablemente el campo de pruebas más sofisticado que existe de esta poética. Marc Vitse y, más recientemente, Fausta Antonucci han demostrado que la polimetría de Lope cumple una función dramatúrgica: cada cambio de metro marca un cambio de tono, de personaje y de intensidad emocional, y ajusta también el público al que la pieza, por momentos, se dirige.[^31]

[^30]: Lope de Vega, *Arte nuevo*, ed. García Santo-Tomás, vv. 305-312.
[^31]: Fausta Antonucci, «Polimetría y dramaturgia en La dama boba», en *Preludio a «La dama boba»*, ed. Espejo Surós y Mata Induráin. Sobre los principios generales, Marc Vitse, «Reglas y prácticas: la métrica en la *Comedia* del Siglo de Oro», en *La comedia*, ed. Jean Canavaggio (Madrid: Casa de Velázquez, 1995), 145-159.

Conviene mirar tres pasajes-bisagra para entender de qué tipo de partitura hablamos.

El primero, la lección de Rufino (vv. 295-390). Redondillas: el metro del diálogo doméstico. El chiste central es métrico-fonético: Rufino, intentando enseñar las sílabas, dicta «b, a, n; ban». Finea, fiel a su naturaleza pre-lingüística, oye en *ban* la conjugación de *ir*: «¿Dónde vas?». Las cuatro ediciones cotejadas concuerdan: «con ban, bin, bon» (v. 385 en Presotto, 395 en Marín).[^32] El verso es perfecto, la sílaba se acomoda a la redondilla, y el efecto es de comicidad pura. Hay algo más debajo: Finea está aplicando, sin saberlo, una crítica empirista al lenguaje. Se niega a aceptar que un sonido represente algo sin ser ese algo. Si «ban» suena como «van», alguien se va. La risa es radical porque expone la arbitrariedad del signo, esa misma arbitrariedad que un siglo después Locke convertirá en programa filosófico. Lope construye, en una redondilla, un chiste empirista que el mosquetero analfabeto del corral entendía por una vía y el catedrático de Salamanca por otra: el primero ríe del error fonético; el segundo, del abismo entre signo y referente. La pieza opera, simultáneamente, en dos cerebros distintos.

[^32]: La leve discrepancia en la numeración entre las ediciones procede de las pequeñas variantes en la división de las acotaciones del primer acto. La lectura textual es idéntica.

El segundo, el parto de la gata (vv. 411-490). Romance: el metro de la narración por excelencia, el mismo que se usaba en los romances viejos y en las relaciones de hechos de armas. Lope lo entrega aquí a Clara, criada que Zamora Vicente describió bien como «boba como su señora, pero con sus orillas de bellaca», para que relate ante una Finea fascinada el parto de la gata Romana, doméstica y señora.[^33] El contraste es deliberado: la dignidad métrica del romance enmarca un asunto absolutamente doméstico, casi escatológico —los gatitos «remendados y lindos», los gatos invitados a la fiesta con nombres de jocoso conceptismo (Lamicola, Arañizaldo, Marfuz, Golosino), las viandas felinas—. Pedraza ha sabido leer la jugada: «este romance, irónico y cariñoso con el mundo de los gatos todos (los felinos y los madrileños), luce las galas conceptistas de los romancerillos tardíos».[^34] La comicidad nace de la desproporción métrica: forma solemne, contenido ridículo. Y, sin embargo, Lope se queda lejos de la burla. El cariño con que escribe el episodio, ese «irónico y cariñoso» de Pedraza, hace que la boba y la criada que la asiste asciendan, por la sola gracia del verso, a la dignidad de los romances heroicos. La materia trivial elevada por la forma noble es otro neoplatonismo, oblicuo.

[^33]: Zamora Vicente, «Para el entendimiento», párr. 70.
[^34]: Pedraza, «A vueltas», 23.

El tercero, el monólogo en décimas (vv. 2031-2080). Décimas: el metro de la queja interior y del soliloquio reflexivo. Es el momento más serio de la obra y, no por casualidad, también el más alto. Finea, sola en escena, abre el tercer acto:

> ¡Amor, divina invención
> de conservar la belleza
> de nuestra naturaleza,
> o accidente o elección!
> Extraños efectos son
> los que de tu ciencia nacen,
> pues las tinieblas deshacen,
> pues hacen hablar los mudos,
> pues los ingenios más rudos
> sabios y discretos hacen.
> No ha dos meses que vivía
> a las bestias tan igual,
> que aun el alma racional
> parece que no tenía.
> Con el animal sentía,
> crecía con la planta verde
> […]
> ¡Tanto la contemplación
> de un bien pudo levantarme! (vv. 2031-2068)

Este pasaje hay que leerlo con cuidado, porque es donde la comedia se revela por entero. La métrica, las décimas, está asociada en la teoría lopesca a la queja. Pero Finea celebra. Hace una verdadera contemplación —en sentido griego, *theoría*— de su propia transformación. Y la describe en términos exactamente neoplatónicos: la contemplación de un bien la ha levantado. Ha invertido el movimiento jerárquico del alma vegetativa hacia el sensitivo y hasta el racional, todos los grados aristotélicos atravesados en dos meses. Lo que para Aristóteles era jerarquía estática del ser, en Lope se vuelve dinámica humana. El alma sube. Y la mueve el amor antes que el estudio.

Hay algo más en el verso. La contradicción que abre la décima, «¡Amor, divina invención […], o accidente o elección!», condensa la ambigüedad ética de toda la pieza. ¿Es el amor un accidente que nos pasa, o una decisión que tomamos? La respuesta de la comedia, perfectamente coherente con su epistemología barroca, es ambas cosas. El amor te ocurre como una invasión, un eclipsamiento; una vez ocurrido, eliges qué hacer con lo que te ha ocurrido. Por eso Finea fingirá ser boba al final, y en esa decisión se cifra la modernidad insólita de la comedia: el amor admite administración después del padecimiento.

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## VII. Lo extraño de esta comedia

He intentado sintetizar, en lo que va de estudio, lo que la crítica solvente —Pedraza, Zamora Vicente, Egido, Holloway, Friedman, Marín, Presotto, los del volumen BIADIG 54 de Pamplona— ha establecido sobre *La dama boba*. Quisiera ahora apuntar lo que me parece insuficientemente atendido, y que es la verdadera razón por la que esta comedia merece leerse como una obra mayor del teatro europeo.

Primero. *La dama boba* es la primera dramatización en lengua europea moderna del problema de la identidad personal a través de una transformación radical. Si Finea, alma vegetativa en el acto I, se hace alma racional en el acto III, ¿es la misma persona? La pregunta, formulada en escolástica, era candente en el barroco: ahí estaba la transubstanciación eucarística, ahí estaba la conversión, ahí estaba la doctrina tridentina sobre la gracia. ¿Cómo puede una sustancia mantener su identidad al cambiar todos sus accidentes, o, peor aún, al cambiar su forma sustancial? La pregunta es teológica y, ya, también filosófica: en pocos años Locke la formulará en términos puramente civiles. Lope la pone en escena sin esquematizarla, dejándola palpitar bajo la comedia. Y la respuesta que la pieza apunta es de una elegancia extraordinaria: lo que da identidad a Finea es su capacidad de fingir. Es decir, su libertad.

Segundo. La obra es, a su manera (involuntaria, casi a pesar suyo, como buena parte del teatro lopesco), un manifiesto sobre la inteligencia femenina. Mucho se ha dicho, sobre todo desde la crítica feminista anglosajona, desde McKendrick (1964) hasta Soufas y Bass, sobre el potencial subversivo del personaje de Finea.[^35] Y es cierto: ella elige a su marido, engaña a su padre, instrumentaliza el estereotipo de la mujer boba para conseguir lo que quiere. Pero hay algo más sutil que se le ha pasado a la crítica. Nise, la discreta, la culta, la sibila española, la bachillera, queda como perdedora de la pieza, y su pérdida no es accidental. Lope construye con cuidado un argumento que parece conservador: las mujeres no deben leer demasiado, al parir y al criar deben dedicarse, decía Octavio (v. 2137). Dramáticamente la obra desmiente ese argumento. Finea, la única mujer que verdaderamente aprende a leer, es la única que gana. La inteligencia femenina queda discriminada en la pieza con una sutileza inquietante: la pragmática, capaz de fingir bobería, sirve para vivir; la libresca, atrapada en el papel, queda a la intemperie. Finea, en esa lectura, funciona como pícara con dote. Eso, en una comedia escrita en 1613 por un hombre de cincuenta y un años, pesa mucho.

[^35]: Melveena McKendrick, *Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age* (Cambridge: Cambridge University Press, 1974); Teresa S. Soufas, *Dramas of Distinction: A Study of Plays by Golden Age Women* (Lexington: University Press of Kentucky, 1997); Laura R. Bass, «The Economics of Representation in Lope de Vega's La dama boba», *Bulletin of Spanish Studies* 83, n.º 6 (2006): 771-787.

Tercero. La comicidad de *La dama boba* opera, deliberadamente, en niveles cognitivos simultáneos. Esto se ha dicho muchas veces de Cervantes, apenas de Lope. Los chistes funcionan en al menos tres planos. En el plano farsesco —el «ban / ¿Dónde vas?», la «boba» que pide el «macho de la noria», los «gansos cinco a cinco»—, el espectador menos cultivado del corral ríe y disfruta. En el plano lingüístico —el desabrazo, la confusión entre «el alba» (el caballo) y «el alba» (el amanecer), la insistencia de Finea en que las palabras sean lo que nombran—, el espectador con cierta letra ríe del abismo entre signo y significado. En el plano filosófico —el soneto culterano que Nise no entiende, las décimas neoplatónicas, la transformación como anamnesis—, el catedrático de Salamanca o el cliente del mentidero literario madrileño ríe de cosas que el primero ni ha visto. Lo notable es que los tres planos coexisten en el mismo verso. Y los tres son a la vez cómicos y verdaderos. Friedman lo dice con precisión: «La dama boba es una comedia divertida del mismo modo en que Don Quijote es un libro divertido. Hay una gran cantidad de humor, y hay considerable profundidad bajo el humor».[^36]

[^36]: Friedman, «Construction», 610. La comparación con Cervantes, cuya primera parte del *Quijote* se publica ocho años antes que la comedia, en 1605, y a quien Octavio menciona implícitamente al temer que Nise sea «un don Quijote mujer / que dé que reír al mundo» (vv. 2145-2148), enmarca la pieza en la órbita más alta de su época.

Cuarto. La comedia se cierra mal. Quiero decir: dramáticamente bien, porque las parejas se forman y el padre cede; pero moralmente al revés. Nise pierde a Laurencio, al que ha amado lealmente, y debe casarse con Liseo, a quien ha rechazado siempre; Laurencio gana a Finea junto con cuarenta mil ducados que recuerda con sospechosa rapidez (Friedman llama a esto el momento en que Lope «vicia el triunfo del amor»[^37]); Finea, la única que sale plenamente vencedora, lo hace a costa de fingir lo que ya no es. Hay algo ligeramente injusto en la resolución, y eso describe un acierto del dramaturgo. Lope sabía, porque lo había vivido, que el amor se reparte de manera desigual, y que las comedias que terminan demasiado bien mienten. *La dama boba* termina como termina la vida: las personas se casan con quien pueden, y solo unas pocas, las que han aprendido a fingir, conservan lo que querían. La pieza, en ese sentido, es el documento más adulto sobre la felicidad amorosa que el teatro español del XVII produjo.

[^37]: Friedman, «Construction», 601: «Lope vitiates the triumph of love by fusing, and confusing, love with what comes to be its inspiration». La traducción es mía.

Y quinto. Hay una conexión que la crítica suele mencionar y luego abandonar, y que merece explorarse: la de *La dama boba* con la tradición posterior de la transformación femenina mediada por un maestro. *Les femmes savantes* de Molière (1672) opera en sentido inverso, satirizando a mujeres pretendidamente sabias. Los marivaudajes del XVIII miden la educación sentimental con una pinza más fina. *Pygmalion* de Shaw (1913), y la trayectoria que va de allí a *My Fair Lady*, repiten el dispositivo del «maestro que transforma» casi sin saberlo. Ninguna de esas obras logra lo que Lope: que la transformada vuelva, voluntariamente, a su estado anterior, fingida pero conscientemente. Eliza Doolittle se queda con el habla aprendida. Finea, en cambio, recupera la bobería como arma, ya fuera de la inocencia. Esa diferencia, entre la educación como conquista y la educación como herramienta, hace de *La dama boba* la obra más libre de la serie.

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## VIII. Cierre — *Qualquer coisa de intermédio*

Vuelvo, al cerrar, al lugar donde empecé. Hay un momento, leyendo *La dama boba*, en que uno se da cuenta de que la boba era otra cosa. Lo que uno descubre, después de ese momento, es una manera de mirar más que una tesis o una doctrina. Las personas, dice Lope sin decirlo, esconden lo que parecen. La inteligencia más alta sabe esconderse, y la mejor educación se da por amor. El padre que decide cede; el galán que enseña termina sorprendido por su alumna; Nise, la entendida, se queda en el papel. Finea, la boba, llega a saber. Lo que sabe, lo sabe porque ha sido amada y ha amado, y porque ha aprendido tarde, como casi todos, que el amor pertenece más al oficio que a la idea.

Después de cuatro siglos, la comedia sigue funcionando porque dice una cosa muy difícil de decir: las personas pueden cambiar, y lo que importa del cambio es lo que sucede *después* de la transformación. Pasar de la bestia a la catedrática es la primera mitad. La segunda, más interesante, consiste en pasar de la catedrática a la boba ingeniosa: de la inteligencia que se exhibe a la inteligencia que se modula. Eso describe lo más vivo del Barroco español: la conciencia de que el ser y el parecer pueden funcionar como aliados, y de que la mejor virtud sabe disimularse.

Hay una constelación de lectores tardíos que ilumina la pieza mejor que ningún coetáneo, aunque ninguno de ellos la nombre y aunque entre ellos haya tres siglos largos. Cuatro poetas separados por lengua y por geografía, que viven en la misma orilla del problema lopesco: Antonio Machado, Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro y María Zambrano. Cada uno alumbra una capa distinta de la comedia, y entre los cuatro la rodean entera.

Machado escribió un sistema completo de heterónimos —Abel Martín, filósofo apócrifo; Juan de Mairena, profesor de gimnasia y retórica— para enseñar lo que él mismo no podía decir firmando con su nombre civil. Mairena enseña dudando y dejando que el alumno encuentre: «Para enseñar a tu alumno una verdad, déjale que la encuentre por sí mismo».[^38] La pedagogía lopesca es mairenesca antes de Mairena. Laurencio fracasa cuando intenta instruir a Finea como si fuera un profesor; consigue lo contrario cuando se limita a hablar del amor con metáforas que ella tendrá que descifrar sola. Lo que Finea aprende lo aprende suyo porque lo descubre sin que se lo diga nadie. Y el dómine Rufino, que sí enseña a la manera escolástica con palmeta y cartilla, no consigue enseñarle ni una sílaba. Esa es la lección oculta de la comedia y la mayor conquista de la pedagogía mairenesca: el saber transmitido por preceptos no se hace propio; el saber descubierto por amor sí.

[^38]: Antonio Machado, *Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo* (1936), ed. Antonio Fernández Ferrer (Madrid: Cátedra, 1986), 64. Sobre la heteronimia machadiana antes de Pessoa, véase Manuel Alvar, «Apuntes para una edición de los Complementarios de Antonio Machado», en *Estudios y ensayos de literatura contemporánea* (Madrid: Gredos, 1971), 145-178.

Pessoa lleva la heteronimia al sistema. Álvaro de Campos viaja al modernismo, Alberto Caeiro construye el paganismo, Ricardo Reis ejerce el clasicismo, y el «Pessoa-él-mismo» firma lo que sobra. *La dama boba* es una comedia de heterónimos antes de que existiera la palabra. Finea es la sucesión de las Fineas: la boba del primer acto, la alumna del segundo, la fingida boba del tercero, y todas a la vez en el verso 2487. Y los pares que organizan la pieza —Finea/Nise, Laurencio/Liseo, Clara/Celia, Pedro/Turín, Octavio/Miseno— funcionan como heterónimos de un yo barroco repartido en posiciones complementarias, cada una vista desde otra. Lo que Pessoa formuló en una carta privada como «não me resigno a não ser todos»[^39] es lo que la comedia escenifica con tres siglos de adelanto: la mujer que se niega a ser solo discreta, solo boba, solo hija, solo esposa, y que termina siendo todas a voluntad.

[^39]: Fernando Pessoa, carta a Adolfo Casais Monteiro, 13 de enero de 1935, en *Páginas íntimas e de auto-interpretação*, ed. Georg Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho (Lisboa: Ática, 1966), 96. Sobre la heteronimia pessoana, véase Eduardo Lourenço, *Pessoa Revisitado* (Lisboa: Gradiva, 2000); para «Autopsicografia», Fernando Pessoa, *Poesias* (Lisboa: Ática, 1942), 187.

Sá-Carneiro, el amigo íntimo de Pessoa que se suicidó en París a los veintiséis años con una sobredosis de estricnina, dejó la fórmula más exacta sobre Finea:

> «Eu não sou eu nem sou o outro,
> Sou qualquer coisa de intermédio:
> Pilar da ponte de tédio
> Que vai de mim para o Outro.»[^40]

[^40]: Mário de Sá-Carneiro, «7», en *Indícios de Oiro* (Lisboa: Presença, 1937; póstumo), reproducido en *Poemas completos*, ed. Fernando Cabral Martins (Lisboa: Assírio & Alvim, 2001), 161.

«Qualquer coisa de intermédio» nombra el lugar al que Finea llega y donde se queda al final de la comedia: ni la boba a la que su padre cree gobernar ni la discreta que Laurencio creía estar fabricando, sino el «pilar de la ponte» que va de una a otra. Y esa misma fórmula nombra también, sin la suerte de Finea, a su hermana. Nise queda atrapada en el intermedio sin haber aprendido a habitarlo: entre la erudición que ya no le sirve para nada y el matrimonio con Liseo que no quería, sin la habilidad de fingir que le ahorraría el dolor. Sá-Carneiro vivió y murió por ese intermedio que no supo administrar. Nise sobrevive en él, callada, como un mueble. Finea hace del intermedio su lugar propio y desde allí gobierna. La diferencia entre las dos hermanas, leída desde Sá-Carneiro, deja de ser una oposición entre boba y discreta y se vuelve algo más sutil: el barroco premia a quien sabe habitar el «qualquer coisa de intermédio»; al que no sabe, lo deja a la intemperie.

María Zambrano, exiliada española, lectora de Lope desde Morelia, La Habana, París y Roma durante cuarenta y cinco años, formuló en *Filosofía y poesía* (1939) una distinción que describe con exactitud la diferencia entre las dos hermanas: «la filosofía busca; la poesía recibe».[^41] Nise busca, escolásticamente, en Heliodoro y en Petrarca y en Garcilaso, y se queda con la búsqueda. Finea recibe, neoplatónicamente, lo que el amor le entrega, y ese recibimiento la coloca por encima del estudio. La razón poética de Zambrano —ese saber distinto del filosófico, hecho de espera y atención, anterior a la elaboración intelectual— es lo que la comedia dramatiza tres siglos antes de que tenga nombre. Y en *El sueño creador* (1965) Zambrano escribió que el yo se descubre en el sueño, en lo que viene de fuera, y no en lo que el sujeto construye con voluntad.[^42] Los versos del segundo acto en que Finea describe su transformación cumplen casi al pie de la letra el dictado zambraniano: «Si duermo, sueño con él; / si como, le estoy pensando, / y si bebo, estoy mirando / en agua la imagen de él» (vv. 1551-1554). El monólogo en décimas del tercer acto —«¡Tanto la contemplación / de un bien pudo levantarme!»— es un poema de razón poética en sentido estricto: saber recibido por el cuerpo entero antes que pensado por la mente.

[^41]: María Zambrano, *Filosofía y poesía* (Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1939; ed. de Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1987), 13. La distinción zambraniana entre filosofía y poesía estructura toda la obra posterior de la autora, desde *Hacia un saber sobre el alma* (1950) hasta *Claros del bosque* (1977).
[^42]: María Zambrano, *El sueño creador* (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1965), reimpreso en *Obras reunidas* (Madrid: Aguilar, 1971), 21-69. Sobre la lectura zambraniana del barroco español y, en particular, de la mística femenina, véase Jesús Moreno Sanz, *El logos oscuro: tragedia, mística y filosofía en María Zambrano* (Madrid: Verbum, 2008).

Los cuatro poetas vienen, sin saberlo, a leer la misma comedia desde lados distintos. Machado lee la pedagogía de Laurencio y la pone en boca de Mairena. Pessoa lee el sistema de personajes y lo convierte en heteronimia. Sá-Carneiro lee a Finea y a Nise y reconoce en ambas el mismo intermedio, vivido en una con maestría y en la otra como condena. Zambrano lee la diferencia entre los modos de saber y la nombra razón poética. Entre los cuatro componen una crítica involuntaria de *La dama boba* más exacta que muchas críticas voluntarias, porque saben por experiencia propia que la verdad pasa por la máscara y que el yo es siempre, también, otra cosa.

Lope firmó el cuaderno de *La dama boba*, en su buen papel, el 28 de abril de 1613. Tres meses después se quedaría viudo. Un año después se ordenaría sacerdote en Toledo. Y seguiría escribiendo comedias, y amando, y volviendo a amar y a fracasar en amar, hasta su muerte en 1635. Cuando hoy uno abre el manuscrito Vitr/7-5 en la Biblioteca Nacional, o cualquiera de las cuatro ediciones modernas que lo restituyen, lee en los primeros versos una conversación entre dos viajeros (Liseo y Turín) en una venta de Illescas. Ignoran a quién se dirigen. Ignoran que, en la casa que les espera en Madrid, una mujer está aprendiendo a leer. Ignoran también lo que el espectador descubrirá al final: cuando una mujer aprende a leer, lo que aprende es a fingir, y esa es la obra del amor.

> «Pésame si no te veo,
> y en viéndote, ya querría
> que te fueses, y a porfía
> anda el temor y el deseo».[^43]

[^43]: Lope de Vega, *La dama boba*, vv. 1841-1844.

Toda la pieza es un retrato de ese «temor y deseo». Lope, hombre del XVII, escribió una comedia urbana sobre dos hermanas y una boda. Entre los versos, en las redondillas en que se discute, en las décimas en que se contempla, en el romance en que se ríe, en el soneto en que no se entiende, escribió también una de las dramaturgias más sutiles del alma humana que el teatro europeo ha producido. Machado, Pessoa, Sá-Carneiro y Zambrano lo leerían tres siglos después como si Lope hubiera escrito para ellos. Toca al lector del XXI hacer lo mismo: empezar, como Finea en el verso 2487, fingiéndose boba el tiempo justo para escuchar.

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## Bibliografía

### Ediciones de *La dama boba* citadas

- Lope de Vega. *Comedias de Lope de Vega. Parte IX*, vol. III. Edición coordinada por Marco Presotto, dirigida por Alberto Blecua y Guillermo Serés. Lleida: Editorial Milenio, 2007.
- ———. *El perro del hortelano / La dama boba*. Edición de Ismael López Martín. Barcelona, 2019. ISBN 978-84-9105-422-1.
- ———. *La dama boba*. Edición de Charles Patterson. Newark, DE: Cervantes & Co. Spanish Classics 47, s. f.
- ———. *La dama boba*. Edición de Diego Marín. Letras Hispánicas 50. Madrid: Cátedra, 1976.
- ———. *Peribáñez y el comendador de Ocaña / La dama boba*. Edición de Alonso Zamora Vicente. Clásicos Castellanos. Madrid: Espasa-Calpe, 1963.
- ———. *La dama sciocca*. Edición de Maria Grazia Profeti. Venecia: Marsilio, 1996.

### Otras obras de Lope de Vega

- Lope de Vega. *Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo*. Edición de Enrique García Santo-Tomás. Madrid: Cátedra, 2006.
- ———. *La Circe*. En *Obras poéticas*, ed. José Manuel Blecua. Barcelona: Planeta, 1969.
- ———. *La Dorotea*. Edición de Edwin S. Morby. Berkeley: University of California Press, 1958.
- ———. *La Filomena*. En *Obras poéticas*, ed. José Manuel Blecua. Barcelona: Planeta, 1969.

### Lectores tardíos invocados en el cierre

- Machado, Antonio. *Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo* (1936). Edición de Antonio Fernández Ferrer. Madrid: Cátedra, 1986.
- Pessoa, Fernando. *Páginas íntimas e de auto-interpretação*. Edición de Georg Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho. Lisboa: Ática, 1966.
- ———. *Poesias*. Lisboa: Ática, 1942.
- Sá-Carneiro, Mário de. *Poemas completos*. Edición de Fernando Cabral Martins. Lisboa: Assírio & Alvim, 2001.
- Zambrano, María. *Filosofía y poesía* (1939). Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1987.
- ———. *El sueño creador* (1965). En *Obras reunidas*. Madrid: Aguilar, 1971, 21-69.

### Estudios críticos

- Bass, Laura R. «The Economics of Representation in Lope de Vega's La dama boba». *Bulletin of Spanish Studies* 83, n.º 6 (2006): 771-787.
- Bergmann, Emilie L. «La dama boba: temática folklórica y neoplatónica». En Manuel Criado de Val, ed., *Lope de Vega y los orígenes del teatro español*, 409-414. Madrid: Edi-6, 1981.
- Burgos Segarra, Estela. «La dama boba y la tipología genérica de la comedia áurea». En *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica)*, ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin. BIADIG 54. Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020.
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- Dixon, Victor. «Tres textos tempranos de La dama boba de Lope». *Anuario Lope de Vega* 3 (1997): 51-65.
- Egido, Aurora. «La Universidad de amor y La dama boba». *Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo* 54 (1978): 351-371.
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- Espejo Surós, Javier, y Carlos Mata Induráin (eds.). *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica)*. BIADIG 54. Pamplona: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2020.
- Ficino, Marsilio. *De amore. Comentario a «El Banquete» de Platón*. Traducción de Rocío de la Villa Ardura. Madrid: Tecnos, 1989.
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- Hebreo, León. *Diálogos de amor*. NBAE IV. Madrid, 1915.
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- Schevill, Rudolph. *The Dramatic Art of Lope de Vega together with «La dama boba»*. Berkeley: University of California Press, 1918.
- Serralta, Frédéric. «El tipo del 'galán suelto': del enredo al figurón». *Cuadernos de teatro clásico* 1 (1988): 83-93.
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- Zamora Calvo, María Jesús. «Imaginaciones racionales: contexto social y cultural en el Siglo de Oro». En *Preludio a «La dama boba»*, ed. Espejo Surós y Mata Induráin, 9-24.
- Zamora Vicente, Alonso. «Para el entendimiento de La dama boba». En *Collected Studies in Honour of Américo Castro's Eightieth Year*, ed. M. P. Hornik. Oxford: Lincombe Lodge Research Library, 1965, 447-460. Reimpreso en *Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes*, edición digital, 2002.


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# II · La pieza anotada

## Acto 1 · Escena 1 — La venta de Illescas

# Escena 1.1 — La venta de Illescas

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 1** | En escena: LISEO, TURÍN; entra después LEANDRO | Venta de Illescas (Toledo-Madrid)
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 1-184 · color rojo (diálogo vivo)

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## Introducción de la escena

La pieza arranca en una venta entre Toledo y Madrid, a medio camino. El recurso es típicamente cervantino —recordemos las ventas del *Quijote*— y permite una exposición tranquila: dos viajeros conversan, llega un tercero con noticias, el público se entera del argumento sin que nadie lo enuncie. Liseo es el pretendiente forastero que viaja a casarse con Finea; Turín es su lacayo escéptico; Leandro será el informante involuntario que le advertirá sobre la naturaleza de su prometida. La escena es expositiva, salpicada de chistes urbanos —las posadas con chinches, las medidas de la Virgen, los romeros— que muestran la vida real del camino castellano de 1613.

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## Texto anotado

> LISEO. ¡Qué lindas posadas! [v. 1]
> TURÍN. ¡Frescas!
> LISEO. ¿No hay calor?
> TURÍN. Chinches y ropa
> tienen fama en toda Europa.
> LISEO. ¡Famoso lugar, Illescas!
> No hay en todos los que miras
> quien le iguale. [v. 5]
> TURÍN. Aun si supieses
> la causa...
> LISEO. ¿Cuál es?
> TURÍN. Dos meses
> de guindas y de mentiras.
> LISEO. Como aquí, Turín, se juntan
> de la Corte y de Sevilla,
> Andalucía y Castilla,
> unos a otros preguntan;
> unos de las Indias cuentan,
> y otros con discursos largos
> de provisiones y cargos, [v. 10]
> cosas que el vulgo alimentan.
> ¿No tomaste las medidas? [v. 15]
> TURÍN. Una docena tomé.
> LISEO. ¿Y imágenes?
> TURÍN. Con la fe
> que son de España admitidas,
> por milagrosas en todo
> cuanto, en cualquiera ocasión,
> les pide la devoción
> y el nombre. [v. 20]
> LISEO. Pues, dese modo,
> lleguen las postas, y vamos.
> TURÍN. ¿No has de comer?
> LISEO. Aguardar
> a que se guise es pensar
> que a media noche llegamos;
> y un desposado, Turín,
> ha de llegar cuando pueda
> lucir. [v. 30]
> TURÍN. Muy atrás se queda
> con el repuesto Marín;
> pero yo traigo qué comas.
> LISEO. ¿Qué traes?
> TURÍN. Ya lo verás.
> LISEO. Dilo.
> TURÍN. ¡Guarda!
> LISEO. Necio estás. [v. 35]
> TURÍN. ¿Desto pesadumbre tomas?
> LISEO. Pues, para decir lo que es...
> TURÍN. Hay a quien pesa de oír
> su nombre, basta decir;
> que tú lo sabrás después.
> LISEO. ¿Entretiénese la hambre
> con saber qué ha de comer?
> TURÍN. Pues sábete que ha de ser...
> LISEO. ¡Presto!
> TURÍN. ...tocino fiambre.
> LISEO. Pues ¿a quién puede pesar
> de oír nombre tan hidalgo?
> Turín, si me has de dar algo,
> ¿qué cosa me puedes dar
> que tenga igual a ese nombre? [v. 45]
> TURÍN. Esto y una hermosa caja.
> LISEO. Dame de queso una raja,
> que nunca el dulce es muy hombre.
> TURÍN. Esas liciones no son
> de galán, ni desposado.
> LISEO. Aún agora no he llegado.
> TURÍN. Las damas de corte son
> todas un fino cristal,
> trasparentes y divinas.
> LISEO. Turín, las más cristalinas
> comerán.
> TURÍN. ¡Es natural!
> Pero esta hermosa Finea
> con quien a casarte vas
> comerá... [v. 60]
> LISEO. Dilo.
> TURÍN. ...no más
> de azúcar, maná y jalea.
> Pasarase una semana
> con dos puntos en el aire
> de azúcar. [v. 65]
> LISEO. ¡Gentil donaire!
> TURÍN. ¿Qué piensas dar a su hermana?
> LISEO. A Nise, su hermana bella,
> una rosa de diamantes,
> que así tengan los amantes
> tales firmezas con ella;
> y una cadena también,
> que compite con la rosa. [v. 70]
> TURÍN. Dicen que es también hermosa.
> LISEO. Mi esposa parece bien,
> si doy crédito a la fama.
> De su hermana poco sé,
> pero basta que me dé
> lo que más se estima y ama.
> TURÍN. ¡Bello golpe de dinero!^
> LISEO. Son cuarenta mil ducados.
> TURÍN. ¡Bravo dote!
> LISEO. Si contados
> los llego a ver, como espero.
> TURÍN. De un macho con guarniciones
> verdes y estribos de palo,
> se apea un hidalgo. [v. 85]
> LISEO. ¡Malo,
> si la merienda me pones!
> LEANDRO. Huésped, ¿habrá qué comer?
> LISEO. Seáis, señor, bien llegado.
> LEANDRO. Y vos en la misma hallado.
> LISEO. ¿A Madrid...?
> LEANDRO. Dejele ayer,
> cansado de no salir
> con pretensiones cansadas.
> LISEO. Ésas van adjetivadas
> con esperar y sufrir.
> Holgara, por ir con vos,
> lleváramos un camino... [v. 95]
> LEANDRO. Si vais a lo que imagino,
> nunca lo permita Dios.
> LISEO. No llevo qué pretender;
> a negocios hechos voy.
> ¿Sois de ese lugar?
> LEANDRO. Sí, soy.
> LISEO. Luego podréis conocer
> la persona que os nombrare.
> LEANDRO. Es Madrid una talega
> de piezas, donde se anega
> cuanto su máquina pare.
> Los reyes, roques y arfiles
> conocidas casas tienen;
> los demás que van y vienen
> son como peones viles.
> Todo es allí confusión. [v. 110]
> LISEO. No es Otavio pieza vil.
> LEANDRO. Si es quien yo pienso, es arfil
> y pieza de estimación. [v. 115]
> LISEO. Quien yo digo es padre noble
> de dos hijas.
> LEANDRO. Ya sé quién;
> pero dijérades bien
> que de una palma y de un roble.
> LISEO. ¿Cómo?
> LEANDRO. Que entrambas lo son,
> pues Nise bella es la palma;
> Finea, un roble, sin alma
> y discurso de razón.
> Nise es mujer tan discreta,
> sabia, gallarda, entendida,
> cuanto Finea encogida,
> boba, indigna y imperfeta.
> Y aun pienso que oí tratar
> que la casaban... [v. 125]
> LISEO. (¿No escuchas?)
> LEANDRO. Verdad es que no habrá muchas
> que la puedan igualar
> en el riquísimo dote;
> mas ¡ay de aquel desdichado
> que espera una bestia al lado!
> Pues más de algún marquesote,
> a codicia del dinero,
> pretende la bobería
> desta dama, y a porfía
> hacen su calle terrero. [v. 135]
> LISEO. (Yo llevo lindo concierto.
> ¡A gentiles vistas voy!)
> TURÍN. (Disimula.)
> LISEO. (Tal estoy,
> que apenas a hablar acierto.)
> En fin, señor, ¿Nise es bella
> y discreta? [v. 145]
> LEANDRO. Es celebrada
> por única, y deseada,
> por las partes que hay en ella,
> de gente muy principal.
> LISEO. ¿Tan necia es esa Finea?
> LEANDRO. Mucho sentís que lo sea.
> LISEO. Contemplo, de sangre igual,
> dos cosas tan desiguales...
> Mas ¿cómo en dote lo son?
> Que, hermanas, fuera razón
> que los tuvieran iguales. [v. 155]
> LEANDRO. Oigo decir que un hermano
> de su padre la dejó
> esta hacienda, porque vio
> que sin ella fuera en vano
> casarla con hombre igual
> a su noble nacimiento,
> supliendo el entendimiento
> con el oro. [v. 160]
> LISEO. Él hizo mal.
> LEANDRO. Antes bien, porque con esto
> tan discreta vendrá a ser
> como Nise. [v. 165]
> TURÍN. ¿Has de comer?
> LISEO. Ponme lo que dices, presto;
> aunque ya puedo escusallo.
> LEANDRO. ¿Mandáis, señor, otra cosa?
> LISEO. Serviros.(¡Qué linda esposa!)
> TURÍN. ¿Qué haremos?
> LISEO. Ponte a caballo,
> que ya no quiero comer.
> TURÍN. No te aflijas, pues no es hecho.
> LISEO. Que me ha de matar, sospecho,
> si es necia y propia mujer. [v. 175]
> TURÍN. Como tú no digas «sí»,
> ¿quién te puede cautivar?
> LISEO. Verla no me ha de matar,
> aunque es basilisco en mí.
> TURÍN. No, señor.
> LISEO. También advierte
> que, siendo tan entendida
> Nise, me dará la vida,
> si ella me diere la muerte.
> OTAVIO. ¿Ésta fue la intención que tuvo Fabio? [v. 183]

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## Nota de cierre

Cierra la primera escena con Liseo angustiado por la perspectiva de casarse con una boba. El público de 1613 ya tiene en mente la trama. Lo que aún no se le ha dicho —y que será el motor de la pieza— es que la boba va a aprender. Esa información llegará gradualmente a partir de la escena 1.4.


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## Acto 1 · Escena 2 — Octavio y Miseno conversan sobre las dos hermanas

# Escena 1.2 — Octavio y Miseno conversan sobre las dos hermanas

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 2** | En escena: OTAVIO, MISENO | Casa de Octavio
> **Métrica**: octavas reales (ABABABCC) · vv. 185-272 · color púrpura (dignidad, argumento elevado)

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## Introducción de la escena

Cambio de espacio y de metro. La acción se traslada de la venta a la casa de Octavio en Madrid, y la pieza sube el registro métrico: las octavas reales —el metro más alto de la dramaturgia áurea, asociado a momentos de gravedad reflexiva— sirven para la conversación entre el padre y su amigo Miseno. Octavio expone aquí la situación que la pieza desplegará: tiene dos hijas, una boba y rica, otra discreta y pobre, y eso lo angustia. Miseno aplica la consolación tópica del XVII: la dote compensa la falta de ingenio. La respuesta queda sin contestar; la pieza se encargará de cuestionarla.

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## Texto anotado

> MISENO. Parece que os quejáis. [v. 186]
> OTAVIO. ¡Bien mal emplea
> mi hermano tanta hacienda! No fue sabio.
> Bien es que Fabio, y que no sabio, sea.
> MISENO. Si en dejaros hacienda os hizo agravio,
> vos propio lo juzgad.
> OTAVIO. Dejó a Finea,
> a título de simple, tan gran renta,
> que a todos hasta agora nos sustenta. [v. 190]
> MISENO. Dejola a la que más le parecía
> de sus sobrinas.
> OTAVIO. Vos andáis discreto,
> pues a quien heredó su bobería
> dejó su hacienda para el mismo efeto. [v. 195]
> MISENO. De Nise la divina gallardía,
> las altas esperanzas y el conceto
> os deben de tener apasionado.
> ¿Quién duda que le sois más inclinado?
> OTAVIO. Mis hijas son entrambas; mas yo os juro
> que me enfadan y cansan, cada una
> por su camino, cuando más procuro
> mostrar amor y inclinación a alguna.
> Si ser Finea simple es caso duro,
> ya lo suplen los bienes de Fortuna
> y algunos que le dio Naturaleza,
> siempre más liberal, de la belleza;
> pero ver tan discreta y arrogante
> a Nise, más me pudre y martiriza, [v. 205]
> y que, de bien hablada y elegante,
> el vulgazo la aprueba y soleniza.
> Si me casara agora —y no te espante
> esta opinión, que alguno la autoriza—,
> de dos estremos, boba o bachillera, [v. 210]
> de la boba elección, sin duda, hiciera. [v. 215]
> MISENO. ¡No digáis tal, por Dios! Que están sujetas
> a no acertar en nada.
> OTAVIO. Eso es engaño,
> que yo no trato aquí de las discretas;
> sólo a las bachilleras desengaño.
> De una casada son partes perfetas
> virtud y honestidad. [v. 220]
> MISENO. Parir cadaño,
> no dijérades mal, si es argumento
> de que vos no queréis entendimiento.
> OTAVIO. Está la discreción de una casada
> en amar y servir a su marido;
> en vivir recogida y recatada,
> honesta en el hablar y en el vestido;
> en ser de la familia respetada,
> en retirar la vista y el oído, [v. 225]
> en enseñar los hijos, cuidadosa;
> preciada más de limpia que de hermosa.
> ¿Para qué quiero yo que, bachillera,
> la que es propia mujer concetos diga?
> Esto de Nise por casar me altera; [v. 230]
> lo más, como los menos, me fatiga.
> Resuélvome en dos cosas que quisiera,
> pues la virtud es bien que el medio siga,
> que Finea supiera más que sabe,
> y Nise menos. [v. 235]
> MISENO. Habláis cuerdo y grave.
> OTAVIO. Si todos los estremos tienen vicio,
> yo estoy, con justa causa, discontento.
> MISENO. ¿Y qué hay de vuestro yerno?
> OTAVIO. Aquí el oficio
> de padre y dueño alarga el pensamiento:
> caso a Finea, que es notable indicio
> de las leyes del mundo, al oro atento.
> Nise, tan sabia, docta y entendida,
> apenas halla un hombre que la pida;
> y por Finea, simple, por instantes
> me solicitan tantos pretendientes, [v. 245]
> del oro, más que del ingenio, amantes,
> que me cansan amigos y parientes. [v. 250]
> MISENO. Razones hay, al parecer, bastantes.
> OTAVIO. Una hallo yo, sin muchas aparentes,
> y es el buscar un hombre en todo estado
> lo que le falta más, con más cuidado. [v. 255]
> MISENO. Eso no entiendo bien.
> OTAVIO. Estadme atento.
> Ningún hombre nacido a pensar viene
> que le falta, Miseno, entendimiento,
> y con esto no busca lo que tiene;
> ve que el oro le falta y el sustento,
> y piensa que buscalle le conviene,
> pues como ser la falta el oro entienda,
> deja el entendimiento y busca hacienda. [v. 260]
> MISENO. ¡Piedad del cielo! ¡Que ningún nacido
> se queje de faltarle entendimiento! [v. 265]
> OTAVIO. Pues a muchos que nunca lo han creído
> les falta, y son sus obras argumento.
> MISENO. Nise es aquésta.
> OTAVIO. Quítame el sentido
> su desvanecimiento.
> MISENO. Un casamiento
> os traigo yo. [v. 270]
> OTAVIO. Casémosla; que temo
> alguna necedad, de tanto extremo.
> NISE. ¿Dióte el libro? [v. 272]

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## Nota de cierre

Cierra Octavio resignado, pero la queja queda flotante. En la pieza, el padre nunca recobra del todo el control. Es una de las primeras dramatizaciones del padre derrotado en la comedia áurea, y sirve de fondo para entender por qué, en el verso 3168, Octavio dejará la decisión a Liseo: «*Dádsela, boba ingeniosa*». Octavio cede porque ha cedido desde aquí.


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## Acto 1 · Escena 3 — Nise y Heliodoro: la disertación sobre la prosa

# Escena 1.3 — Nise y Heliodoro: la disertación sobre la prosa

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 3** | En escena: NISE, CELIA | Casa de Octavio (sala de Nise)
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 273-309 · color rojo

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## Introducción de la escena

Aparece Nise por primera vez en escena, presentada con una disertación literaria. Está leyendo a Heliodoro —novelista griego del siglo III d.C.—, y discute con su criada Celia la diferencia entre prosa *historial* y prosa *poética*. La escena establece su perfil: mujer letrada, lectora ambiciosa, con vocabulario académico. Importa el contraste con la siguiente escena (1.4), donde Finea fracasa con la cartilla. Dos pedagogías opuestas en versos consecutivos: la culta de Nise, la imposible de Finea.

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## Texto anotado

> CELIA. ¡Y tal que obliga
> a no abrille ni tocalle! [v. 273]
> NISE. Pues, ¿por qué?
> CELIA. Por no ensucialle,
> si quieres que te lo diga.
> En cándido pergamino
> vienen muchas flores de oro. [v. 275]
> NISE. Bien lo merece Heliodoro,
> griego poeta divino.
> CELIA. ¿Poeta? Pues pareciome
> prosa.
> NISE. También hay poesía
> en prosa.
> CELIA. No lo sabía.
> Miré el principio y cansome.
> NISE. Es que no se da a entender,
> con el artificio griego,
> hasta el quinto libro, y luego
> todo se viene a saber
> cuanto precede a los cuatro. [v. 285]
> CELIA. En fin, ¿es poeta en prosa?
> NISE. Y de una historia amorosa,
> digna de aplauso y teatro.
> Hay dos prosas diferentes:
> poética y historial;
> la historial, lisa y leal,
> cuenta verdades patentes,
> con frasi y términos claros;
> la poética es hermosa,
> varia, culta, licenciosa,
> y escura aun a ingenios raros. [v. 295]
> Tiene mil exornaciones
> y retóricas figuras. [v. 300]
> CELIA. Pues, ¿de cosas tan escuras
> juzgan tantos?
> NISE. No le pones,
> Celia, pequeña objeción;
> pero así corre el engaño
> del mundo. [v. 305]
> FINEA. ¡Ni en todo el año
> saldré con esa lición!
> CELIA. Tu hermana con su maestro.
> NISE. ¿Conoce las letras ya? [v. 308]

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## Nota de cierre

La disertación se interrumpe cuando Nise oye llegar a Finea con su maestro. El cambio de escena será abrupto: de redondillas eruditas a redondillas farsescas, sin transición.


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## Acto 1 · Escena 4 — La lección imposible

# Escena 1.4 — La lección imposible

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 4** | En escena: FINEA, RUFINO; observando: NISE, CELIA | Casa de Octavio, interior
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 310-414 · color rojo (diálogo vivo, conflicto cómico)
> **Ilustración 2** anclada al verso 392: «¡Ay, perro! ¿Aquesto es palmeta?»

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## Introducción de la escena

Llega aquí la primera de las grandes escenas cómicas de la pieza, y pide lectura cuidadosa: debajo del chiste evidente —el dómine que no logra enseñar el alfabeto a su alumna— se plantea ya, en abril de 1613, un problema que la filosofía del XVII europeo tardará casi un siglo en formular con palabras propias: el del signo lingüístico arbitrario. Finea no es una alumna mala. Es una alumna empirista. Y Rufino, a tientas, se equivoca en cada movimiento pedagógico que hace.

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## Texto anotado

> CELIA. En los principios está. [v. 311]
> RUFINO. ¡Paciencia, y no letras, muestro!
> ¿Qué es ésta?
> FINEA. Letra será.
> RUFINO. ¿Letra?
> FINEA. Pues, ¡es otra cosa?
> RUFINO. No, sino el alba (¡qué hermosa
> bestia!). [v. 315]
> FINEA. Bien, bien. Sí, ya, ya;
> el alba debe de ser,
> cuando andaba entre las coles.
> RUFINO. Esta es «Ca». Los españoles
> no la solemos poner
> en nuestra lengua jamás.
> Úsanla mucho alemanes
> y flamencos. [v. 320]
> FINEA. ¡Qué galanes
> van todos éstos detrás!
> RUFINO. Estas son letras también.
> FINEA. ¿Tantas hay?
> RUFINO. Veintitrés son.^ [v. 325]
> FINEA. Ara vaya de lición;
> que yo lo diré muy bien.
> RUFINO. ¿Qué es esta?
> FINEA. Aquésta no sé.
> RUFINO. ¿Y esta?
> FINEA. No sé qué responda. [v. 330]
> RUFINO. ¿Y esta?
> FINEA. ¿Cuál? ¿Esta, redonda?
> ¡Letra!
> RUFINO. ¡Bien!
> FINEA. ¿Luego, acerté?
> RUFINO. ¡Linda bestia!
> FINEA. ¡Así, así!
> Bestia, ¡por Dios!, se llamaba;
> pero no se me acordaba. [v. 335]
> RUFINO. Esta es «erre», y esta es «i».
> FINEA. Pues, ¿si tú lo traes errado...?
> NISE. (¡Con qué pesadumbre están!)
> RUFINO. Di aquí B, A, N; ban.
> FINEA. ¿Dónde van?
> RUFINO. ¡Gentil cuidado! [v. 340]
> FINEA. ¿Que se van, no me decías?
> RUFINO. Letras son.¡Míralas bien!
> FINEA. Ya miro.
> RUFINO. B, E, N; ben.
> FINEA. ¿Adónde?
> RUFINO. ¡Adónde en mis días
> no te vuelva más a ver! [v. 345]
> FINEA. ¿Ven, no dices? Pues ya voy.
> RUFINO. ¡Perdiendo el jüicio estoy!
> ¡Es imposible aprender!
> ¡Vive Dios, que te he de dar
> una palmeta!
> FINEA. ¿Tú, a mí?
> RUFINO. ¡Muestra la mano!
> FINEA. Hela aquí. [v. 350]
> RUFINO. ¡Aprende a deletrear!
> FINEA. ¡Ay, perro! ¿Aquesto es palmeta?
> RUFINO. Pues, ¿qué pensabas?
> FINEA. ¡Aguarda!...
> NISE. ¡Ella le mata!
> CELIA. Ya tarda
> tu favor, Nise discreta. [v. 355]
> RUFINO. ¡Ay, que me mata!
> NISE. ¿Qué es esto?
> ¿A tu maestro...?
> FINEA. Hame dado
> causa.
> NISE. ¿Cómo?
> FINEA. Hame engañado.
> RUFINO. ¿Yo, engañado?
> NISE. ¡Dila presto! [v. 360]
> FINEA. Estaba aprendiendo aquí
> la letra bestia y la Ca...
> NISE. La primera sabes ya.
> FINEA. Es verdad, ya la aprendí.
> Sacó un zoquete de palo
> y al cabo una media bola;
> pidiome la mano sola
> —¡mira qué lindo regalo!—,
> y apenas me la tomó,
> cuando, ¡zas!, la bola asienta, [v. 365]
> que pica como pimienta,
> y la mano me quebró. [v. 370]
> NISE. Cuando el discípulo ignora,
> tiene el maestro licencia
> de castigar.
> FINEA. ¡Linda ciencia!
> RUFINO. Aunque me diese, señora,
> CELIA. ¡Fuese!
> NISE. No tienes razón.
> Sufrir y aprender conviene.
> FINEA. Pues ¿las letras que allí están,
> yo no las aprendo bien?
> Vengo cuando dice «ven»,
> y voy cuando dice «van».
> ¿Qué quiere, Nise, el maestro,
> quebrándome la cabeza
> con ban, bin, bon? [v. 385]
> CELIA. (¡Ella es pieza
> de rey!)
> NISE. Quiere el padre nuestro
> que aprendamos.
> FINEA. Yo ya sé
> el Padrenuestro.
> NISE. No digo
> sino el nuestro; y el castigo
> por darte memoria fue. [v. 390]
> FINEA. Póngame un hilo en el dedo
> y no aquel palo en la palma.
> CELIA. Mas que se te sale el alma,
> si lo sabe. [v. 395]
> FINEA. ¡Muerta quedo!
> ¡Oh, Celia! No se lo digas,
> y verás qué te daré.
> CLARA. ¡Topé contigo, a la fe!
> NISE. Ya, Celia, las dos amigas
> se han juntado. [v. 400]
> CELIA. A nadie quiere
> más, en todas las crïadas.
> CLARA. ¡Dame albricias, tan bien dadas
> como el suceso requiere!
> FINEA. Pues ¿de qué son?
> CLARA. Ya parió
> nuestra gata la Romana. [v. 405]
> FINEA. ¿Cierto, cierto?
> CLARA. Esta mañana.
> FINEA. ¿Parió en el tejado?
> CLARA. No.
> FINEA. ¿Pues dónde?
> CLARA. En el aposento.
> ¡Qué cierto se echó de ver
> su entendimiento! [v. 410]
> FINEA. ¡Es mujer
> notable!
> CLARA. Escucha un momento:
> salía, por donde suele,
> el sol muy galán y rico,
> con la librea del rey [v. 412]

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## Nota de cierre

Esta escena pide dos lecturas. La primera vez se ríe uno con Finea y de Finea. La segunda vez se descubre que el maestro era el ignorante: enseñaba la convención del signo a quien tenía perfecto derecho a desconfiar de ella. El verso «*y el lugar donde se nace / saben andarle los ciegos*» (v. 2489) tendrá que decirlo Finea más tarde para que comprendamos que la lección de Rufino no había fracasado. Había triunfado al revés: Finea aprendió, sí, pero a no aprender lo que el dómine pretendía. Esa será su verdadera fuerza.


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## Acto 1 · Escena 5 — El parto de la gata

# Escena 1.5 — El parto de la gata

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 5** | En escena: FINEA, CLARA | Casa de Octavio, salón
> **Métrica**: romance asonancia -í-o · vv. 411-490 · color azul (narración)
> **Ilustración 3** anclada al verso 432 («cuando la gata de casa / comenzó, con mil suspiros…»)

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## Introducción de la escena

Después de la lección imposible, Finea encuentra a Clara entusiasmada con noticias domésticas: la gata de la casa, llamada Romana, ha parido. Clara narra el episodio en romance, metro asociado por el *Arte nuevo* (v. 309) a *las relaciones*, es decir, los relatos largos. La pieza eleva al rango de epopeya doméstica un episodio absolutamente trivial. La forma noble enmarca el contenido ridículo, y el contraste produce comicidad pura.

La escena pide lectura atenta. Finea, que en la escena anterior fracasaba con la cartilla, escucha a Clara con la atención más rigurosa que la pieza le concede hasta el momento. Lo que la lección de Rufino no consiguió —que Finea atendiera al lenguaje— lo consigue Clara con un romance sobre gatos. La escena cómica enseña, sin enunciarlo, lo que el resto de la pieza desarrollará: el saber se aprende cuando interesa.

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## Texto anotado

> FINEA. ¡Es mujer
> notable! [v. 411]
> CLARA. Escucha un momento:
> salía, por donde suele,
> el sol muy galán y rico,
> con la librea del rey
> colorado y amarillo;
> andaban los carretones
> quitándole el romadizo
> que da la noche a Madrid;
> aunque no sé quién me dijo [v. 415]
> que era la calle Mayor
> el soldado más antiguo,
> pues nunca el mayor de Flandes
> presentó tantos servicios;
> pregonaban agua ardiente, [v. 420]
> agua biznieta del vino,
> los hombres Carnestolendas,
> todos naranjas y gritos;
> dormían las rentas grandes,
> despertaban los oficios, [v. 425]
> tocaban los boticarios
> sus almireces a pino,
> cuando la gata de casa
> comenzó, con mil suspiros,
> a decir «¡Ay, ay, ay, ay! [v. 430]
> Que quiero parir, marido.»
> Levantose Hociquimocho
> y fue corriendo a decirlo
> a sus parientes y deudos;
> que deben de ser moriscos, [v. 435]
> porque el lenguaje que hablaban,
> en tiple de monacillos,
> si no es jerigonza entrellos,
> no es español ni latino.
> Vino una gata vïuda, [v. 440]
> con blanco y negro vestido
> —sospecho que era su agüela—,
> gorda y compuesta de hocico;
> y si lo que arrastra honra,
> como dicen los antiguos, [v. 445]
> tan honrada es por la cola
> como otros por sus oficios.
> Trújole cierta manteca,
> desayunose y previno
> en qué recibir el parto. [v. 450]
> Hubo temerarios gritos.
> No es burla. Parió seis gatos
> tan remendados y lindos,
> que pudieran, a ser pías,
> llevar el coche más rico. [v. 455]
> Regocijados, bajaron
> de los tejados vecinos,
> caballetes y terrados,
> todos los deudos y amigos:
> Lamicola, Arañizaldo, [v. 460]
> Marfuz, Marramao, Micilo,
> Tumbaollín, Mico, Miturrio,
> Rabicorto, Zapaquildo,
> unos vestidos de pardo,
> otros de blanco vestidos, [v. 465]
> y otros con forros de martas,
> en cueras y capotillos.
> De negro vino a la fiesta
> el gallardo Golosino;
> luto que mostraba entonces [v. 470]
> de su padre el gaticidio.
> Cuál la morcilla presenta;
> cuál el pez, cual el cabrito,
> cuál el gorrïón astuto,
> cuál el simple palomino. [v. 475]
> Trazando quedan agora,
> para mayor regocijo
> en el gatesco senado,
> correr gansos cinco a cinco.
> Ven presto, que si los oyes, [v. 480]
> dirás que parecen niños
> y darás a la parida
> el parabién de los hijos. [v. 485]
> FINEA. ¡No me pudieras contar
> caso, para el gusto mío,
> de mayor contentamiento! [v. 490]

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## Nota de cierre

El romance se cierra con la fiesta de los gatitos recién paridos, y se cierra también la primera prueba pedagógica de la pieza. Finea ha demostrado que sabe escuchar cuando lo que le cuentan le interesa. La capacidad cognitiva no estaba ausente; estaba mal dirigida. Leída con el monólogo del Acto III en la mano, esta escena anticipa lo que aquel formulará: «*hasta que en tus rayos vi*» (v. 2053). La razón de Finea, eclipsada en el primer acto, empieza a salir de su eclipse aquí, en este romance gatuno. Sólo falta que llegue Laurencio.


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## Acto 1 · Escena 6 — La academia de Nise: el soneto culterano de Duardo

# Escena 1.6 — La academia de Nise: el soneto culterano de Duardo

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 6** | En escena: NISE, CELIA, DUARDO, FENISO, LAURENCIO | Casa de Octavio, sala de Nise (academia)
> **Métrica**: redondillas (abba) hasta v. 526 → soneto (ABBA ABBA CDC DCD) vv. 527-540 → redondillas a partir de v. 541 · color rojo + verde
> **Anclaje**: pivote filosófico del Acto I (sin ilustración asignada, pero núcleo conceptual del culteranismo lopesco)

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## Introducción de la escena

La pieza monta una academia literaria dentro de la comedia, y vale recordar que las academias eran instituciones reales: clubes letrados donde los caballeros del Madrid de 1613 se reunían a recitar versos, defender posiciones poéticas y discutir doctrinas amorosas. La academia de Nise es ficticia, pero su modelo está en lugares como la Selvaje del conde de Saldaña o la Imitatoria del conde de Salinas. El propio Lope había frecuentado varias.

Esta escena tiene tres movimientos. Primero, los galanes Duardo y Feniso eligen a Nise como juez de un certamen poético, dirigiéndose a ella con la retórica hiperbólica de la academia (Sibila española, las cuatro Gracias). Segundo, Duardo recita su soneto culterano «La calidad elementar resiste» — el más célebre de la pieza, que Lope volverá a publicar y comentar en *La Filomena* (1621) y en *La Circe* (1624). Tercero, Nise confiesa que no entiende ni una palabra y, ya derrotada, abandona la lectura. La ironía es vertiginosa: la *entendida* no comprende el soneto que el galán le propone, mientras que en otra parte de la pieza la *boba* aprenderá en su carne lo que ese soneto enuncia.

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## Texto anotado

> que de inferiores mundos se retira
> adonde el serafín ardiendo asiste.
> No puede elementar fuego abrasarme.
> La virtud celestial, que vivifica,
> envidia el verme a la suprema alzarme; [v. 530]
> que donde el fuego angélico me aplica,
> ¿cómo podrá mortal poder tocarme,
> que eterno y fin, contradición implica? [v. 535]
> NISE. Ni una palabra entendí.
> DUARDO. Pues en parte se leyera
> que más de alguno dijera
> por arrogancia «Yo sí».
> La intención o el argumento
> es pintar a quien ya llega,
> libre del amor que ciega, [v. 540]

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## Nota de cierre

Esta escena queda como el reverso de la que vendrá en el monólogo del Acto III. Aquí, una mujer culta no entiende el soneto neoplatónico que le recitan; allí, una mujer iletrada pronunciará una décima neoplatónica perfecta. La pieza se arma alrededor de esa simetría invertida. La que sabe latín se queda sin comprender; la que no sabe leer, comprende. Y en el medio está el amor de Laurencio, que cumple lo que la cartilla y la academia habían dejado pendiente. La filosofía cobra cuerpo cuando el cuerpo se enamora.

Un detalle final merece apuntarse. El verso 575 («*vete a escuelas*»), con que Nise despide a Duardo, es una imprecación cómica que el público del corral entendía como derrota: «vete a estudiar, que aquí no me convences». Pero leído con la pieza entera, la imprecación se invierte: la *escuela* a la que tendrá que ir Nise para entender el soneto es la misma a la que está yendo Finea sin matricularse —la *universidad de amor*, en feliz fórmula de Egido—. Y Nise nunca llegará a ella.


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## Acto 1 · Escena 7 — El soneto de Laurencio al Pensamiento

# Escena 1.7 — El soneto de Laurencio al Pensamiento

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 7** | En escena: LAURENCIO, solo (después PEDRO) | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas hasta v. 634 → soneto (ABBA ABBA CDC DCD) vv. 635-648 → redondillas a partir de v. 649 · color rojo + verde

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## Introducción de la escena

Salen los académicos, queda Laurencio solo, y entonces hace algo inesperado: recita un soneto. Es el segundo soneto de la pieza, después del culterano de Duardo, y opera en sentido exactamente opuesto. Donde Duardo invocaba el amor angélico, Laurencio se dirige al *Pensamiento* con franqueza casi cínica para anunciar que va a cambiar de objeto amoroso. La sustitución de Nise (a quien cortejaba) por Finea (a quien va a cortejar) no se justifica con doctrina platónica: se justifica con cuarenta mil ducados. En el mismo acto coexisten la teoría más alta y la motivación más baja del amor. Aquí está la pieza más franca de su economía moral.

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## Texto anotado

> y, aunque honesto también, con ser hermoso, [v. 635]
> PEDRO. ¡Qué necio andaba en buscarte
> fuera de aqueste lugar! [v. 636]

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## Nota de cierre

Laurencio cierra con su decisión tomada y su socio reclutado. Lo que viene en la escena 1.9 (la primera lección de amor) será aplicación del plan aquí enunciado. El público de 1613 recibe ya el aviso: Laurencio le va a enseñar el amor a Finea, sí, pero por motivos no exactamente platónicos. Esa doblez es la materia que la pieza irá complicando.


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## Acto 1 · Escena 8 — Pedro y Laurencio: el pacto entre criado y galán

# Escena 1.8 — Pedro y Laurencio: el pacto entre criado y galán

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 8** | En escena: LAURENCIO, PEDRO | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 691-760 · color rojo

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## Introducción de la escena

Llega Pedro y Laurencio le explica el plan de aproximación a Finea. La conversación es el envés cómico de la escena anterior: lo que Laurencio había meditado en soneto culto, lo discute con su lacayo en redondillas coloquiales. La escena cumple la función de exposición práctica del esquema —Pedro entenderá, ayudará y participará— y prepara la entrada de Finea y Clara que cierra el primer movimiento del Acto I.

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## Texto anotado

> me mira con frente armada.
> Finea es hora dichosa,
> donde Júpiter, benigno,
> me está mirando de trino
> con aspecto y faz hermosa. [v. 695]
> Doyme a entender que poniendo
> en Finea mis cuidados,
> a cuarenta mil ducados
> las manos voy previniendo.
> Ésta, Pedro, desde hoy [v. 700]
> ha de ser empresa mía. [v. 705]
> PEDRO. Para probar tu osadía,
> en una sospecha estoy.
> LAURENCIO. ¿Cuál?
> PEDRO. Que te has de arrepentir,
> por ser simple esta mujer.
> LAURENCIO. ¿Quién has visto de comer,
> de descansar y vestir
> arrepentido jamás?
> Pues esto viene con ella.
> PEDRO. A Nise, discreta y bella,
> Laurencio, ¿dejar podrás
> por una boba inorante? [v. 715]
> LAURENCIO. ¡Qué inorante majadero!
> ¿No ves que el sol del dinero
> va del ingenio adelante?
> El que es pobre, ése es tenido
> por simple; el rico, por sabio.
> No hay en el nacer agravio,
> por notable que haya sido,
> que el dinero no le encubra, [v. 720]
> ni hay falta en naturaleza
> que con la mucha pobreza
> no se aumente y se descubra.
> Desde hoy quiero enamorar
> a Finea. [v. 725]
> PEDRO. He sospechado
> que a un ingenio tan cerrado
> no hay puerta por donde entrar. [v. 730]
> LAURENCIO. Yo sé cuál.
> PEDRO. ¡Yo no, por Dios!
> LAURENCIO. Clara, su boba crïada.
> PEDRO. Sospecho que es más taimada
> que boba. [v. 735]
> LAURENCIO. Demos los dos
> en enamorarlas.
> PEDRO. Creo
> que Clara será tercera
> más fácil.
> LAURENCIO. Desa manera
> seguro va mi deseo.
> PEDRO. Ellas vienen; disimula.
> LAURENCIO. Si puede ser en mi mano.
> PEDRO. ¡Qué ha de poder un cristiano
> enamorar una mula!^
> LAURENCIO. Linda cara y talle tiene.
> PEDRO. ¡Así fuera el alma!
> LAURENCIO. Agora
> conozco, hermosa señora,
> que no solamente viene
> el sol de las orientales
> partes, pues de vuestros ojos
> sale con rayos más rojos
> y luces piramidales;
> pero si, cuando salís,
> tan grande fuerza traéis,
> al mediodía ¿qué haréis? [v. 750]
> FINEA. Comer, como vos decís,
> no pirámides ni peros,
> sino cosas provechosas.
> LAURENCIO. Esas estrellas hermosas,
> esos nocturnos luceros,
> me tienen fuera de mí. [v. 760]

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## Nota de cierre

El pacto queda firmado. Pedro acepta servir a Clara. Lo que sigue es la entrada de las dos mujeres y la primera lección de amor, donde el plan se ejecutará. La pieza ha enunciado ya, antes del verso 760, sus tres asuntos centrales: la pedagogía amorosa, el cálculo económico, el doble fondo barroco. El resto será desarrollo dramático.


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## Acto 1 · Escena 9 — La primera lección de amor: los espíritus visivos

# Escena 1.9 — La primera lección de amor: los espíritus visivos

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 9** | En escena: LAURENCIO, FINEA, PEDRO, CLARA | Casa de Octavio, salón
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 761-850 · color rojo (diálogo vivo, comedia con doctrina)
> **Ilustración 5** anclada al verso 793: «*Destos mis ojos / saldrán unos rayos vivos, / como espíritus visivos*»

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## Introducción de la escena

Si la lección de Rufino del primer acto era pedagogía fracasada (la cartilla, las letras, la palmeta), esta es pedagogía exitosa. Laurencio le explica a Finea qué es el amor en términos exactos —y exactamente filosóficos: deseo de cosa hermosa, espíritus visivos, encuentro de almas en el casamiento—. La escena tiene tres movimientos: el primero, en redondillas dialogadas, define el amor (vv. 765-790); el segundo, en versos más cargados, despliega la teoría óptica con la imagen de los rayos visuales (vv. 791-810); el tercero, con Pedro y Clara como contrapunto cómico, repite el sistema en clave plebeya (vv. 813-830). En la misma escena conviven la doctrina más alta del Quattrocento florentino y el chiste del corral, y los dos registros se sostienen mutuamente.

Lo más sutil de la escena pide advertencia. Cuando Finea, asustada, le pide a Laurencio que le quite los ojos del cuerpo con un pañuelo, no está siendo simplemente ridícula. Está aplicando, con perfecta lógica empírica, una doctrina que le acaban de enseñar. Si los espíritus visivos viajan por la mirada, lo que entra por los ojos puede sacarse limpiándolos. La situación cómica que se produce es, al mismo tiempo, científicamente exacta según la óptica medieval. La risa coincide con la verdad doctrinal.

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## Texto anotado

> FINEA. Si vos andáis con estrellas,
> ¿qué mucho que os traigan ellas
> arromadizado ansí?
> Acostaos siempre temprano, [v. 761]
> y dormid con tocador. [v. 765]
> LAURENCIO. ¿No entendéis que os tengo amor
> puro, honesto, limpio y llano?
> FINEA. ¿Qué es amor?
> LAURENCIO. ¿Amor? Deseo.
> FINEA. ¿De qué?
> LAURENCIO. De una cosa hermosa. [v. 770]
> FINEA. ¿Es oro? ¿Es diamante? ¿Es cosa
> destas que muy lindas veo?
> LAURENCIO. No, sino de la hermosura
> de una mujer como vos,
> que, como lo ordena Dios,
> para buen fin se procura;
> y ésta, que vos la tenéis,
> engendra deseo en mí. [v. 775]
> FINEA. Y yo ¿qué he de hacer aquí,
> si sé que vos me queréis?
> LAURENCIO. Quererme. ¿No habéis oído
> que amor con amor se paga?
> FINEA. No sé yo cómo se haga,
> porque nunca yo he querido,
> ni en la cartilla lo vi,
> ni me lo enseñó mi madre.
> Preguntarelo a mi padre. [v. 785]
> LAURENCIO. ¡Esperaos, que no es ansí!
> FINEA. Pues ¿cómo?
> LAURENCIO. Destos mis ojos
> saldrán unos rayos vivos
> como espíritus visivos,
> de sangre y de fuego rojos,
> que se entrarán por los vuestros. [v. 790]
> FINEA. No, señor; arriedro vaya
> cosa en que espíritus haya.
> LAURENCIO. Son los espíritus nuestros,
> que juntos se han de encender
> y causar un dulce fuego
> con que se pierde el sosiego,
> hasta que se viene a ver
> el alma en la posisión
> que es el fin del casamiento;
> que, con este santo intento,
> justos los amores son,
> porque el alma que yo tengo [v. 800]
> a vuestro pecho se pasa. [v. 805]
> FINEA. ¿Tanto pasa quien se casa?
> PEDRO. Con él, como os digo, vengo
> tan muerto por vuestro amor,
> que aquesta ocasión busqué.
> CLARA. ¿Qué es amor, que no lo sé?
> PEDRO. ¿Amor? ¡Locura, furor!
> CLARA. Pues ¿loca tengo de estar?
> PEDRO. Es una dulce locura
> por quien la mayor cordura
> suelen los hombres trocar. [v. 815]
> CLARA. Yo, lo que mi ama hiciere,
> eso haré.
> PEDRO. Ciencia es amor
> que el más rudo labrador
> a pocos cursos la adquiere.
> En comenzando a querer,
> enferma la voluntad
> de una dulce enfermedad. [v. 820]
> CLARA. No me la mandes tener,
> que no he tenido en mi vida
> sino solos sabañones. [v. 825]
> FINEA. ¡Agrádanme las liciones!
> LAURENCIO. Tú verás, de mí querida,
> cómo has de quererme aquí;
> que es luz del entendimiento
> amor. [v. 830]
> FINEA. Lo del casamiento
> me cuadra.
> LAURENCIO. Y me importa a mí.
> FINEA. Pues ¿llevarame a su casa
> y tendrame allá también?
> LAURENCIO. Sí, señora.
> FINEA. ¿Y eso es bien? [v. 835]
> LAURENCIO. Y muy justo en quien se casa.
> Vuestro padre y vuestra madre
> casados fueron ansí.
> Deso nacistes.
> FINEA. ¿Yo?
> LAURENCIO. Sí.
> FINEA. Cuando se casó mi padre,
> ¿no estaba yo allí tampoco? [v. 840]
> LAURENCIO. (¿Hay semejante ignorancia?
> Sospecho que esta ganancia
> camina a volverme loco.)
> FINEA. Mi padre pienso que viene.
> LAURENCIO. Pues voyme. Acordaos de mí.
> FINEA. ¡Que me place!
> CLARA. ¿Fuese?
> PEDRO. Sí,
> y seguirle me conviene.
> Tenedme en vuestra memoria.
> CLARA. Si os vais, ¿cómo?
> FINEA. ¿Has visto, Clara,
> lo que es amor? ¿Quién pensara
> tal cosa? [v. 850]

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## Nota de cierre

Termina aquí la primera lección de amor, y se puede ya advertir que ha funcionado. Cuando Finea exclame, dieciséis versos después, «*¡Agrádanme las liciones!*» (v. 829), el patio ríe del cambio de actitud; quien lee con detenimiento entiende que algo más hondo ha pasado. Finea ha pasado de rechazar la cartilla a abrazar la lección. El cambio opera al nivel del ser —en el sentido estricto que el monólogo del Acto III va a dramatizar—, no como vuelco anímico ni como respuesta automática. La mujer que escuchó hablar de espíritus visivos y *no se rió* —que se asustó, que pidió que se vayan— ha entrado ya en el sistema doctrinal que esos espíritus organizan. Lo que el dómine Rufino no consiguió con palmeta, Laurencio lo consigue con metáfora. Y la metáfora, al ser tomada al pie de la letra, abre la puerta a todo lo que la pieza desplegará después: la transformación, el matrimonio clandestino, el fingimiento final, la *boba ingeniosa*. En estos noventa versos cabe ya la pieza entera.


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## Acto 1 · Escena 10 — La llegada de Liseo: el retrato sin piernas y la barba

# Escena 1.10 — La llegada de Liseo: el retrato sin piernas y la barba

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 10** | En escena: FINEA, CLARA, LISEO, TURÍN, OTAVIO | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 851-950 · color rojo
> **Ilustración 1** anclada al verso 911 (sobre el retrato): «*mas no pasa del jubón*»

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## Introducción de la escena

Llega el pretendiente. Liseo aparece después de haber meditado en la venta de Illescas si renunciar al matrimonio. Se presenta a la familia, encuentra a Finea, y la escena se va deshaciendo en chistes a medida que la mujer va revelando su estado mental. Tres gags se encadenan: el retrato de Liseo que Finea había contemplado y que «no pasa del jubón» (v. 911); la inmediatez con que Finea declara «en mi cama caben los dos» delante del padre (vv. 891-892); y la limpieza brutal de la barba que ella ejecuta sobre el pretendiente (v. 971). Para el final de la escena, Liseo está deshecho y decidido a romper el compromiso.

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## Texto anotado

> CLARA. No hay pepitoria
> que tenga más menudencias
> de manos, tripas y pies. [v. 851]
> FINEA. Mi padre, como lo ves,
> anda en mil impertinencias.
> Tratado me ha de casar
> con un caballero indiano,
> sevillano o toledano.
> Dos veces me vino a hablar, [v. 855]
> y esta postrera sacó
> de una carta un naipecito
> muy repulido y bonito,
> y luego que le miró,
> me dijo: «Toma, Finea, [v. 860]
> ése es tu marido», y fuese.
> Yo, como, en fin, no supiese
> esto de casar qué sea,
> tomé el negro del marido,
> que no tiene más de cara, [v. 865]
> cuera y ropilla, mas Clara,
> ¿qué importa que sea pulido
> este marido o quién es,
> si todo el cuerpo no pasa
> de la pretina? Que en casa [v. 870]
> ninguno sin piernas ves. [v. 875]
> CLARA. ¡Pardiez, que tienes razón!
> ¿Tiénesle ahí?
> FINEA. Vesle aquí.
> CLARA. ¡Buena cara y cuerpo!
> FINEA. Sí;
> mas no pasa del jubón.
> CLARA. Luego éste no podrá andar.
> ¡Ay, los ojitos que tiene!
> FINEA. Señor, con Nise...
> CLARA. ¿Si viene
> a casarte...?
> FINEA. No hay casar;
> que éste que se va de aquí
> tiene piernas, tiene traza. [v. 885]
> CLARA. Y más, que con perro caza;
> que el mozo me muerde a mí.
> OTAVIO. Por la calle de Toledo
> dicen que entró por la posta.
> NISE. Pues ¿cómo no llega ya?
> OTAVIO. Algo, por dicha, acomoda.
> ¡Temblando estoy de Finea!
> NISE. Aquí está, señor, la novia.
> OTAVIO. Hija, ¿no sabes?
> NISE. No sabe;
> que ésa es su desdicha toda. [v. 895]
> OTAVIO. Ya está en Madrid tu marido.
> FINEA. Siempre tu memoria es poca.
> ¿No me le diste en un naipe?
> OTAVIO. Ésa es la figura sola,
> que estaba en él retratado;
> que lo vivo viene agora. [v. 900]
> CELIA. Aquí está el señor Liseo,
> apeado de unas postas.
> OTAVIO. Mira, Finea, que estés
> muy prudente y muy señora.
> Llegad sillas y almohadas. [v. 905]
> LISEO. Esta licencia se toma
> quien viene a ser hijo vuestro.
> OTAVIO. Y quien viene a darnos honra.
> LISEO. Agora, señor, decidme:
> ¿quién es de las dos mi esposa?
> FINEA. ¡Yo! ¿No lo ve?
> LISEO. Bien merezco
> los brazos.
> FINEA. Luego, ¿no importa?
> OTAVIO. Bien le puedes abrazar. [v. 915]
> FINEA. ¡Clara!
> CLARA. ¿Señora?
> FINEA. ¡Aún agora
> viene con piernas y pies!
> CLARA. ¿Esto es burla o jerigonza?
> FINEA. El verle de medio arriba
> me daba mayor congoja. [v. 920]
> OTAVIO. Abrazad vuestra cuñada.
> LISEO. No fue la fama engañosa,
> que hablaba en vuestra hermosura.
> NISE. Soy muy vuestra servidora.
> LISEO. Lo que es el entendimiento
> a toda España alborota.
> La divina Nise os llaman;
> sois discreta como hermosa,
> y hermosa con mucho estremo. [v. 925]
> FINEA. Pues ¿cómo requiebra a esotra,
> si viene a ser mi marido?
> ¿No es más necio? [v. 930]
> OTAVIO. ¡Calla, loca!
> Sentaos, hijos, por mi vida.
> LISEO. ¡Turín!
> TURÍN. ¿Señor?
> LISEO. (¡Linda tonta!)
> OTAVIO. ¿Cómo venís del camino? [v. 935]
> LISEO. Con los deseos enoja,
> que siempre le hacen más largo.
> FINEA. Ese macho de la noria
> pudierais haber pedido,
> que anda como una persona.
> NISE. Calla, hermana.
> FINEA. Callad vos.
> NISE. Aunque hermosa y virtüosa,
> es Finea deste humor.
> LISEO. Turín, ¿trajiste las joyas?
> TURÍN. No ha llegado nuestra gente. [v. 945]
> LISEO. ¡Qué de olvidos se perdonan
> en un camino a crïados!
> FINEA. ¿Joyas traéis?
> TURÍN. (Y le sobra
> de las joyas el principio,
> tanto el «jo» se le acomoda.) [v. 948]

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## Nota de cierre

El primer encuentro queda cerrado, abierto ya el problema dramático del Acto I. Liseo sale convencido de que Finea es imposible. Lo que la pieza desplegará en el resto del Acto I y en el Acto II es el tránsito que la hará *posible*: la primera lección de amor (escena 1.9), el aprendizaje progresivo del Acto II, la aparición de la conciencia en el monólogo del Acto III. Aquí se toca fondo; todo lo que viene después es ascenso.


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## Acto 1 · Escena 11 — Liseo y Turín: el monólogo del rechazo

# Escena 1.11 — Liseo y Turín: el monólogo del rechazo

> **Franja superior**
> **ACTO I · Escena 11** | En escena: LISEO, TURÍN | Casa de Octavio (cierre del Acto I)
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 951-1062 · color rojo

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## Introducción de la escena

Cierre del primer acto. Liseo, ya solo con su criado, expresa el desconcierto y la decisión. La escena es relativamente breve y opera como recapitulación dramática: lo que el espectador ha visto se procesa en boca del galán que ha sido víctima de la torpeza de Finea. Turín, lacayo escéptico, le aconseja paciencia. Liseo, sin embargo, ya ha decidido buscar a Nise como alternativa. La situación queda así abierta: en el Acto II veremos los frutos de esta decisión, junto con el aprendizaje de Finea.

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## Texto anotado

> OTAVIO. Calor traéis, ¿queréis algo?
> ¿Qué os aflige? ¿Qué os congoja? [v. 951]
> LISEO. Agua quisiera pedir.
> OTAVIO. Haraos mal el agua sola.
> Traigan una caja.
> FINEA. A fe
> que si, como viene agora,
> fuera el sábado pasado,
> que hicimos yo y esa moza
> un menudo... [v. 955]
> OTAVIO. ¡Calla, necia!
> FINEA. Mucha especia, ¡linda cosa!
> CELIA. El agua está aquí.
> OTAVIO. Comed.
> LISEO. El verla, señor, provoca;
> porque con su risa dice
> que la beba y que no coma.
> FINEA. Él bebe como una mula.
> TURÍN. (¡Buen requiebro!)
> OTAVIO. ¡Qué enfadosa
> que estás hoy! ¡Calla, si quieres!
> FINEA. ¡Aun no habéis dejado gota!
> Esperad, os limpiaré.
> OTAVIO. Pues ¿tú le limpias?
> FINEA. ¿Qué importa? [v. 970]
> LISEO. (¡Media barba me ha quitado!
> ¡Lindamente me enamora!)
> OTAVIO. Que descanséis es razón.
> (Quiero, pues no se reporta,
> llevarle de aquí a Finea.)
> LISEO. (¡Tarde el descanso se cobra
> que en tal desdicha se pierde!)
> OTAVIO. Ahora bien; entrad vosotras
> y aderezad su aposento.
> FINEA. Mi cama pienso que sobra
> para los dos. [v. 980]
> NISE. ¿Tú no ves
> que no están hechas las bodas?
> FINEA. Pues ¿qué importa?
> NISE. Ven conmigo.
> FINEA. ¿Allá dentro?
> NISE. Sí.
> FINEA. Adiós. ¡Hola!
> LISEO. (Las del mar de mi desdicha
> me anegan entre sus ondas.) [v. 985]
> OTAVIO. Yo también, hijo, me voy
> para prevenir las cosas
> que, para que os desposéis
> con más aplauso, me tocan.
> Dios os guarde. [v. 990]
> LISEO. No sé yo
> de qué manera disponga
> mi desventura.¡Ay de mí!
> TURÍN. ¿Quieres quitarte las botas?
> LISEO. No, Turín, sino la vida.
> ¿Hay boba tan espantosa?
> TURÍN. Lástima me ha dado a mí,
> considerando que ponga
> en un cuerpo tan hermoso
> el cielo un alma tan loca.
> LISEO. Aunque estuviera casado
> por poder, en causa propia
> me pudiera descasar:
> la ley es llana y notoria;
> pues concertando mujer
> con sentido, me desposan
> con una bestia del campo,
> con una villana tosca. [v. 1005]
> TURÍN. Luego ¿no te casarás?
> LISEO. ¡Mal haya la hacienda toda
> que con tal pensión se adquiere,
> que con tal censo se toma!
> Demás que aquesta mujer,
> si bien es hermosa y moza,
> ¿qué puede parir de mí [v. 1010]
> sino tigres, leones y onzas? [v. 1015]
> TURÍN. Eso es engaño, que vemos
> por esperiencias y historias,
> mil hijos de padres sabios,
> que de necios los deshonran.
> LISEO. Verdad es que Cicerón
> tuvo a Marco Tulio en Roma,
> que era un caballo, un camello.
> TURÍN. De la misma suerte consta
> que de necios padres suele
> salir una fénis sola. [v. 1025]
> LISEO. Turín, por lo general,
> y es consecuencia forzosa,
> lo semejante se engendra.
> Hoy la palabra se rompa;
> rásguense cartas y firmas,
> que ningún tesoro compra
> la libertad. ¡Aún si fuera
> Nise...! [v. 1030]
> TURÍN. ¡Oh, qué bien te reportas!
> Dicen que si a un hombre airado,
> que colérico se arroja,
> le pusiesen un espejo,
> en mirando en él la sombra
> que representa su cara,
> se tiempla y desapasiona. [v. 1035]
> Así tú, como tu gusto
> miraste en su hermana hermosa
> —que el gusto es cara del alma,
> pues su libertad se nombra—,
> luego templaste la tuya. [v. 1040]
> LISEO. Bien dices, porque ella sola
> el enojo de su padre,
> que, como ves, me alborota,
> me puede quitar, Turín.
> TURÍN. ¿Que no hay que tratar de esotra?
> LISEO. Pues ¿he de dejar la vida
> por la muerte temerosa,
> y por la noche enlutada
> el sol que los cielos dora;
> por los áspides, las aves,
> por las espinas, las rosas,
> y por un demonio, un ángel? [v. 1055]
> TURÍN. Digo que razón te sobra,
> que no está el gusto en el oro,
> que son el oro y las horas
> muy diversas. [v. 1060]
> LISEO. Desde aquí,
> renuncio la dama boba.
> 2º
> Acto de La
> dama boba
> Duardo
> Laurencio
> Feniso
> Liseo
> Nise
> Celia
> Clara
> Finea
> Pedro
> Turín
> Otavio
> Un maestro de danzar
> FENISO. En fin, ha pasado un mes
> y no se casa Liseo. [v. 1062]
> 991 No sé yo _O_ : No sé _M AB_
> 993 mi desventura. ¡Ay de mí! _O_ : mis desdichas ay Turín _M AB_
> 996 tan _O M_ : más _AB_
> 1001 Aunque _O_ : Cuando _M AB_
> 1011 pensión se adquiere _O AB_ : censo se aquiere _M_
> 1012 que _O M_ : Y _AB Cot_
> censo se toma _O_ : pensión se cobra _M_ : censo se cobra _AB_
> 1017 Eso _O_ : Ese _M AB_
> que _O_ : pues _M AB_
> 1018 esperiencias y historias _O_ : experiencia notoria _M AB_
> 1021 Verdad es _O_ : Es verdad _M AB_
> 1030 la palabra se rompa _O_ : las palabras se rompan _M AB_
> 1031 rásguense cartas _O_ : rómpanse letras _M AB_ : rasganse cartas _Schevill_
> 1032 compra _O_ : cobra _M AB_
> 1035 que si a _O_ : que a _M_ : que _AB_
> airado _O_ : enojado _M AB_
> 1037 le pusiesen _O_ : si le ponen _M AB_
> 1038 en mirando en él la sombra _O_ : que representa su sombra \_M AB. Los
> testimonios AB leen\_ represente _en lugar de_ representa.
> 1039 que representa su cara _O_ : en mirando en él su imagen _M AB_
> 1043 cara _O M_ : cristal _AB_
> 1044 se nombra _O_ : pregona _M AB_
> 1045 la tuya _O_ : tu ira _M AB_
> 1046 Bien dices _O_ : Es verdad _M AB_
> 1051 dejar _O_ : trocar _M AB_
> 1053- 1056 y por la....las rosas _O M_ : _om AB_
> 1054 el sol _O_ : la luz _M_
> 1061 diversas _O_ : distintos _M_ : distintas _AB_
> 1062 Fin....boba _O_ : om _M AB_
> 2º acto de La dama boba _O_ : Acto segundo de la dama Boba _M_ : _om AB_ : \_sigue
> rúbrica de Lope en O\_ : Acto segundo _Cot_
> Personas....danzar _O_ : _om M AB_ : \_sigue rúbrica de Lope en O
> Acot\_ ACTO SEGUNDO....Feniso _O_ : Acto segundo de la dama boba Salen Laurencio
> Duardo y Feniso _M AB_ : Duardo, Laurencio, Feniso _Cot_
> 1063 _Per_ FENISO _O M_ : LAURENCIO _AB_
> 1063 ha _O_ : se ha _M AB_
> 1065 mueve _O_ : vence _M AB_
> 1067 _Per_ LAURENCIO _O_ : _om M_ : FENISO _AB_
> 1069 _Per_ FENISO _O_ : _om M_ : DUARDO _AB_
> 1069 Finea _O M A_ : Fineo _B_
> 1071 _Per_ LAURENCIO _O AB_ : _om M_
> 1075 _Per_ DUARDO _O AB_ : _om M_
> 1077 _Per_ FENISO _O AB_ : _om M_
> 1085 el _O_ : un _M AB_
> 1092 y de _O_ : del _M AB_
> 1094 pudo _O_ : pueda _M AB_
> 1095 toda _O M_ : toda es _A_ : todo es _B_
> 1096 a Amor _O AB_ : Amor _M_
> 1099- 1122 Amor....pruebe _O_ : _om M AB_
> 1123 de que _O_ : yo que _M A_ : ya que _B_
> 1128 lleva _O_ : tendrá _M AB_
> 1133 deben de _O_ : saben _M AB_
> 1135 _Per_ FENISO _O_ : LAURENCIO _M AB_
> LAURENCIO. _O_ : FENISO _M AB_
> 1136 _Per_ FENISO _O_ : DUARDO _M AB_
> 1140 tiene Nise : _en M atribuido a LAURENCIO_
> 1143 hacerle estos _O_ : hacer tales _M AB_
> 1144 desprecios _O_ : y desprecios _M AB_
> 1147 _Per_ DUARDO _O M_ : FENISO _AB_
> FENISO. _O_ : LAURENCIO _M_ : DUARDO _AB_
> 1148 mira _O M A_ : mía _B_
> 1148 _Acot_ Nise y Celia _O_ : Salen Nise y Celia _M AB_ : Ap. a Celia _Cot_
> 1160 era el sol que se la dio _O_ : fue sol que las alumbró _M AB_
> 1161 el mal la _O_ : ella se _M AB_
> 1164 corrió _O AB_ : paró _M_
> 1167 vario _O_ : verde _M AB_
> 1168 verde _O_ : alegre _M AB_
> 1169 lisonjera _O_ : placentera _M AB_
> 1170 y están riñendo las flores _O_ : cantando los ruiseñores _M AB_
> 1171 sobre tomar las colores _O_ : y van creciendo las flores _M AB_
> 1172 trocando _O_ : mostrando _M AB_
> 1173 el triste tiempo _O_ : vuestra salud _M AB_
> 1175 ríen _O M A_ : rían _B_
> 1176 fueron _O_ : dieron _M AB_
> 1178 esas estrellas _O_ : vuestros cristales _M AB_
> 1179 aves _O_ : aguas _M AB_
> 1181 con que quieren _O_ : para poder _M AB_
> 1184 lo que puede _O_ : que procura _M AB_
> 1187 alma _O_ : almas _M AB_
> 1188 la que _O_ : las que _M AB_
> 1189 muestras _O_ : efetos _M AB_
> 1190 qué señales de alegría _O_ : este venturoso día _M AB_
> 1191 este venturoso día _O_ : visto con tanta alegría _M AB_
> 1193 sol de mis ojos _O_ : luz destos ojos _M AB_
> 1195 sin vida _O_ : enfermo _M AB_
> 1201 movimiento _O M B_ : movimientos _A_
> 1207 pasamos _O_ : vivimos _M AB_
> 1208 el mismo mal en que os vi _O_ : con la que mostráis aquí _M AB_
> 1210 aunque _O_ : ya que _M AB_
> 1217 _Per_ LAURENCIO _O_ : FENISO _M AB_
> 1223 deste _O_ : dese _M AB_
> 1224 Laurencio _O M_ : Laurencia _AB_
> 1230 _Acot_ Vanse Duardo y Feniso _AB_ : _om O_ : Vanse Duardo y Feniso queda Laurencio
> con Nise _M_
> 1236 loco _O_ : falso _M AB_
> 1243 creíste mi muerte _O_ : mi muerte creíste _M AB_
> 1245 gracioso sentimiento _O_ : gentil atrevimiento _M AB_
> 1249 tú eres podre, tú discreto _O_ : tú eres pobre y ella rica _M AB_
> 1250 ella rica y ignorante _O_ : tú discreto ella ignorante _M AB_
> 1261- 1264 El oro....escucharte _O_ : _om M AB_
> 1272 está _O_ : es su _M AB_
> 1277 lo que has _O M_ : lo has _AB_
> 1281 a Finea _O_ : requiebros _M AB_
> 1282 requiebros... ¡Que me levantes! _O_ : a Finea que levantes _M AB_
> 1290 que más _O_ : más que _M AB_
> 1293 aquella boba _O_ : yo a la boba _M AB_
> 1294 le enseñaste _O_ : la enseñaste _M AB_
> 1295 por qué te afrentas _O_ : de qué te espantas _M_ : de qué te quejas _AB_
> 1296 ciego _O_ : necio _M AB_
> 1300 hacen _O AB_ : hace _M_
> 1301- 1304 ¡Qué bien....que saben _O_ : _om M AB_
> 1309- 1320 Ay, Laurencio....diamantes _O_ : _después de M AB 1276_
> 1310 notable _O_ : constantes _M AB_
> 1311- 1312 Bien....cárcel _O_ : _om M AB_
> 1314 y de no verte y hablarte _O_ : que son bien terribles males _M AB_
> 1315- 1316 sangráronme....sangre _O M_ : _om AB_
> 1315 muchas _O_ : cuatro _M_
> 1318 mudanzas, traiciones _O M_ : engaños mentiras _AB_
> 1321 Ahora bien. ¡Esto cesó! _O_ : aora déjame Laurencio _M AB_
> 1322- 1325 ¡Oye....piensas _O_ : _om M AB_
> 1326 _Acot_ Entre Liseo....Nise _O_ : Sale Liseo _M_ : Sale Liseo sólo _AB_
> 1335 ruégalo _O M_ : ruégala _AB Cot_
> 1339 _Acot_ Vanse Nise y Celia _AB_ : _om O_ : Vanse Nise y Celia quedan Laurencio y
> Liseo _M_
> 1340 Yo me espanto _O_ : espántome _M AB_
> 1341 estos _O M_ : esos _AB_
> 1347 por _O AB_ : hacia _M_
> 1355 _Acot_ Vase Liseo _M AB_ : _om O_ : _después de_ ti _Cot_
> 1357 boba y _O_ : simple _M AB_
> 1364 _Acot_ Vase....Finea : Un maestro de danzar y Finea _O_ : Vase y salen Finea
> y un maestro de danzar dando la lición _M_ : Vase Laurencio y sale un
> maestro de danzar dando lición a Finea empieza él a danzar y ella se queda
> _AB_
> 1367 no danza _O M A_ : danza _B_
> 1368 de sí _O AB_ : de mí _M_
> 1375 Qué imperfeta _O M AB_ : Imperfeta _Cot_
> 1379 yo salgo _O_ : ya salgo _M_ : ya salga _AB_
> 1386 al cascabel os _O M_ : a cascabeles _AB_
> 1394 me mandáis _O M_ : mandáis _AB_
> 1405 y yo _O_ : mas yo _M AB_
> 1406 pues no entréis _O_ : no entréis más _M AB_
> 1407 ni quiero _O M_ : no quiero _AB_
> 1408 saltar _O_ : bailar _M AB_
> 1415 ¡Señora, tened _O_ : Tened señora _M AB_
> 1417 gravedad _O_ : aspereza _M AB_
> 1418 Eso _O M AB_ : Esa _Cot_
> 1420 más blandura _O_ : mansedumbre _M AB_
> 1426 _Acot_ Váyase y entre Clara _O_ : Vase el Maestro y sale Clara _M AB_
> 1428 persíguenme _O_ : persígueme _M AB_
> 1444 Agora vengo a entender _O_ : Por eso vengo a entender _M AB_
> 1445 con _O_ : por _M AB_
> 1448 diligencia _O M_ : diferencia _AB_
> 1449 asilla _O M_ : costilla _AB_
> 1453 si _O M_ : así _AB_
> para _O M AB_ : pasa _Cot_
> 1454 un año, y dos, harto bien _O_ : un año y aun más muy bien _M AB_
> 1465 metí el copo _O_ : puse en la estopa _M AB_
> 1475 lo ves _O_ : me ves _M AB_
> 1479 en que _O_ : donde _M AB_
> 1481 _Per_ FINEA _O_ : _om M AB_
> 1481 Y no se podrán _O_ : mas bien se podrá _M AB_
> 1483 Dios libre _O_ : Libre Dios _M AB_
> 1484 la mujer _O_ : una mujer _M AB_
> 1484 _Acot_ Entre Otavio _O_ : Sale Octavio solo _M_ : Sale Octavio _AB_
> 1486 porque....pórfido _O M_ : _om AB_
> 1487 el danzar ni el leer _O_ : el leer ni el danzar _M AB_
> 1489 mentecato y generoso _O AB_ : generoso y mentecato _M_
> 1491 Aquí el _O M_ : Aquel _AB_
> 1495 luego vuelve _O_ : vuelve luego _M AB_
> 1499 todas gentes _O_ : todos hombres _M AB_
> 1500 ni digáis _O_ : no digáis _M AB_
> 1503 Tome, por vida suya _O_ : Pues tome por su vida _M AB_
> 1504 _Acot_ Lea ansí _O_ : Carta _M AB_
> 1504 _carta_ Agradezco....hermosura _O_ : Estoy muy agradecido de la merced que me
> haces aunque he pasado toda esta noche contemplando en tu hermosura \_M AB.
> Los testimonios AB omiten\_ en.
> _Después de la carta, sigue en AB Acot_ Rásguele
> 1505 ¿No hay más? No hay más; que está muy _O_ : ¿No dice más? No dice y _M AB_
> 1506 quemado lo demás _O_ : lo que falta rompí _M AB_
> 1509 con estremo _O_ : por estremo _M AB_
> 1510 De su _O M AB_ : de tu _Cot_
> 1511 discreta _O_ : hermosa _M AB_
> 1512 el músico, el poeta _O_ : el limpio, el oloroso _M_ : el lindo, el oloroso _AB_
> 1513 el lindo....oloroso _O_ : _om M AB_
> 1514 el loco y el ocioso _O_ : el lindo y el ocioso _M_ : el limpio y el curioso _AB_
> 1521 que llevarla _O_ : llevarla _M AB Cot_
> 1522 podrá entender _O_ : vendrá a entender _M AB_
> 1523 sabed _O_ : mirad _M AB_
> 1525 Sí, señor padre _O_ : No lo haré más _M AB_
> 1526 aunque _O_ : porque _M AB_
> entonces _O_ : el hombre _M AB_
> 1528 desos _O M AB_ : de los _Cot_
> 1528 _Acot_ Entre Turín _O_ : Sale Turín muy alborotado _M_ : Sale Turín _AB_
> 1529 De qué es la prisa tanta _O_ : Pues que hay _M_ : Qué hay Turín _AB_
> De que al campo _O_ : Que a matarse van al campo _M AB_
> 1530 van a matarse _O_ : en este punto _M AB_
> 1531 ese _O_ : un _M AB_
> 1536 deste _O_ : de ese _M AB_
> 1537 caso estraño _O AB_ : cosa estraña _M_
> 1538 ¿Por dónde fueron? Van _O_ : ¿Adónde irán? Irán _M AB_
> 1539 hacia _O M AB_ : hasta _Cot_
> 1541 _Acot_ Váyanse Otavio y Turín _O_ : Vanse Turín y Octavio quedan Finea y
> Clara _M_ : Vanse Octavio y Turín _AB_
> 1548 vivir _O_ : sentir _M AB_
> 1549 Yo no entiendo cómo ha sido _O_ : no sé lo que esto _M AB_
> 1550 desde _O_ : después _M AB_
> habló _O_ : vio _M AB_
> 1552 me ha _O_ : se ha _M AB_
> 1553 si duermo, sueño con él _O_ : si como, imagino en él _M AB_
> 1554 si como, le estoy pensando _O_ : si duermo, le estoy soñando _M AB_
> 1556 la imagen _O_ : su imagen _M AB_
> 1558 muestra el _O_ : vuelve un _M AB_
> 1560 verdadera _O AB_ : verdadero _M_
> 1561 vidro _O_ : ella _M AB_
> 1572 quebrar _O_ : romper _M AB_
> 1579 sospecho _O_ : presumo _M AB_
> 1581 _Acot_ Váyanse....Laurencio _O_ : Vanse salen Liseo y Laurencio _M_ : Vanse y
> salen Laurencio y Liseo _AB_
> 1582 quiero saber la causa que _O_ : me decid la ocasión que a esto _M AB_
> 1583 razón os _O M AB_ : razones _Cot_
> 1585 no sé _O M B_ : que no sé _A_
> 1588 lleváis el _O_ : andáis del _M AB_
> 1590 la quiera _O_ : lo diga _M AB_
> 1592 el dote _O_ : su dote _M AB_
> 1598 tratar _O_ : decir _M AB_
> 1600- 1639 ¿Luego, no....ser casta _O M_ : _om AB_
> 1601 no puedo _O_ : no os puedo _M_
> 1606 Liseo _O_ : os quite _M_
> 1607 os quite la esperanza de Finea _O_ : del pensamiento de que vuestra sea _M_
> 1610 Dios me la dé _O_ : me ayude Dios _M_
> 1614 sus esperanzas y favores _O_ : todas mis cartas y papeles _M_
> 1615 mis deseos os doy y mis amores _O_ : mis regalos os doy y mis suspiros _M_
> 1616- 1617 mis ansias....mis celos _O_ : _om M_
> 1623 Nise es discreta _O_ : hacienda tengo _M_
> 1624 hacienda tengo _O_ : mi gusto estimo _M_
> 1625 hacéis muy bien _O_ : tenéis razón _M_
> que soy _O_ : por ser _M_
> 1627- 1628 que aunque....alhaja sea _O_ : _om M_
> 1633 piedra _O_ : yeso _M_
> yeso _O_ : piedra _M_
> 1640 Yo os doy palabra _O_ : Pues yo os prometo _M AB_
> 1642 por Dios _O M_ : por bien _AB_
> 1644 de amigos, no _O_ : y no como _M AB_
> 1647 _Acot_ Entre Otavio y Turín _O_ : Salen Octavio y Turín _M_ : Abrázanse y salen
> Octavio y Turín _AB_
> 1648 ¿Son éstos....pendencia _O_ : Turín, aquesta dices que es pendencia
> _atribuido a OTAVIO M AB_
> 1650 ¡Caballeros....venido _O_ : y habrán disimulado _atribuido a TURÍN_ O :
> caballeros _atribuido a OTAVIO M AB_
> 1651 Qué hacéis aquí _O_ : Adónde bueno _M_ : Solos aquí _AB_
> 1653 que vine _O_ : que llegué _M AB_
> 1654 venímonos a ver el campo solos _O_ : salímonos entrambos mano a mano _M AB_
> 1655 tratando _O_ : a tratar _M AB_
> 1658 de que _O M A_ : que os _B_
> 1659 Será....notable _O_ : _om M AB_
> 1662 Porque deben de haber _O_ : Porque en viéndote habrán _M AB_
> 1667 _Acot_ Vanse. Nise y Finea : Vanse y salen Nise y Finea _M AB_ : Nise y Finea
> _O_
> 1680 Aquello _O_ : La misma _M AB_ : Aquella _Schevill_
> 1690 Laurencio _O M_ : Laurencia _AB_
> 1693 ha dicho a mí _O_ : dijo aquí _M AB_
> 1696 mas de _O_ : desde _M AB_
> 1699 quejarte _O_ : enojarte _M AB_
> 1704 Yo creo _O_ : No creo _M AB_
> 1705 no riñamos _O_ : reñiremos _M AB_
> 1706 _Acot_ Váyase Nise y entre Laurencio _O_ : Vase Nise y queda Finea _M_ : Vase
> Nise _AB_
> 1708 desdichada _O AB_ : desdichado _M_
> 1709 _Después del verso Acot_ Sale Laurencio _M AB_
> 1718 te han _O M A_ : han _B_
> 1719 sabrás _O AB_ : verás _M_
> 1725 dijo _O_ : ha dicho _M AB_
> 1730 yo _O M_ : ya _AB_
> 1731 y echarme _O M AB_ : y él echarme _Cot_
> 1732 Tras esto dice _O_ : También ha dicho _M AB_
> 1742 _Después del verso Acot_ Pónele el lienzo en los ojos _AB_
> 1743 No están _O_ : Están _M AB_
> 1744 limpia y quita _O_ : quita luego _M AB_
> 1747 a Nise _O M A_ : Nise _B_
> 1748 Ya te limpio con el lienzo _O_ : Llevástelos en el lienzo \_atribuido a FINEA M
> AB\_
> 1749 ¿Quitástelos? ¿No lo ves : Sí señora, no lo ves _atribuido a LAURENCIO M AB_
> 1751 a sentir _O M A_ : sentir _B_
> 1757 ha de reñirme _O_ : me ha de reñir _M AB_
> 1759 sabes _O M_ : sabrás _AB_
> 1761 tienes razón, ya _O_ : entonces muy bien _M AB_
> 1762 y agora _O_ : agora _M AB_
> 1763 desharé _O M AB_ : dejaré _Cot_
> 1765 _Acot_ Nise entre _O_ : Abrázanse y sale Nise _M_ : Sale Nise y velos abrazados
> _AB_
> 1765 No _O_ : Pues no _M AB_
> Y yo también _O_ : Yo también _M_ : O qué bien _AB_
> 1766 tan bien _O M_ : también _AB Cot_
> 1778 _Acot_ Váyanse _O_ : Vanse _M AB_
> Nise _O M_ : Nise de las manos _AB_
> 1784 libertad _O M_ : voluntad _AB_
> 1786 es éste _O_ : viene _M AB_
> 1787 _Acot_ Otavio entre _O_ : Sale Octavio _M AB_
> 1793 agora _O_ : yo agora _M AB_
> 1796 ¿Hay cosa semejante? ¡Pues di _O_ : ¿Hay ignorancia tal? ¡Pues dime _M AB_
> 1798 fue la primera vez alzado el brazo _O_ : al principio fue hecho aquel abrazo
> _M AB_
> 1799 derecho de Laurencio, aquel abrazo _O_ : alto el brazo derecho de Laurencio
> _M AB_
> 1802 estoy _O_ : quedo _M AB_
> 1803 pienso _O M_ : piensa _AB_
> 1806 llaman _O_ : se llama _M AB_
> 1807 otro _O_ : otra _M AB_
> 1809 Pues no lo _O_ : si tú no _M AB_
> 1812 en que _O M_ : del que _AB_
> 1813 tiniendo _O M_ : tomando _AB_
> Pienso y bien pienso _O M_ : por cierto creo _AB_ : pienso; que bien pienso
> _Schevill_
> 1818- 1819 que mientras....los cielos _O M_ : _om AB_
> 1818 que mientras _O_ : porque donde _M_
> 1820 Adónde Nise _O_ : Dónde tu hermana _M AB_
> 1824 romperles _O M AB_ : romperle _Cot_
> 1824 _Acot_ Váyase _O_ : Vase Octavio y queda Finea _M_ : Vase Octavio _AB_
> 1828 y me abrasa _O_ : y abrasa _M AB_
> 1830 _Acot_ Entre _O_ : Sale _M AB_
> 1834 estorbase _O_ : escusase _M AB_
> 1838 Cómo _O_ : Por qué _M AB_
> 1841- 1844 Pésame....el deseo _O M_ : _om AB_
> 1844 anda el temor _O_ : andan amor _M_
> 1846 sé lo que _O M A_ : sé qué _B_
> 1847 que su duro nombre _O M_ : que su dino nombre _AB_
> 1851 porque _O_ : y así _M AB_
> 1856 Un remedio suele _O_ : Otro mejor puede _M AB_
> 1858 _Acot_ Entren Pedro, Duardo y Feniso _O_ : Salen Duardo, Feniso y Pedro _M AB_
> 1860 _Per_ FENISO _O_ : DUARDO _M AB_
> 1873 con mi pensamiento _O_ : aquí con mi ingenio _M AB_
> 1877 Igual sería, señor : _Per_ PEDRO _en el margen izquierdo en O_
> 1878 cansarte _O M_ : casarte _AB_
> 1883- 1888 Aguardadme....me mata _O_ : _om M AB_
> 1895 Feniso, Duardo _O_ : Duardo, Feniso _M AB_
> 1896 ¡Señora! Yo doy palabra _O_ : Yo doy aquí la palabra _atribuido a FINEA M AB_
> 1898 _Per_ DUARDO _O M_ : FENISO _AB_
> 1899 _Per_ LOS TRES _O_ : TODOS _M AB_
> 1900 Pues haz cuenta que _O_ : Haz cuenta que ya _M AB_
> 1906 _Per_ FENISO _O_ : DUARDO _M AB_
> 1907 Sí, Feniso _O_ : Sí, Duardo _M AB_
> 1907 _Per_ FENISO _O_ : DUARDO _M AB_
> 1908 _Acot_ Quede....Otavio _O_ : Vanse, queda Finea y salen Octavio y Nise _M_ :
> Vanse Laurencio y Duardo, queda Finea, salen Octavio y Nise _AB_
> 1911 estas _O_ : esas _M AB_
> 1919 siendo _O_ : con ser _M AB_
> 1920 fue _O_ : era _M AB_
> 1921 Sessa _M AB_ : Seso _O Schevill_
> 1922 honor _O_ : honra _M AB_
> 1923 se vino a casar _O_ : vino a casarse _M AB_
> 1932 _Per_ OTAVIO _O M_ : NISE _AB_
> 1933 ¿Quién te riñe? _O M AB_ : _en AB atribuido a OCTAVIO_
> 1934 sepan _O_ : sabed _M AB_
> 1942 y estoy _O_ : y ya estoy _M AB_
> 1944 ¡Esto es cosa temeraria! _O_ : que tanta pena me daban _atribuido a FINEA M AB_
> 1946 dabas _O AB_ : daba _M_
> 1948 No sabes _O_ : Tú no ves _M AB_
> 1949 quitarme _O_ : quitar _M AB_
> 1950 No entre en mi casa _O_ : Locura estraña _M AB_
> 1951 Laurencio más _O_ : No entre aquí Laurencio _M AB_
> Es error _O_ : Es yerro _M AB_
> 1952 porque Laurencio la engaña _O_ : que él y Liseo la engañan _M AB_
> 1953 que él y Liseo lo dicen _O_ : y aquesta traza han buscado _M_ : y aquesta
> traza han tomado _AB_
> 1955 Desa manera _O_ : O, pues con eso _M AB_
> 1956 eso _O M B_ : esa _A_
> nos tapa _O M_ : nos tapas _AB_
> 1957 Vente conmigo _O_ : Ven allá dentro _M AB_
> 1958- 1959 ¿Adónde....Ven _O_ : _om M AB_
> 1960 _Acot_ Nise sola _O_ : Vanse Finea y Octavio queda Nise _M_ : Vanse Octavio y
> Finea _AB_
> 1962 que han tomado aquesta traza _O AB_ : que él y Liseo la engañan _M_
> 1963 Liseo y él para ver _O_ : y aquesta traza han tomada _M_ : él y Liseo por ver
> _AB_
> 1964 si aquella rudeza labran _O_ : no más de para enseñarla _M_ : si aquesta
> rudeza labran _AB_
> 1965 _Acot_ Liseo entre _O_ : Sale Liseo _M_ : Sale Liseo solo _AB_
> 1974 dureza _O_ : rudeza _M AB_
> 1975 tu gusto _O_ : tu ingenio _M AB_
> 1977 darle _O_ : darte _M AB_
> 1979 contigo mi amor, no burlas _O_ : mi amor Nise no mentiras _M AB_
> 1980- 1983 ¿Estás ...pensamiento _O_ : _om M AB_
> 1984 Qué necedad, qué inconstancia _O_ : escúchame _atribuido a LISEO_ Qué
> inconstancia _atribuido a NISE M AB_. _El testimonio B lee_ escúcheme \_en lugar
> de\_ escúchame.
> 1988 Desa _O_ : Desta _M AB_
> 1990 _Acot_ Entre Laurencio _O_ : Sale Laurencio y pónese a las espaldas de Liseo
> _M_ : Sale Laurencio _AB_
> 1991 están los dos solos _O_ : está con Liseo _M AB_
> 1993 saber también _O_ : entender sin duda _M AB_
> 1995 Creo que me ha visto ya _O_ : sospecho que ya me ha visto _M AB_
> 1995 _Acot_ Nise....Liseo _O_ : _om M AB_ : _después de Schevill 1996_
> 1998 Aunque dicen _O_ : Hanme dicho _M AB_
> 1999 yo no _O_ : mas no _M AB_
> 2008 que con tal fuerza me engaña _O_ : que de manera me trata _M AB_
> 2011 desos _O_ : destos _M AB_
> 2013 ¡Dejadme pasar _O M_ : No puedo menos _AB_
> 2013 _Acot_ Vase Nise _AB_ : _om O_ : Vase Nise y quedan Laurencio y Liseo _M_
> 2018 aquella discreta ingrata _O AB_ : y de mi amor se burlaba _M_
> 2019- 2022 No tengas....hablarla _O_ : _om M AB_
> 2023 Ésta es discreta, Liseo _O_ : Liseo aquesta es discreta _M AB_
> 2032 vitoria más alta _O_ : mayor alabanza _M AB_
> Fin....boba _O_ : _om M AB_
> 3º Acto de la dama boba _O_ : Acto tercero de La dama boba _M_ : _om AB_ : \_sigue
> rúbrica de Lope en O\_ : Acto Tercero _Cot_
> Los que hablan....Músicos _O_ : _om M AB_ : _sigue rúbrica de Lope en O_
> Acto tercero _O_ : Acto tercero de La dama boba _M AB_ : \_om Cot
> Acot\_ Finea sola _O_ : Sale Finea sola _M_ : Sale Finea sola con otro vestido _AB_
> 2036 o accidente _O_ : accidente _M AB_
> 2051 en tus _O_ : tus _M AB_
> 2052 se levanta _O M_ : me levanta _AB_
> 2058 el nuevo ser _O_ : en el lugar _M AB_
> 2060 tan bien _O_ : también _M AB_
> 2062 soy _O_ : estoy _M AB_
> 2063- 2072 A pura....enseñarme _O M_ : _om AB_
> 2072 _Acot_ Clara _O_ : Sale Clara criada _M_ : Sale Clara _AB_
> 2073 conversación _O AB_ : contemplación _M_
> 2077- 2080 Hablando....ajeno _O M_ : _om AB_
> 2079 dice _O_ : dicen _M_
> 2081 Atribúyele _O_ : Atribuyen _M AB_
> 2084 Clara _O AB_ : Celia _M_
> 2089- 2090 Gran fuerza....divino : _atribuido a_ Clara _en AB_
> 2090 _Acot_ Miseno y Otavio _O_ : Salen Octavio y Miseno _M AB_
> 2108 que _O_ : y _M AB_
> 2121 Camoes _O M_ : Zamoes _A_ : Zamores _B_
> 2124 Liras _O M AB_ : Lira _Cot_
> 2125- 2128 Canción....Arguijo _O M_ : _después de AB 2132_
> 2129- 2132 cien....Alemán _O AB_ : _om M_
> 2130 obras _O_ : y _AB_
> 2131 el libro del _O_ : canciones el _AB_
> 2132 y El Pícaro de Alemán _O_ : el Pícaro de Guzmán _AB_
> 2148 _Acot_ Salen Nise Liseo y Turín _AB_ : Entren Liseo y Nise _O Cot_ : Salen Nise
> y Liseo _M_
> 2154 Finea ya _O_ : ya Finea _M AB_
> 2157- 2164 Tu desdén....pensamiento _O_ : _om M AB_
> 2165- 2168 Pues, Nise....tu desdén _O M_ : _om AB_
> 2175 El amor se ha de tener _O_ : Poner freno a la mujer _M AB_
> 2176 adonde se puede hallar _O_ : es poner límite al mar _M AB_
> 2177 que como no es elección _O_ : estrañas quimeras son _M AB_
> 2178 sino sólo un accidente _O_ : que amor como es accidente _M AB_
> 2181- 2184 El amor....voluntad _O_ : _om M AB_
> 2187 culpa _O_ : falta _M AB_
> 2188 de la _O_ : en la _M AB_
> 2189 hace _O M_ : hizo _AB_
> 2192 celestial _O M_ : natural _AB_
> 2196 reverenciéis _O AB_ : reverencies _M_
> 2200 _Acot_ Entre Celia _O_ : Sale un criado _M AB_
> 2201 _Per_ CELIA _O_ : CRIADO _M AB_
> 2206 Miseno _O_ : Liseo _M AB_
> 2213 _Per_ CELIA _O_ : CRIADO _M AB_
> 2213 Los músicos y él _O_ : Los músicos ya _M_ : Ya los músicos _AB_
> 2213 _Acot_ Entren los Músicos _O_ : Vuelve a salir el criado y luego los músicos
> _después de M 2212_ : Sale un criado y los músicos _después de AB 2212_
> 2217 _Per_ NISE _O AB_ : AMBAS _M_
> 2220 _Acot_ Otavio....ansí _O_ : Cantan los músicos y ellas danzan _M_ : Cantan los
> músicos y bailan Nise y Finea lo que quisieren _AB_
> bailen _O_ : baile _Cot_
> 2221- 2292 Amor, cansado....las varearé _O M_ : _om AB_
> 2221 _Per_ Músicos _M_ : _om O_
> 2224 ninguna _O_ : ninguno _M_
> 2225- 2228 Pasóse...almas _O_ : _om M : fragmento enjaulado en O_
> 2230 joyas, seda y _O_ : sedas joyas ni _M_
> 2236 damas _O_ : almas _M_
> 2239- 2240 las damas....le hablan _O_ : _om M_
> 2241- 2280 ¿De dó viene....de Panamá _O_ : _después de M 2292_
> 2241- 2242 ¿De dó viene....de Panamá _O_ : _om M_
> 2243 _Per_ De dó viene el caballero _O_ : _en M atribuido a UNO_
> 2244 _Per_ Viene de Panamá _O_ : _en M atribuido a TODOS_
> 2245 _Per_ Trancelín en el sombrero _O_ : _en M atribuido a UNO_
> 2245 Trancelín _O_ : trencillito _M_
> 2246 _Per_ Viene de Panamá _O_ : _en M atribuido a TODOS_
> 2247 _Per_ Cadenita de oro al cuello _O_ : _en M atribuido a UNO_
> 2248 _Per_ Viene de Panamá _O_ : _en M atribuido a TODOS_
> 2249 _Per_ En los brazos el griguiesco _O_ : _en M atribuido a UNO_
> 2249 En los brazos el griguiesco _O_ : muy al uso los greguescos _M_
> 2250 _Per_ Viene de Panamá _O_ : _en M atribuido a TODOS_
> 2251- 2256 Las ligas....Panamá _O_ : _om M_
> 2259 _Per_ De dó viene el hijodealgo _O_ : _en M atribuido a UNO_
> 2260 _Per_ Viene de Panamá _O_ : _en M atribuido a TODOS_
> 2261 _Per_ Corto....largos _O_ : _en M atribuido a UNO_
> 2261 y puños _O_ : puños _M_
> 2262 _Per_ Viene de Panamá _O_ : _en M atribuido a TODOS_
> 2263- 2276 La daga....Panamá _O_ : _om M_
> 2277 _Per_ En criollo disfrazado _O_ : _en M atribuido a UNO_
> 2278 _Per_ Viene de Panamá _O_ : _en M atribuido a TODOS_
> 2281- 2282 Oh, qué....galas _O_ : _om M_
> 2285 Niñas _O_ : mozas _M_
> 2286 van a buscarle _O_ : a verle van _M_
> 2289 querer _O_ : llevar _M_
> 2290 de vivos _O_ : en vivos _M_
> 2292 unas tras otras _O_ : desta manera _M_
> 2293- 2318 ¡Deja....varearé _O_ : _om M AB_
> 2319 _Per_ MISENO _O M_ : MÚSICOS _AB_
> 2320 al cielo _O_ : a Dios _M AB_
> 2321 el agravio _O M_ : este agravio _AB_
> 2322 Hagamos este _O_ : Tratemos nuestro _M AB_
> 2324 tengo que hablaros _O_ : os tengo que hablar _M A_ : tengo que hablar _B_
> 2325 agradaros _O_ : agradar _M AB_
> 2326 mi dicha _O_ : mis dichas _M AB_
> 2326 _Acot_ Éntrense....Turín _O_ : Vanse todos quedan Liseo y Turín _M AB_
> 2327 Oye, Turín _O_ : Turín _M AB_
> Qué _O_ : Señor qué _M AB_
> 2338 tal _O_ : esa _M AB_
> 2339- 2342 De nuevo....vengar _O_ : _om M AB_
> 2343 Nunca _O_ : Y no ha _M AB_
> 2347 gallarda _O M_ : discreta _AB_
> 2355 _Acot_ Váyase _O_ : Vase _M AB_
> 2356 pasos _O M AB_ : palabras _Cot_
> 2364 _Acot_ Laurencio y Pedro _O_ : Salen Laurencio y Pedro _M AB_
> 2366 al fin _O_ : el fin _M AB_
> 2380 ido _O AB_ : ida _M_
> 2382 Pues él os puede _O_ : Pues él no os pudo _M_ : Él no os pretende _AB_
> 2384 cumplirlas _O_ : cumplirse _M AB_
> 2387 él no _O M_ : no _AB_
> 2394Per Turín _M AB_ : Laurencio _O_
> 2394 _Acot_ Vase Turín _M AB_ : _om O_
> 2395 Ay, Pedro, lo que temí _O_ : Lo mismo que presumí _M AB_
> 2398 Finea se cumple _O_ : se viene a cumplir _M_ : se viene a mostrar _AB_
> 2400 tan discreta, la afición _O_ : discreta la voluntad _M AB_
> 2401 discreción _O_ : habilidad _M AB_
> 2404 _Acot_ Entre Finea _O_ : Sale Finea sola _M_ : Sale Finea _AB_
> 2406 nuevas _O_ : nueva _M AB_
> 2413 mis ojos _O_ : mi imagen _M_ : mi memoria _AB_
> 2416 colgado _O_ : cubierto _M AB_
> 2420 si a estotra _O_ : y si a otra _M A_ : si a otra _B_
> 2425 su _O_ : tu _M AB_
> 2426 y su luz divina espira _O_ : y tu imagen bella admira _M_ : y tu imagen bella
> mira _AB_
> 2434 consejo _O_ : consejos _M AB_
> 2442 traerla al pecho _O_ : traerle al cuello _M AB_
> 2443- 2446 Todas....defeto _O M_ : _om AB_
> 2443 sabéis _O M_ : habeys _Schevill_
> 2455 el daño que me vino _O_ : lo que ha resultado _M AB_
> 2459 ¡Ya deja a Nise, tu hermana _O_ : Liseo te quiere bien _M AB_
> 2461 plega _O_ : o plegue _M_ : plegue _AB_
> 2465 prendas _O_ : partes _M AB_
> 2469- 2470 por leer....leo _O M_ : _om AB_
> 2489 el lugar donde se nace _O_ : la tierra donde nacen _M AB_
> 2494 o con amor o con miedo _O_ : ya con amor ya con celos _M AB_
> 2498 escucho _O_ : estoy _M AB_
> 2505 sus antojos _O M_ : su regalo _AB_
> 2506 amores _O AB_ : regalos _M_
> 2510 del suceso _O_ : a sus deseos _M AB_
> 2511 esto _O M_ : eso _AB_
> pensaron _O_ : esperaron _M AB_
> 2512 que era _O_ : hijo _M AB_
> 2516 Finea _O_ : señora _M AB_
> 2519 Allí me voy _O_ : Aquí me quiero _M AB_
> 2520 Ve....Pedro _O AB_ : Ya llega escóndete presto _atribuido a FINEA M_
> Ve presto _O_ : Ya llega _AB_
> 2521- 2522 En muchos....siento _O AB_ : _om M_
> 2521 muchos _O_ : grandes _AB_
> 2522 no los siento _O_ : aun no lo siento _AB_
> 2522 _Acot_ Escóndense....Turín _AB_ : Entre Liseo con Turín _O_ : Salen Liseo y
> Turín y Laurencio y Pedro se esconden _M_
> 2523 En fin, queda _O_ : Ya lo dejo _M A_ : Yo lo dejo _B_
> 2524 En fin _O_ : Al fin _M AB_
> 2528 tratado _O_ : querido _M AB_
> 2541 nuevas lunas _O_ : luna nueva _M AB_
> 2542 Válgame el cielo _O_ : Hay tal locura _M AB_
> Qué es esto _O_ : _en M AB atribuido a TURÍN_
> 2543 Si le vuelve el mal pasado _O_ : _en M AB atribuido a LISEO_
> 2544- 2547 Pues....años _O M_ : _om AB_
> 2548 Temo _O_ : Creo _M AB_
> 2559 Eso _O_ : Esto _M AB_
> 2560 _Per_ PEDRO _O_ : TURÍN _M AB_
> 2561- 2568 Quitado....vuelto _O M_ : _om AB_
> 2561 Quitado me habéis el gusto _O_ : El gusto me habéis quitado _M_
> 2562 tocado _O_ : llegado _M_
> 2582 ponemos _O_ : le vemos _M AB_
> 2583 alas y cuerpo, y, en fin _O_ : con alas pero él en fin _M AB_
> 2584 un espíritu _O M_ : espíritu _AB_
> bello _O_ : mesmo _M_ : Yo os creo _atribuido a FINEA AB_
> 2585 Hablan _O_ : Andan _M AB_
> 2590 En qué _O_ : Por qué _M AB_
> 2602 efeto _M AB_ : en efeto _O_
> 2610- 2611 Ella....guarnición : _atribuido a_ Liseo _AB_
> 2610 necio _O M A_ : necia _B_
> 2611 peor _O AB_ : mejor _M_
> 2612 _Acot_ Váyanse. Laurencio y Pedro _O_ : Vanse los dos y sale Laurencio y
> Pedro _M_ : Vanse Liseo y Turín salen Laurencio y Pedro _AB_
> 2613 Puedo salir _O_ : Qué te parece _atribuido a FINEA M AB_
> Qué te dice _O_ : Muy bien _atribuido a LAURENCIO M AB_
> 2614 ha sido _O_ : has dado _M AB_
> 2617 a boba _O_ : boba _M AB_
> 2612Per PEDRO _O M AB_ : _om Cot_
> 2629 desquitarme _O_ : despicarme _M AB_
> 2629 _Acot_ Entre _O_ : Salen _M AB_
> 2633 engañan _O_ : engañas _M AB_
> 2638 mi amor _O_ : el alma _M AB_
> 2651- 2654 Ay Dios....porfía _O_ : _om M AB_
> 2655 _Per_ LAURENCIO _O_ : FINEA _M AB_
> 2656 _Per_ FINEA _O_ : _om M AB_
> 2657 Vete _O_ : Voyme _atribuido a LAURENCIO M AB_
> Espérate _O_ : Los pasos _M AB_
> 2658 los pasos _O_ : Qué quieres _atribuido a LAURENCIO M AB_
> 2660 traiciones son las _O_ : las que trato son _M AB_
> 2663- 2666 Querrás....posesión _O_ : _om M AB_
> 2667 Bien haces, Nise; haces bien _O_ : Querraste casar así _M AB_
> 2668 Levántame _O_ : levantando _M AB_
> 2669 porque deste _O_ : y de aqueste _M AB_ : para que deste _Cot_
> 2670 a mí la culpa me den _O_ : echarme la culpa a mí _M AB_
> 2672 _Acot_ Vase Laurencio _M AB_ : _om O_
> 2672 a mí _O_ : _om M AB_
> Bien _O_ : Qué bien _M AB_
> 2676 _Acot_ Vase Pedro _M AB_ : _om O_
> 2677 aquesto _O_ : aquello _M AB_
> 2683 linda _O_ : buena _M AB_
> 2691 -2694 pues, como....veniste _O M_ : _om AB_
> 2693 pues _O_ : que _M_
> 2700 _Per_ NISE _O M_ : CELIA _M AB_ [v. 995]
> CELIA. _O M_ : NISE _M AB_
> 2707 piensas _O_ : quieres _M AB_
> 2708 en _O M_ : con _AB_
> tenía _O_ : vivía _M AB_
> 2715- 2718 Toda....bobos _O AB_ : _om M_
> 2718 _Per_ que....bobos _O_ : _en AB atribuido a NISE_
> 2718 bobos _O AB_ : robos _Cot_
> 2719 _Acot_ Otavio con Feniso y Duardo _O_ : Salen Octavio Duardo y Feniso _M_ :
> Salen Octavio Miseno Duardo y Feniso _AB_
> 2719 Dame el alma _O AB_ : Hay tal locura _M_
> aquesto _O AB_ : esto _M_
> 2723 _Per_ OTAVIO _O AB_ : NISE _M_
> 2723 sabremos _O_ : me diréis _M AB_
> 2725 de _O_ : del _M AB_
> 2729 a boba _O AB_ : boba _M_
> 2730 Tú, pienso que _O_ : Pienso que tú _M AB_
> 2731- 2734 Ella....son _O M_ : _om AB_
> 2731 ha dado _O_ : da la _M_
> 2734 _Per_ FFENISO _O_ : DUARDO _M_
> 2735 _Per_ DUARDO _O AB_ : FENISO _M_
> 2739 resueltamente _O_ : expresamente _M AB_
> 2744 Por qué _O_ : Cómo _M AB_
> causado _O_ : trazado _M AB_
> 2747 muy _O M A_ : más _B_
> 2748 Pues tu casa _O_ : en paz tu casa _M AB_
> 2748 _Acot_ Pedro y Laurencio _O_ : Salen Laurencio y Pedro _M AB_
> 2749 efeto _O_ : extremo _M AB_
> 2757 perfeta _O_ : discreta _M AB_
> 2758 enseñaba _O_ : inclinaba _M AB_
> 2760 la _O_ : a la _M AB_
> 2766 son ya breves _O_ : ya son pocos _M AB_
> 2767 podréis _O_ : podéis _M AB_
> 2772 tiene tantos _O_ : tiene tales _M AB_ : tienen tantos _Cot_
> 2775 entrar _O M_ : estar _AB_
> 2776 est e _O_ : ese _M AB_
> 2777 Es _O_ : Y es _M AB_
> 2778 esposa _O_ : mujer _M AB_
> 2779- 2782 que vos....justo _O M_ : _om AB_
> 2784 Estáis loco _O_ : Finea _M AB_
> 2789 _Per_ FENISO _O_ : DUARDO _M AB_
> 2791 _Per_ DUARDO _O_ : OCTAVIO _M AB_
> 2791 Así es verdad _O_ : Hay tal cosa _M AB_
> 2792 dijese _O_ : dijera _M AB_
> 2793 diese _O_ : diera _M AB_
> 2800 _Acot_ Váyase Otavio _O_ : _om M_ : Vase Octavio _AB_
> 2801 él _O_ : mí _M AB_
> 2802 _Acot_ Y Nise y Celia _O_ : Vanse Octavio Nise y Celia _M_ : Vanse Nise y Celia
> _AB_ : Váyanse Nise y Celia _Cot_
> 2803 por Dios, tras él los dos _O_ : los dos tras él por Dios _M AB_
> 2808 _Acot_ Y Duardo y Feniso _O_ : Vanse Duardo y Feniso y quedan Laurencio y
> Finea _M AB_ : Váyanse Duardo y Feniso _Cot_
> 2811 Qué remedio puede haber _O_ : Dime qué habemos de hacer _M AB_
> 2815 En casa hay _O_ : Yo tengo _M AB_
> 2817 _Acot_ Clara entre _O_ : Sale Clara _M AB_ : Entre Clara _Cot_
> 2819 Con _O M_ : Por _AB_
> 2823 _Per_ FINEA _O AB_ : CLARA _M_
> 2826 sustento _O_ : consuelo _M AB_
> nos dé _O M_ : me dé _AB_
> 2827 otro _O M_ : otra _AB_
> comerá _O_ : cenará _M AB_
> 2828 que tú _O_ : vamos _M AB_
> 2828 _Acot_ Váyanse Laurencio, Pedro y Clara _O_ : Vanse Clara Laurencio y Pedro
> queda Finea _M_ : Vanse Clara Pedro y Laurencio queda Finea _AB_
> 2829 imposibles _O M_ : imposible _AB Schevill_
> 2830 este mi público _O_ : aqueste mi loco _M AB_
> 2836 _Acot_ Otavio entre _O_ : Sale Octavio solo _M_ : Sale Octavio _AB_
> 2839 Vienes _O_ : Estás _M AB_
> 2845 Bien hizo _O_ : Volverá _M AB_
> 2849 dejaste _O_ : perdiste _M AB_
> 2850 el ingenio perdiste _O_ : a ser boba volviste _M AB_
> 2853 Yo lo pienso _O_ : Pues yo lo he de _M AB_
> 2859 Pues dónde _O_ : Adónde _M AB_
> 2867 Y advierte que lo has mandado : _verso atribuido a LISEO en AB_
> 2868 _Acot_ Entren Liseo y Turín _O_ : Salen Liseo y Turín y ella echa a huir _M_ :
> Salen Liseo y Turín _después de AB 2866_
> 2871 Hombre vienen. al desván _O_ : Tente Finea a do vas _atribuido a OTAVIO M_ :
> Tente loca dónde vas _atribuido a OCTAVIO AB_
> 2874- 2875 Al desván....casa _O_ : _om M AB_
> 2877 No me ha de ver hombre más _O_ : que no me ha de ver jamás _M AB_
> 2878 _Acot_ Váyase Finea _O_ : Vase Finea _M_ : Vanse Finea y Clara _AB_
> 2879- 2886 Tus....crees _O_ : LISEO ¿Qué es esto? OCTAVIO No sé, por Dios. / Ella
> ha dado en esconderse / de los hombres, porque dice / que la engañan
> fácilmente. / LISEO ¡En gentil locura ha dado! / OCTAVIO Y tú por ventura
> crees _M_ : LISEO ¿Qué es esto? OCTAVIO No sé, por Dios. / Ella ha dado en
> esconderse / de los hombres, porque dice / que la engañan fácilmente. /
> LISEO. ¡En gentil locura ha dado! / ¿Dónde está Laurencio? OCTAVIO Fuese /
> a Toledo. LISEO Muy bien hizo. / OCTAVIO Y tú por ventura crees _AB_
> 2889 se sigue de que aquí estés _O_ : hay de que tú entres aquí _M AB_
> 2890- 2891 Hoy....palabras _O_ : _om M AB_
> 2902 ducados _O_ : escudos _M AB_
> 2904 ciega _O_ : tuerta _M AB_
> 2914 para _O M_ : quiero _AB_
> 2915 de mi _O_ : desta _M AB_
> 2917 _Acot_ Váyase _O_ : Vase _M AB_
> 2918 te dice _O_ : me dices _M AB_
> 2923 te dejas de casar _O_ : no te casas señor _M AB_
> 2928 casa _O M A_ : case _B_
> 2929 dineros _O_ : dinero _M AB_
> 2930 _Acot_ Váyanse y entren _O_ : Vanse los dos y salen _M_ : Vanse y salen _AB_
> 2937 casa _O M A_ : cosa _B_
> 2939- 2962 ¡Y quién....inorante _O M_ : _om AB_
> 2947- 2950 ¡En el....estima _O_ : \_omitidos en M y sustituidos por los vv. 2963-
> 2966.\_
> 2963- 2966 En el....la ven _O AB_ : _después de M 2946_
> 2967- 2974 ¡En el....de fama _O M_ : _om AB_
> 2972 creyendo a quien la _O_ : preciada de _M_
> 2973 un hora _O_ : dos horas _M_
> 2977 tiénele _O AB_ : tienen _M_
> 2979- 2982 ¡En el....levanta _O AB_ : _después de M 2986_
> 2983- 2986 ¡En el....vive _O M_ : _om AB_
> 2986 sujeto a peligros vive _O_ : visita ajena recibe _M_
> 2988 _Acot_ Otavio, Miseno _O_ : Salen Octavio, Eliseno _en toda la escena M_ Salen
> Octavio, Miseno _AB_
> Feniso _O_ : y Feniso _M AB_
> 2989 _Per_ MISENO _O_ : DUARDO _M AB_
> 2989 Eso _O_ : Que eso _M AB_
> 2990 furor _O_ : furia _M AB_ : furor _Cot_
> 2991- 2994 No ha....mozuelo _O M_ : _om AB_
> 2992 me enoje _O_ : la enoje _M AB_
> 2995 graciosamente _O M_ : resueltamente _AB_
> 2997 pensase _O_ : tratase _M AB_
> 2998 en tal _O M_ : de tal _AB_
> 3000 _Per_ MISENO _O AB_ : DUARDO _M_
> 3004 _Per_ FINEA _AB_ : CLARA _O M Cot Schevill_
> 3006 tenéisme _O_ : tiénesme _M AB_
> 3013 Oye _O_ : Oid _M AB_
> 3016 como _O_ : sino _M AB_
> 3018 _Acot_ Vanse Finea y Clara _M AB_ : Váyase Finea _O Cot_
> 3019- 3022 Como vos....enojado _O_ : DUARDO Vuestra desdicha he sabido / y siento
> como es razón. / FENISO Y yo que en esta ocasión / haya perdido el sentido
> _M AB. El testimonio M presenta Per_ OCTAVIO _en lugar de_ FENISO.
> 3023 o con mi contraria estrella _O_ : ¡Qué lástima! _atribuido a FENISO_ Nise bella
> _atribuido a DUARDO M_ Que ya era cuerda entendí _atribuido a OCTAVIO AB_
> 3024 Ya viene Liseo aquí _O_ : con Liseo viene aquí _atribuido a DUARDO M_ : y
> estaba loca de vella _atribuido a OCTAVIO AB_
> 3025 Determinaos _O M_ : _atribuido a FENISO M_ : Qué lástima _AB_
> Yo, por mí _O M_ : Nise bella _atribuido a DUARDO AB_
> 3026 qué puedo decir sin ella _O M_ : con Liseo viene aquí _atribuido a DUARDO AB_
> 3026 _Acot_ Liseo, Nise y Turín _O_ : Salen Liseo Nise y Turín _M_ : Salen Liseo
> Turín y Nise _AB_
> 3027- 3053 Ya que....de mí _O M_ : _sustituidos por_ Es doblar la voluntad
> _atribuido a NISE AB_
> 3049 humillar mis pensamientos _O_ : abatir la voluntad _M_
> 3050- 3053 a la....de mí _O_ : _om M_
> 3054 ya que me voy _O_ : de mi pasión _M_ : de mi afición _atribuido a NISE AB_
> Tiempla agora : _atribuido a LISEO AB_
> 3058- 3072 Turín....rendida _O_ : _om M AB_
> 3072 _Acot_ Entre Celia _O_ : Sale Celia muy alborotada _M_ : Sale Celia _AB_
> 3072 Escucha, señora _O_ : Señora _atribuido a CELIA M AB_
> 3073- 3075 Eres....turbada _O_ : _om M AB_
> 3076 Hija, qué es esto _O_ : Qué hay _atribuido a NISE M AB_
> 3077 poner cuidado _O_ : causar espanto _M AB_
> 3078 _Per_ OTAVIO _O AB_ : NISE _M_
> 3078 Cuidado _O_ : di lo que es _M AB_
> 3081 gazapos _O M_ : conejos _AB_
> toallas _O AB_ : toalla _M_
> 3084 caminaba _O M_ : caminaban _AB_
> 3086 _Per_ FENISO _O_ : TURÍN _M AB_
> 3087- 3090 Ha dado....esconda _O_ : _om M AB_
> 3093 Subí _O_ : Corrí _M AB_
> 3094 _Per_ MISENO _O_ : OCTAVIO _M AB_
> 3097 las _O M B_ : los _A_
> 3104 _Per_ FENISO _O M_ : NISE _AB_
> 3107 el enojo. Yo y Feniso _O_ : señor tu furia los dos _M AB_
> 3108 subiremos _O_ : lo veremos _M AB_
> 3109 afrentado _O_ : injuriado _M AB_
> 3109 _Acot_ Váyase _O_ : Vase _M AB_
> 3110 _Per_ FENISO _O_ : DUARDO _M AB_
> 3112 _Per_ DUARDO _O M_ : FENISO _M AB_
> 3113 _Per_ FENISO _O M_ : LISEO _AB_
> 3115 _Per_ Desto....alabar _O M AB_ : \_en AB atribuido a DUARDO; en M atribuido a
> LISEO\_
> 3115 Desto _O_ : de eso _M AB_
> podéis _O M_ : podréis _M AB_
> 3118 _Per_ LISEO _O AB_ : FENISO _M_
> 3118 _Acot_ Salga....Pedro _O_ : Salen Finea Clara y Pedro corriendo y Octavio y
> Laurencio con las espadas desnudas _M_ : Salen Laurencio con la espada
> desnuda y Finea a sus espaldas Pedro y Clara y Octavio detrás de todos _AB_
> 3123 Es Laurencio? No lo veis _O_ : Teneos Octavio es Laurencio \_atribuido a DUARDO
> M AB\_
> 3127 Oh, infame _O_ : Traidora _M AB_
> 3136 sogas _O M_ : soga _AB_
> 3143- 3146 Esto....señora _O_ : TURÍN Y la Clara socarrona / que llevaba los
> gazapos / CLARA Mandómelo mi señora / TURÍN Oh cuál los engullirían
> (meterían _M_ ) _después de 3169 M AB_
> 3143 Esto _O_ : Este _Schevill_
> 3155 que _O_ : ya _M AB_
> 3156 y Nise, en fin _O_ : Nise también _M AB_
> 3159 _Per_ FENISO _O M_ : DUARDO _AB_
> 3160 paciencia _O_ : gócela _M_ : gócen los _AB_
> 3166- 3169 Bien....ducados _O M_ : _om AB_
> 3173 Clara es tuya _O AB_ : No hay quien se case conmigo _atribuido a PEDRO M_
> Y yo nací _O_ : _om M_ : Y tuya Celia _atribuido a NISE AB_
> 3174- 3175 donde....mueren _O_ : _om M AB_
> 3176- 3177 Celia....Turín _O M_ : _om AB_
> 3176 Celia, que fue tu devota _O_ : Clara que fue tu devota _atribuido a FINEA M_
> 3177 será....Turín _O_ : será tuya _atribuido a FINEA,_ Y tuya Celia \_atribuido a
> NISE. M\_
> 3178 Mi bota será _O_ : Será mi bota _M AB_
> 3179 _Per_ FENISO _O M_ : DUARDO _AB_
> 3179 sólo faltamos _O_ : solos quedamos _M AB_
> 3180 dad acá _O_ : dadme acá _M AB_
> 3181 _Per_ DUARDO _O M_ : FENISO _AB_
> 3182 perdona _O_ : perdonan _M AB_
> 3184 _Después del verso_ Fin de la Comedia de la Dama boba _AB_
> \#\#### \#
> 1 _lindas posadas_ : Se refiere irónicamente al alojamiento
> inadecuado donde acaban de pasar la noche los dos galanes; el
> epíteto 'lindo' es ampliamente utilizado por Lope en sus obras,
> aunque el término debió de ser objeto de debate, según se
> desprende de la defensa de su uso que hace el autor en la
> dedicatoria a _La viuda valenciana_ (p. 92).
> 4 _Famoso lugar Illescas_ : el pueblo entre Madrid y Toledo era
> conocido en la época como lugar de descanso de los viajeros que
> procedían de Sevilla (y de las Indias) dirigidos a Madrid, así
> como de los que de la corte iban hacia Andalucía, siendo tópica la
> mala calidad de sus posadas.
> 8 _de guindas y de mentiras_ : al producto típico de Illescas,
> las guindas (también con el significado de ‘esfuerzos vanos,
> trampas’), se añaden burlescamente las mentiras, típicas de un
> lugar de paso tan estratégico, como indica Liseo a continuación.
> 10-11 _de la corte....Castilla_ : nótese la estructura
> quiástica, que se pierde en _M AB_.
> 17 _medidas_ : sobre el término «medida», cfr. _Autoridades_ : «Se
> llama asimismo la cinta, que se corta igual a la altura de la
> imagen o estatua de algun Santo, en que se suele estampar su
> figura, y las letras de su nombre con plata u oro. Úsase por
> devoción».
> 46 _nombre tan hidalgo_ : referido al tocino, manjar impuro para
> judíos y musulmanes.
> 50 _una hermosa caja_ : «algunas mercaderías hay, las cuales se
> venden en sus cajas; y así decimos: caja de confitura, caja de
> diacitrón, etc.» ( _Covarrubias_ ).
> 64 _maná_ : «Llaman en las confiterías cierta especie de gragea
> más menuda que la ordinaria» ( _Autoridades_ ).
> 66 _dos puntos en el aire_ : la imagen puede referirse aquí al
> juego de las cartas, según señalan todos los editores modernos.
> 72 _firmezas_ : «Se llama también una joya o dije en figura
> triangular, que se hace de diferentes materias, ya sea de oro o
> plata y piedras preciosas, o ya de coral, azabache, vidro, etc.»
> ( _Autoridades_ ).
> 94 _pretensiones cansadas_ : **‘** solicitudes reiteradas', era una
> de las actividades más comunes de los nobles en la corte, como
> bien sabía Lope, para obtener algún beneficio o cargo moviéndose
> en la complicada máquina burocrática de la capital.
> 140 _terrero_ : «el sitio o paraje desde donde cortejaban en
> Palacio a las damas» ( _Autoridades_ ).
> 208 _discreta y arrogante_ : compárese, en esa misma _Parte IX_ ,
> con _La doncella Teodor_ , vv. 181-184: «La mujer propia ha de ser /
> de ingenio humilde y mediano, / no arrogante ni discreta, / que es
> insufrible trabajo».
> 229 _familia_ : aquí con el significado etimológico de
> 'servidumbre' (Pedraza).
> 254 _aparentes_ : las razones aparentes son «las que de repente
> mueven, pero consideradas no tienen eficacia ni son concluyentes»
> ( _Covarrubias_ ).
> 270 _desvanecimiento_ : «Entonarse demasiado con el favor, con
> la riqueza, o con el cargo y mando» ( _Covarrubias_ ).
> 279 _Heliodoro_ : autor griego del siglo III conocido por su
> novela de aventuras llamada en España \_Historia etiópica de los
> amores de Teágenes y Clariclea\_ , considerada en la época como el
> más prestigioso modelo de épica en prosa y el prototipo del género
> de la novela bizantina. Por este motivo, Heliodoro de Emesa y su
> obra son ampliamente citados en la literatura de la época y
> particularmente en Lope.
> 286 _artificio griego_ : alude al principio _in medias res_ que
> caracteriza la narración de la novela bizantina.
> 315 _No, sino el alba_ : respuesta irónica para contestar a una
> pregunta sobre algo evidente, derivada de un cuentecillo
> tradicional reconocido por Finea (vv. 317-318): «el alba debe de
> ser, / cuando andaba entre las coles» (cfr. _Covarrubias_ ).
> 387-388 _pieza de rey_ : «Se llama comunmente el truhán o bufón:
> así al que es sabandija palaciega, se dice que es pieza de rey»
> ( _Autoridades_ ).
> 406 _la Romana_ : el nombre de la gata, como recuerda Marín,
> puede remitir al «gato romano», que es «manchado a listas de pardo
> y negro» ( _Autoridades_ ), ya presente en la _Gatomaquia_.
> 416 _colorado y amarillo_ : colores de las guardias del Rey.
> 418-419 _quitándole....Madrid_ : referencia irónica a las
> inmundicias nocturnas vertidas por las calles de Madrid.
> 424 _servicios_ : juego irónico sobre la dilogía del término,
> entendido como 'méritos' adquiridos por el soldado y también como
> 'orinal', en relación con los versos anteriores.
> 428 _naranjas y gritos_ : alude a la costumbre carnavalesca de
> perseguir a la gente tirándoles naranjas y dándoles gritos.
> 429-430 _Dormían...oficios_ : dormían los ricos y se levantaban
> los que trabajaban.
> 431-432 _tocaban....a pino_ : los boticarios machacaban en sus
> almireces con tanto ruido que parecían tocar unas campanas
> levantándolas muy en alto («a pino»).
> 449 _lo que arrastra honra_ : «hase de entender que las ropas
> rozagantes y que llegaban al suelo, antiguamente las traían los
> reyes y personajes muy graves» ( _Covarrubias_ ).
> 458 _remendados_ : con manchas en la piel.
> 459 _pías_ : yeguas con manchas de varios colores, de notable
> valor, destinadas a tirar carrozas lujosas (cfr. _Covarrubias_ ).
> 484 _correr gansos_ : el juego carnavalesco que consistía en
> matar los gansos a caballo tiene su correspondiente caballeresco
> en el juego de cañas muy practicado en la época. Es interesante a
> este respecto la variante de _M AB_ «correr cañas» que coincide con
> la lección originaria de Lope tal como aparece enmendada en _O_
> (Schevill, sin embargo, lee «lanzas» debajo de la tachadura).
> 512 _no cumana ni eritrea_ : remite a las dos más famosas
> sibilas de la Antigüedad, la de Cumas, cantada por Virgilio, y la
> eritrea.
> 525-538 _La calidad....implica_ : el soneto sobre las teorías
> neoplatónicas del amor reviste notable importancia en la
> producción de Lope, dado que lo vuelve a publicar en _La Filomena_
> (1621) y también en _La Circe_ (1624) con un amplio comentario que
> constituye la epístola al amigo Francisco López de Aguilar; cfr.
> _Obras poéticas_ , pp. 846-847; 1218-1225.
> 528 _la idea_ : «vale tanto como un ejemplar eterno, perpetuo e
> inmutable de cada una cosa» ( _Covarrubias_ ) cfr. también _La Dorotea_ ,
> V, 1, pp. 415-416.
> 579 _Platón_ : en _Schevill_ , a causa del cambio de página, se
> produce un error de paginación, y la palabra, así como la
> didascalia DUARDO, aparece después del v. 580. No se crean errores
> de numeración de los versos, lo que confirma que se trata de un
> error de imprenta.
> 613 _no hay sin obras amor_ : frase tópica de amplia tradición,
> a la que alude el título de la comedia de Lope _Obras son amores_ ,
> publicada en la _Parte XI_ (1618).
> 617 _Y tanta_ : Marín y Pedraza en sus ediciones leen: «Que
> tanta».
> 629 _las leyes de no estorbar_ : se trata de una muletilla que
> imita la fórmula de los mandamientos, según señalan Arellano y
> Serralta en su edición de _Mañanas de abril y mayo_ de Calderón
> [1995](), nota a los vv. 1136-1137.
> 668 _número de interés_ : las múltiples significaciones
> simbólicas del número doce y su importancia en la numerología le
> convierten en cifra de especial interés (cfr. _La Dorotea_ , V, 2, p.
> 423).
> 693-696 _Nise....armada_ : las referencias a la astrología son
> reiteradas en la obra. Aquí Nise representa un futuro desdichado
> al no tener dote, como prueba la posición del planeta. Según
> indican Schevill y con más decisión Marín, el pasaje puede tener
> relación con los _Diálogos de amor_ de León Hebreo, que es fuente
> primaria del neoplatonismo evocado en la escena más adelante y en
> general a lo largo de toda la obra.
> 740 _Acot_ Marín y Pedraza en sus ediciones presentan esta
> acotación en el v. 746 después de «alma» (con variantes en Marín).
> 764 _arromadizado_ : «resfriado», pero nótese la referencia
> irónica al v. 418.
> 769-770 _Deseo....hermosa_ : la definición del amor como ‘deseo
> de una cosa hermosa’ procede de los _Diálogos_ de León Hebreo y está
> presente también en la obra de Marsilio Ficino; el motivo es
> reiterado en Lope (cfr. _Epistolario_ , III, p. 325; _Rimas sacras_ en
> _Obras poéticas_ , soneto XXXI p. 310; _La Dorotea_ , II, 4, pp. 16-
> 177).
> 785 _cartilla_ : la de estudiante utilizada anteriormente en la
> escena con el maestro de leer.
> 858 _caballero indiano_ : español que regresa de las Américas,
> generalmente enriquecido.
> 925-926 _Lo que....alborota_ : adopto la puntuación de Pedraza
> frente a los demás editores modernos que leen: «¡Lo que es el
> entendimiento! A toda España alborota». Lo que alborota a España
> es el entendimiento, no Nise.
> 936 _enoja_ : según Profeti [1996:131-132](), la lección «en hoja»
> con el significado de «inicial», «creciente» tiene el valor de
> _difficilior_. Efectivamente, con la variante «en hoja» la frase
> resulta más lineal, ya que la relativa mantiene la correspondencia
> con el sujeto, los deseos, que, crecientes, hacen más largo el
> camino. A pesar de ser compatible, no he podido encontrar ejemplos
> análogos de uso de este sintagma en la literatura de la época;
> además, la relativa incongruencia con el doble sujeto («los
> deseos» y «el camino») que crea la lectura del autógrafo («enoja»)
> no me parece motivo suficiente para suponer un error. Es verosímil
> imaginar que el personaje entra en escena visiblemente cansado del
> viaje, y la acción que sigue lo confirma (el vaso de agua, la
> manera compulsiva de beber que causa la risa de Nise). Cabe
> perfectamente, en esta dinámica, el uso del verbo «enoja»; es lo
> que entendería, en todo caso, el público del corral. La variante
> «en hoja» puede justificarse, si bien con no poco esfuerzo dada la
> peculiaridad de la lección, por un error del modelo de _M AB_.
> 950 _jo_ : interjección para comandar los caballos, aquí en ton
> de burla hacia la boba Finea. _Autoridades_ recoge el término
> curiosamente citando un pasaje de Quevedo que propone el mismo
> juego lingüístico con las «joyas» de las mujeres: «Asimismo
> declaramos que no dé a ninguna mujer joya ninguna, so pena de
> quedarse con el _jo_ como bestia» (remite a la \_Premática del
> tiempo\_ ).
> 959 _menudo_ : guiso muy pobre, hecho con los desperdicios, muy
> poco digno de una mujer noble.
> 960 _Acot salva_ : «la pieza de plata o oro, sobre que se sirve
> la copa del señor, por hacerse en ella la salva, ora sea el
> mestresala ora por el gentilhombre de copa» ( _Covarrubias_ ).
> 984 _¡hola!_ : la exclamación está fuera de lugar y provoca la
> reacción, en aparte, de Liseo (vv. 985-986), ya que es indecorosa
> por una mujer de su estado.
> 1016 _onzas_ : la onza es aquí sinónimo literario de la pantera,
> pero es una especie de animal feroz que «tiene la piel manchada
> semejante al leopardo» ( _Autoridades_ ); deriva del italiano _lonza_.
> 1081 _llaman alma del mundo_ : reminscencia de León Hebreo,
> según me indica amablemente Victor Dixon, señalándome ese pasaje
> de _La Dorotea_ , V, 3 (p. 441): «Amor es nudo perpetuo y cópula del
> mundo, inmoble sustento de sus partes y firme fundamento de su
> máquina».
> 1083 _cátreda_ : esta forma vulgar muy presente en la literatura
> de la época vuelve a aparecer en el v. 2090 y, dentro de la \_Parte
> IX\_ , en _La doncella Teodor_ (vv. 1021, 1824, 2673).
> 1087-1088 _Así....dijo_ : según indican los editores modernos
> desde Schevill, aquí Lope remite a los _Diálogos_ de León Hebreo,
> donde aparece la referencia a las definiciones de Platón y
> Aristóteles.
> 1164 _fortuna_ : aquí con el significado de tormenta, muy
> utilizado en la tradición poética.
> 1165 _como_ : aquí con valor temporal.
> 1229-1230 _ramillete....celos_ : según la simbología de los
> colores, el ramillete será de flores rojas (la fe) y azules (los
> celos).
> 1249-1250 _tú eres....ignorante_ : es interesante la variante de
> _M AB_ en relación con las enmiendas de Lope en _O_ (cfr. la edición
> del autógrafo en línea), que demuestran cierta vacilación en la
> definición del paralelismo. Puede ayudar a suponer que detrás de
> la variante de _M AB_ esté el mismo autor.
> 1311-1312 _Bien....cárcel_ : en esta frase proverbial de amplio
> uso, «cama» tiene el significado de enfermedad; cfr. _Correas_ : «La
> cama y la cárcel, son prueba de amigos».
> 1316 _me alegraste la sangre_ : remite a la costumbre de visitar
> con regalos a los enfermos y así «alegrar la sangría» que
> comúnmente se le practicaba al paciente.
> 1349 _Detrás de los Recoletos_ : lugar muy apropiado para
> duelos, cerca del Paseo del Prado pero apartado, detrás del
> convento de los Agustinos Recoletos. Se evoca a menudo en el
> teatro de la época.
> 1374 _floreta_ : «En la danza española es el movimiento de ambos
> pies en forma de flor» ( _Autoridades_ ).
> 1392 _traellos en la cabeza_ : los cascabeles en el gorro son
> sinónimo de locura, según la tradición: «Al que tiene poco juicio,
> y es liviano y habladorcillo, decimos ser un cascabel, por ser
> vacío y hueco en el hablar» ( _Covarrubias_ ).
> 1440 _buena costilla le cuesta_ : sobre la imagen bíblica, cfr.
> en esta misma _Parte IX La doncella Teodor_ , v. 235 y \_El animal de
> Hungría\_ , v. 1114.
> 1449 _asilla_ : «Tomar asa, o asilla de alguna cosa, vale tanto
> como ocasión y achaque» ( _Covarrubias_ ).
> 1469-1472 _Cabezas....cabezadas_ : se trata de un juego verbal
> sobre la dilogía del término «cabezada», que indica la acción de
> bajar y levantar la cabeza al dormirse y es también el nombre de
> las correas que se ponían en la cabeza de las caballerías
> (Pedraza).
> 1477 _el Santo de Pajares_ : según el refranero antiguo, «que
> ardía él, y no las pajas» ( _Correas_ ).
> 1480 _aladares_ : «los cabellos que nos caen delante de las
> orejas» ( _Covarrubias_ ), especialmente de moda en la época.
> 1483-1484 _¡Dios....mujer!_ : alusión a refranes sobre la mujer
> como estopa, cfr. por ejemplo «La estopa junto al mancebo, quítola
> luego» ( _Correas_ ); cfr. también, en la misma _Parte IX_ , \_El ausente
> en el lugar\_ , v. 727.
> 1580 _de olvidarme de olvidalle_ : según indica Pedraza, Lope
> alude aquí a unos versos muy populares en la época: «era el
> remedio olvidar / y olvidóseme el olvido».
> 1581-1647 Marín señala el cambio de tratamiento de _tú_ a _vos_ a
> causa de la nueva relación obligada por el desafío a duelo.
> 1608 _la ventura de la fea_ : alusión al conocido dicho popular
> sobre la mayor suerte de las mujeres feas en encontrar marido.
> Existen varios proverbios sobre este motivo, y también una comedia
> con ese mismo título atribuida a Lope en los testimonios antiguos
> pero adjudicada recientemente a Mira de Amescua (cfr. Mira de
> Amescua 2004: 565-666).
> 1618-1620 _Entrad....juegue_ : la estrategia para conseguir los
> favores de la dama se compara con el juego de las cartas, según
> una amplia tradición. Aquí se utilizan varios términos de ese
> nuevo campo semántico, como son «runfla», con el significado de
> ‘cartas del mismo palo’, «pique», que es un lance en el juego
> (pero la expresión «dalde pique» tiene también el significado de
> ‘incitar’ en ámbito amoroso) y las «cartas tripuladas», que son
> los naipes que se descartan.
> 1647 _Pílades....Orestes_ : pareja prototipo de la amistad,
> aparece también entre las parejas proverbiales citadas por Julio
> en _La Dorotea_ (IV, III, p. 361).
> 1664 _mueren por madurar_ : no llegan a realizarse.
> 1677 _anacardina_ : «La confección que se hace del anacardo para
> facilitar y habilitar la memoria» ( _Autoridades_ ).
> 1819 _pensión_ : carga, impuesto. Es motivo reiterado en Lope,
> como en _La cortesía de España_ (en _Obras de Lope de Vega_ ( _NRAE_ ) IV,
> p. 335: «No se diera el bien de amor / sin la pensión de los
> celos»), _La Dorotea_ (II, 1, p. 147) y _Las fortunas de Diana_ (en
> _Novelas a Marcia Leonarda_ , p. 86).
> 1917 _Juan Latino_ : personaje casi legendario, natural de
> Berbería, citado también en el primero de los poemas preliminares
> del _Quijote_. Juan Latino fue hijo de una esclava negra, y se crió
> al servicio del futuro Duque de Sessa; llegó a ser catedrático,
> conocido latinista (cfr. Marín Ocete 1925 y González Vázquez
> 1983), músico y poeta. Lope se refiere a él en su _Epistolario_
> (cfr. Calvo Valvidielso y Sánchez Giménez 1999). Este literato se
> casó con la hija de un Veinticuatro, como afirma Octavio a
> continuación. _Juan Latino_ es también el título de una comedia de
> Diego Jiménez de Enciso (cfr. la nota muy amplia de Schevill). Por
> amabilidad de Victor Dixon, he tenido acceso a las descripciones
> de este personaje, no siempre concordes, que aparecen en
> _Antigüedades y excelencias de Granada_ (Madrid, Luís Sánchez, 1608)
> de Francisco Bermúdez de Pedraza y en \_Espejo general de la
> gramática...\_ (Rouen, Adrien Morront, 1614) de Ambrosio de Salazar.
> 1921 _Duque de Sessa_ : se refiere a don Gonzalo Fernández de
> Córdoba, antecesor del protector de Lope, Luis, sexto Duque de
> Sessa. El autógrafo lee, indiscutiblemente, «Seso», que no conozco
> como posible variante lingüística del apellido. Muy improbable,
> por otra parte, un error de Lope con un nombre a él tan familiar.
> Puede ser un descuido producido en el acto de la escritura, o
> puede ocultar un error de copia.
> 2036 _accidente o elección_ : el concepto, ahora en boca de
> Finea, más tarde será elaborado por Nise (vv. 2177-2178).
> 2069 _grado_ : con el significado de ‘título de estudios’ de la
> universidad de amor (cfr. _La Dorotea_ , V, 3, p. 438).
> 2117-2124 _Historia....Ochoa_ : en esta peculiar descripción de
> la biblioteca de Nise, son interesantes las intervenciones \_in
> itinere\_ según aparecen en _O_ ; en el v. 2117, la frase empezada «El
> arte» puede remitir a muchas obras (entre ellas el mismo \_Arte
> nuevo\_ de Lope), pero el autor quiso empezar por el género de
> 'épica en prosa' de gran prestigio en la época, la novela
> bizantina. Es también notable el desplazamiento de la referencia a
> las obras de Hernando de Herrera, que aleja del nombre de
> Cervantes, y también el verso tachado después del v. 2123:
> «comedia del Peregrino», que debe remitir a la novela bizantina
> que Lope volverá a publicar en 1618 y que aquí llama,
> significativamente, «comedia», aunque luego denomina de manera
> menos implicada «libro» (v. 2131).
> 2117-2118 _Historia....griega_ : se trata de la \_Historia
> etiópica\_ de Heliodoro, autor ya citado antes (cfr. v. 279 y nota);
> es improbable que se refiera a la _Historia verdadera de dos_
> _amantes...,_ traducción de la obra en latín de Enea Silvio
> Piccolomini.
> 2121 _el Camoes de Lisboa_ : se refiere verosímilmente al largo
> poema épico _Os Lusiadas_ (Lisboa, 1572), obra cumbre de Luis de
> Camões; también puede tratarse de las _Rimas_ (1595).
> 2122 _Los pastores de Belén_ : el poema pastoril a lo divino
> representa una peculiar experimentación del mismo Lope; fue
> publicado en Madrid en 1612 y conoció un enorme éxito, a juzgar
> por las numerosas reediciones.
> 2123-2124 _Comedias de don Guillén de Castro_ : la \_Primera parte
> de las comedias de Don Guillén de Castro\_ se publicó en Valencia
> por Felipe Mey solamente en 1618. La referencia temprana a un
> libro de las comedias de este dramaturgo amigo de Lope alimentaría
> la hipótesis avanzada por cierta crítica decimonónica de una
> supuesta edición de las comedias del valenciano anterior a 1613,
> fecha del autógrafo de nuestra obra, pero hoy en día esta
> suposición se ha descartado por completo, cfr. Arata [1997: LXVIII
> nota 42]. A falta de elementos concretos, habrá que suponer que
> Octavio se refiere a un libro manuscrito: según se ha podido
> documentar, existía una divulgación manuscrita de comedias
> destinadas a la lectura, pero era extremadamente limitada a pocos
> ámbitos de distribución elitista. Lo cierto es que, alrededor de
> 1613, el éxito de la publicación de textos teatrales había creado
> un nuevo género literario, y de allí viene la referencia en el
> texto, fueran o no divulgadas efectivamente las comedias de
> Guillén de Castro.
> 2124 _Liras de Ochoa_ : no ha sido posible localizar esta obra
> ni el autor, que puede ser el Licenciado Juan Ochoa que aparece en
> el _Viaje al Parnaso_ de Cervantes, según indica Schevill.
> 2125 _Luis Vélez_ : el poeta y dramaturgo Luis Vélez de Guevara,
> gran amigo de Lope.
> 2126-2127 _academia del duque de Pastrana_ : se refiere
> probablemente a la famosa academia madrileña «Selvaje», fundada
> sobre los residuos de la del conde de Saldaña en 1612 por
> Francisco de Silva y Mendoza, hermano menor del duque de Pastrana.
> Según indican Rennert y Castro [1969: 198](), fueron sus miembros el
> mismo Lope, Cervantes, Luis Vélez de Guevara, Vicente Espinel,
> Pedro Soto de Rojas y otros. Fue en una de estas reuniones que,
> según la tradición, Cervantes le prestó al dramaturgo sus gafas:
> «[...]() que parecían huevos estrellados mal hechos». La academia
> fue activa tan sólo en los años 1612-1614, cfr. Campana [1998:
> 433-434].
> 2127 _Obras de Luque_ : se trata, con mucha probabilidad, de
> Juan de Luque, poeta excesivamente conceptista en su \_Divina poesía
> y varios conceptos a las fiestas principales del año, que se ponen
> por su calendario con los santos nuevos y todo género de poesía\_ ,
> impreso en Lisboa en 1608 (Schevill).
> 2128 _Cartas de don Juan de Arguijo_ : este famoso poeta
> sonetista de la escuela sevillana se dedicó también al género de
> la epístola. Fue gran amigo de Lope, que le celebra en varias
> obras. Sobre esta relación, cfr. Montoto [1934](). La obra completa
> de Arguijo está editada por Vranich [1985]().
> 2129 _Cien sonetos de Liñan_ : Pedro Liñán de Riaza, poeta de
> ámbito toledano y salmantino, amigo de Lope celebrado en \_La
> Filomena\_ , cfr. Campana [1998:155 n. 103]; Octavio alude aquí a un
> manuscrito, ya que la obra poética de Liñan de Riaza no se publicó
> en vida del autor, cfr. la ed. moderna de Randolph [1982](). Sobre
> la relación con Lope, cfr. Entrambasaguas 1935.
> 2130 _Obras de Herrera el divino_ : al haberse convertido
> Herrera en un clásico, esta referencia al padre de la escuela
> sevillana no parece tener una especial significación dentro de la
> intrincada tradición textual de su obra que conoce, como es
> sabido, un importante hito con la edición de Pacheco de 1619.
> 2131 _el libro del Peregrino_ : se trata de \_El peregrino en su
> patria\_ (1604) del mismo Lope, que reviste una particular
> importancia para el dramaturgo dentro de su estrategia
> promocional; reeditará la obra en 1618, con la famosa lista de sus
> comedias muy ampliada, cfr. Tubau [2004]().
> 2132 _El Pícaro, de Alemán_ : en la biblioteca de Nise, no
> sorprende la presencia del _Guzmán de Alfarache_ de Mateo Alemán,
> verdadero éxito en la narrativa en prosa de la época, tanto la
> primera parte (1599) como la segunda (1604).
> 2147-2148 _un don Quijote....mundo_ : la analogía entre la
> afición de Nise y la locura de don Quijote es un interesante
> indicio sobre la recepción de la obra cervantina en 1613.
> 2154 _sagrado_ : aquí con el significado de ‘refugio’.
> 2167 _sala_ : con el significado de ‘tribunal de justicia’.
> 2169 _hacerme fieros_ : presumir, hacer baladronadas (cfr.
> Valdés, _Diálogo de la lengua_ , p. 144).
> 2220 _mudanzas_ : Lope juega con la dilogía del término, que
> remite a los cambios acaecidos pero también al movimiento del
> baile.
> 2225-2228 _Pasose....almas_ : este fragmento es el único en _O_
> que aparece enjaulado con líneas verticales y horizontales, un
> tipo de intervención que indica, generalmente, la eliminación de
> los versos interesados a efectos de una determinada puesta en
> escena; es sorprendente que se trate del único lugar en toda la
> obra. La alusión a los intereses económicos que determinan las
> acciones de Amor puede haber sido la causa de una esporádica
> censura, del mismo autor o de otros.
> 2238 _cadenas y bandas_ : referencia a lo vistoso y hasta
> ridículo de algunos adornos masculinos que llegan a caracterizar
> el personaje del ‘lindo’, como los collares de oro («cadena», cfr.
> también v. 2247) o de piedras preciosas («banda»), cfr.
> _Autoridades._
> 2245 _trancelín_ : trencellín, cintillo para adornar el sombrero
> que indicaba elegancia y riqueza en el vestir (cfr. en la misma
> _Parte IX_ también _El ausente en el lugar_ , v. 361).
> 2249 _En los brazos el griguiesco_ : el traje excesivamente
> vistoso se caracteriza por unas mangas tan largas que parecen
> griguiescos, pantalón corto y anchuroso.
> 2251 _rapacejos_ : «el flueco liso y sin labor particular»
> ( _Autoridades_ ).
> 2275 _chapetón_ : «El europeo, o castellano, recién llegado y
> pobre, a quien en el reino de México dan este nombre»
> ( _Autoridades_ ).
> 2285 _Niñas_ : interesante la variante de _M_ que corresponde a
> la lección enmendada en _O_.
> 2293-2294 _Deja...varearé_ : cantarcillo tradicional ya
> utilizado por Lope en el acto III de _El villano en su rincón_ ; cfr.
> Frenk [1987:530-531]().
> 2295 _godo_ : referencia a la nobleza antigua, aquí con el
> significado de ‘rico’; cfr. _Covarrubias_ : «(...) para encarecer la
> presunción de algún vano, le preguntamos si desciende de la casta
> de los godos»; cfr. también Chamorro [2002]().
> 2301 _romo_ : chato; se refiere tanto al sombrero como al
> zapato, ‘romos’ según la moda del momento.
> 2309 _mata moros_ : fanfarronea. El sustantivo ‘matamoros’ es
> poco usual en la época; acepto la lectura de Pedraza.
> 2313 _Amor loco y amor loco_ : este verso forma un estribillo
> con el v. 2315: «¡Yo por vos, y vos por otro!» que es el título de
> una comedia de Moreto.
> 2323 _de Duardo con Finea_ : el verso es contradictorio, ya que
> Duardo tiene que casarse con Nise y no con Finea, pero la rima
> funciona perfectamente. Parece imposible enmendar lo que se
> presenta como un descuido del mismo Lope no inusual, como se
> indica en la introducción general. Considero inaceptable la
> enmienda de Zamora Vicente «de Düardo con Nise», que no respeta la
> rima, e improbable la de Pedraza «y Duardo de Nise sea». Mantengo
> la anomalía, ya que corresponde a la voluntad del autor y no puede
> achacarse a un error de transmisión.
> 2331 _letrado_ : abogado.
> 2351 _luego_ : en seguida.
> 2367 _escuchas_ : espías.
> 2394 _Per TURÍN_ : el error evidente de _O_ pertenece a la tipología
> de descuidos del autor en la atribución de las tiradas ya señalado
> en la introducción, que puede apreciarse también en las
> intervenciones autógrafas (cfr. vv. 184-189; vv. 550-552; v.
> 895 _Per_ ; v. 941 _Per_ , v. 1421 _Per_ ; v. 1437 _Per_ ; v. 2015 _Per_ ; v.
> 2559 _Per_ ).
> 2441 _tusón de su marido_ : se compara la sumisión y mansedumbre
> de mujer con la insignia de la orden del toisón (tusón) de oro,
> que tiene como símbolo un cordero y se cuelga al cuello con una
> cadena.
> 2453-2454 _el más discreto hablar....silencio_ : alude al refrán
> «al buen callar llaman santo», variante recogida por _Correas_ («al
> buen....Sancho»).
> 2536 _érades vos u Oliveros_ : la referencia a uno de los doce
> Pares de Francia según la tradición del ciclo carolingio tiene
> aquí un significado cómico; la frase puede remitir a un dicho
> popular que no he podido identificar.
> 2559 _el mayor sabio_ : el ‘Sabio’ por antonomasia es Salomón,
> pero la cita de los vv. 2557-2558 es común en la literatura de la
> época.
> 2571-2572 _dueño....dueña_ : en el pasaje cómico, la aparente
> ignorancia de Finea le impide entender el significado de «dueño»
> (esposa) y corregirlo con «dueña», figura de autoridad entre el
> personal de servicio de la casa y objeto de ironías en la
> literatura de la época.
> 2581 _le pintan a San Miguel_ : el arcángel Miguel se representa
> tradicionalmente con una balanza pesando las almas de los muertos;
> cfr. en esta misma _Parte IX_ también _Los melindres de Belisa_ , vv.
> 323-326.
> 2602 _no pudo tener efeto_ : el verso transmitido por el texto
> base es incoherente e inequivocablemente de nueve sílabas, lo que
> obliga a la enmienda. Puede ser un error de la copia por atracción
> hecho por el mismo Lope.
> 2607 _La noche de los difuntos_ : la conmemoración de los
> difuntos es el 2 de noviembre.
> 2679-2680 _Pedro....amo_ : alusión al refrán «tan bueno es Pedro
> como su amo, y mejor un palmo» ( _Correas_ ).
> 2704 _cuenta de perdón_ : «es una cuenta a modo de las del
> Rosario, a quien se dice que el Papa tiene concedida alguna
> indulgencia en favor de las ánimas del Purgatorio» ( _Autoridades_ ).
> 2771-2774 _Éste venden....tales_ : la referencia al escaso valor
> comercial de la obra de Garcilaso se convierte en una crítica al
> menosprecio de su magisterio y a los excesos formales de la nueva
> poesía; es análoga la referencia en las _Novelas a Marcia Leonarda_ ,
> p. 90.
> 2825 _muquir_ : «voz de la germanía, que vale comer»
> ( _Autoridades_ ).
> 2829 _de imposibles trato_ : mantengo con Pedraza la lectura; se
> trata de un anacoluto aceptable, y no cabe enmendar aceptando _AB_ ,
> como es costumbre de los editores modernos.
> 2960 _es tan semejante el saber con la humildad_ : frase tópica
> de origen clásico, cfr. el romance «A mis soledades voy» en \_La
> Dorotea\_ , I, 4, p. 97: «Que humildad y necedad / no caben en un
> sujeto»; un amplio comentario del romance, con detallada relación
> de las fuentes, se encuentra en Serés [1998]().
> 2976 _caimán_ : aquí con el significado de 'valentón, bellaco,
> astuto' (cfr. Chamorro 2002).
> 2980 _con voz de carro de bueyes_ : con una voz desafinada
> insoportable (cfr. _La Dorotea_ , IV, 3, 376).
> 3004 _Per Finea_ : la lectura del autógrafo, compartida por _M_ ,
> parece inaceptable por el sentido; el diálogo se desarrolla entre
> Otavio y Finea, y el contenido de la tirada es retomado por Finea
> abajo, vv. 3007-3008.
> 3058-3060 _Turín....nosotras_ : referencia ovidiana, según
> detalla Schevill.
> 3067 _lechuza_ : ave de mal agüero y también «ladrón nocturno»
> en el lenguaje de la germanía, aquí más bien es sinónimo de bruja
> (cfr. _La Dorotea_ , II, 4, p. 175 nota 86).
> 3068 _Pandorga_ : «En estilo festivo y familiar se llama la
> mujer muy gorda, pesada, dejada y floja es sus acciones. Pudo
> decirse irónicamente de Pandora, aquella mujer de las fábulas en
> quien fingen que depositaron los dioses todas las gracias, cada
> uno la suya» ( _Autoridades_ ).
> 3079 _tabaque_ : «cestillo o canastillo pequeño hecho de
> mimbres, que regularmente sirve para traer su labor las mujeres y
> tenerla a mano» ( _Autoridades_ ).
> 3135-3136 _y hubo juanelos....sogas_ : alude al llamado
> ‘artificio de Juanelo’, una máquina que permitía subir agua desde
> el Tajo hasta el alcázar de Toledo inventada por el ingeniero
> italiano Juanelo Turriano (Giovanni Torriani), relojero de corte
> de Carlos V.
> 3137 _Él_ : ‘Usted’; Finea se dirige al padre.
> 3171-3172 _perro....bodas_ : alusión al entremetido, que se
> cuela en todas las celebraciones y banquetes (Pedraza).
> 3173-3175 _¿Y yo....mueren_ : referencia cómica del gracioso a
> la leyenda del pueblo de los trausos, entre cuyas extrañas
> costumbres, narradas por Heródoto, estaba la de llorar ante el
> nacimiento de los niños y reír ante la muerte de alguien
> (Schevill).

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## Nota de cierre

El primer acto se cierra con Liseo deshecho y Laurencio en marcha. En estos 1062 versos la pieza ha dejado el tablero dispuesto: dos hermanas opuestas, dos galanes en simetría inversa, la dote pesando sobre la trama y una pedagogía a punto de empezar. El Acto II abrirá un mes después y mostrará el cambio. El público queda en suspenso pedagógico: ¿conseguirá Finea aprender? La respuesta llegará gradualmente.


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## Acto 2 · Escena 1 — Después de un mes: la celebración de los galanes

# Escena 2.1 — Después de un mes: la celebración de los galanes

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 1** | En escena: DUARDO, LAURENCIO, FENISO; entran luego NISE, CELIA | Casa de Octavio (sala de Nise)
> **Métrica**: redondillas (abba) vv. 1063-1154 → décimas (abbaaccddc) vv. 1155-1214 → redondillas vv. 1215-1230 · color rojo + dorado

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## Introducción de la escena

Abre el segundo acto un mes después del cierre del primero. Los tres galanes de la academia de Nise discuten la tardanza de la boda con Liseo, atribuyéndola a una *leve enfermedad* de la dama. La conversación es ligera, festiva, llena de ingenios cortesanos. Cuando Nise aparece, los tres galanes compiten en versos de celebración por su recuperación. La escena despliega, en métrica variada, la convención cortés de la *enhorabuena de la salud*. Bajo el juego retórico, sin embargo, late ya el conflicto: Laurencio está cortejando a Finea, Nise lo sospecha, y los celos van a estallar en la escena siguiente.

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## Texto anotado

> DUARDO. No siempre mueve el deseo [v. 1063]
> el codicioso interés. [v. 1065]
> LAURENCIO. ¿De Nise la enfermedad
> ha sido causa bastante?
> FENISO. Ver a Finea ignorante
> templará su voluntad.
> LAURENCIO. Menos lo está que solía.
> Temo que amor ha de ser
> artificioso a encender
> piedra tan helada y fría.
> DUARDO. ¡Tales milagros ha hecho
> en gente rústica Amor! [v. 1075]
> FENISO. No se tendrá por menor
> dar alma a su rudo pecho.
> LAURENCIO. Amor, señores, ha sido
> aquel ingenio profundo
> que llaman alma del mundo,
> y es el dotor que ha tenido
> la cátreda de las ciencias;
> porque sólo con amor
> aprende el hombre mejor [v. 1080]
> sus divinas diferencias.
> Así lo sintió Platón;
> esto Aristóteles dijo;
> que como del cielo es hijo,
> es todo contemplación; [v. 1085]
> della nació el admirarse,
> y de admirarse nació
> el filosofar, que dio
> luz, con que pudo fundarse
> toda ciencia artificial, [v. 1090]
> y a Amor se ha de agradecer
> que el deseo de saber
> es al hombre natural.
> Amor, con fuerza süave,
> dio al hombre el saber sentir; [v. 1095]
> dio leyes para vivir
> político, honesto y grave.
> Amor repúblicas hizo;
> que la concordia nació
> de amor, con que a ser volvió [v. 1100]
> lo que la guerra deshizo.
> Amor dio lengua a las aves,
> vistió la tierra de frutos,
> y como prados enjutos
> rompió el mar con fuertes naves. [v. 1105]
> Amor enseñó a escribir
> altos y dulces concetos,
> como de su causa efetos.
> Amor enseñó a vestir
> al más rudo, al más grosero; [v. 1110]
> de la elegancia fue Amor
> el maestro; el inventor
> fue de los versos primero;
> la música se le debe
> y la pintura. Pues ¿quién [v. 1115]
> dejará de saber bien
> como sus efetos pruebe?
> No dudo de que a Finea,
> como ella comience a amar,
> la deje Amor de enseñar, [v. 1120]
> por imposible que sea. [v. 1125]
> FENISO. Está bien pensado ansí.
> ¿Y su padre lleva intento,
> por dicha, en el casamiento,
> que ame y sepa?
> DUARDO. Y yo de aquí,
> infamando amores locos,
> en limpio vengo a sacar
> que pocos deben de amar
> en lugar que saben pocos. [v. 1130]
> FENISO. ¡Linda malicia!
> LAURENCIO. ¡Estremada!
> FENISO. ¡Difícil cosa es saber!
> LAURENCIO. Sí, pero fácil creer
> que sabe, el que poco o nada.
> FENISO. ¡Qué divino entendimiento
> tiene Nise!
> DUARDO. ¡Celestial!
> FENISO. ¿Cómo, siendo necio el mal,
> ha tenido atrevimiento
> para hacerle estos agravios,
> de tal ingenio desprecios?
> LAURENCIO. Porque de sufrir a necios
> suelen enfermar los sabios. [v. 1145]
> DUARDO. ¡Ella viene!
> FENISO. Y con razón
> se alegra cuanto la mira.
> NISE. Mucho la historia me admira.
> CELIA. Amores pienso que son
> fundados en el dinero. [v. 1150]
> NISE. Nunca fundó su valor
> sobre dineros Amor;
> que busca el alma primero.
> DUARDO. Señora, a vuestra salud,
> hoy cuantas cosas os ven
> dan alegre parabién
> y tienen vida y quietud;
> que como vuestra virtud
> era el sol que se la dio, [v. 1155]
> mientras el mal la eclipsó,
> también lo estuvieron ellas;
> que hasta ver vuestras estrellas
> fortuna el tiempo corrió.
> Mas como la primavera [v. 1160]
> sale con pies de marfil
> y el vario velo sutil
> tiende en la verde ribera,
> corre el agua lisonjera
> y están riñendo las flores [v. 1165]
> sobre tomar las colores;
> así vos salís trocando
> el triste tiempo y sembrando
> en campos de almas amores. [v. 1170]
> FENISO. Ya se ríen estas fuentes,
> y son perlas las que fueron
> lágrimas, con que sintieron
> esas estrellas ausentes;
> ya las aves sus corrientes
> hacen instrumentos claros, [v. 1175]
> con que quieren celebraros.
> Todo se anticipa a veros,
> y todo intenta ofreceros
> con lo que puede alegraros.
> Pues si con veros hacéis [v. 1180]
> tales efetos agora
> donde no hay alma, señora,
> más de la que vos ponéis
> en mí ¿qué muestras haréis,
> qué señales de alegría, [v. 1185]
> este venturoso día,
> después de tantos enojos,
> siendo vos sol de mis ojos,
> siendo vos alma en la mía? [v. 1190]
> LAURENCIO. A estar sin vida llegué
> el tiempo que no os serví;
> que fue lo más que sentí,
> aunque sin mi culpa fue.
> Yo vuestros males pasé
> como cuerpo que animáis; [v. 1195]
> vos movimiento me dais;
> yo soy instrumento vuestro,
> que en mi vida y salud muestro
> todo lo que vos pasáis.
> Parabién me den a mí [v. 1200]
> de la salud que hay en vos,
> pues que pasamos los dos
> el mismo mal en que os vi.
> Solamente os ofendí,
> aunque la disculpa os muestro, [v. 1205]
> en que este mal que fue nuestro,
> sólo tenerle debía,
> no vos, que sois alma mía,
> yo sí, que soy cuerpo vuestro. [v. 1210]
> NISE. Pienso que de oposición
> me dais los tres parabién. [v. 1215]
> LAURENCIO. Y es bien, pues lo sois por quien
> viven los que vuestros son.
> NISE. Divertíos, por mi vida,
> cortándome algunas flores
> los dos, pues con sus colores
> la diferencia os convida
> deste jardín, porque quiero
> hablar a Laurencio un poco. [v. 1220]
> DUARDO. Quien ama y sufre, o es loco
> o necio. [v. 1225]
> FENISO. Tal premio espero.
> DUARDO. No son vanos mis recelos.
> FENISO. Ella le quiere.
> DUARDO. Yo haré
> un ramillete de fe,
> pero sembrado de celos. [v. 1229]

> [RET] vv. 1063-1230 — La escena combina tres metros: redondillas (vv. 1063-1154), décimas (vv. 1155-1214) y redondillas otra vez (vv. 1215-1230). La sucesión redondillas → décimas → redondillas en una sola escena es marca de su densidad rítmica: Lope acompaña con métrica diferente cada movimiento (conversación → composición lírica → conversación). Antonucci ha clasificado esta unidad como **mesosecuencia** (siguiendo la propuesta de Vitse 2007): un grupo de microsecuencias dentro de una macrosecuencia polimétrica, con una microsecuencia central de naturaleza lírica «*englobada*» en la métrica del diálogo.[^ret_meso]
>
> [^ret_meso]: Fausta Antonucci, «La polimetría en *La dama boba*: funciones poéticas y dramáticas», en *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega*, ed. Espejo Surós y Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: EUNSA, 2020), 111-129, aquí 115-116; Marc Vitse, «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo XVII», en *El sustento de los discretos*, ed. Aurora Egido y José Enrique Laplana (Zaragoza: IFC, 2007), 165-180.
>
> [CTX] v. 1063 «*pasado un mes*» — la elipsis temporal entre actos era convención dramática del XVII. Las comedias áureas se desarrollaban en tiempos discontinuos, con saltos entre actos que el espectador asumía sin objeción. Aquí Lope hace pasar un mes entre el final del Acto I y el inicio del Acto II, y otros dos meses entre el II y el III (la pieza es de tres meses internos en total). El espectador del corral aceptaba la convención y ajustaba mentalmente el tiempo.[^ctx_elipsis]
>
> [^ctx_elipsis]: Sobre la convención de la discontinuidad temporal en la comedia áurea y la ruptura lopesca con las unidades aristotélicas, véase Felipe B. Pedraza Jiménez, *El universo poético de Lope de Vega* (Madrid: Laberinto, 2003), 145-167.
>
> [INT] vv. 1141-1148 «*¡Qué divino entendimiento / tiene Nise! — ¡Celestial!*» — los tres galanes celebran a Nise con la fórmula tópica del *entendimiento divino*. La construcción retórica era convención cortesana del elogio femenino y la repetían las academias literarias del XVII. Holloway ha leído este pasaje con sutileza: los tres galanes elogian el «*entendimiento*» de Nise sin que ninguno —ellos mismos incluidos— posea verdadero entendimiento.[^int_holloway] La ironía estructural funciona: dicen palabras altas sin cumplir lo que las palabras enuncian.
>
> [^int_holloway]: James E. Holloway Jr., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», *Bulletin of Hispanic Studies* 49, n.º 3 (1972): 236-255, aquí 250-252.
>
> [DRM] v. 1156 «*Amores pienso que son / fundados en el dinero*» — Celia, lacaya cínica, enuncia la doctrina realista del amor económico. La pieza ha ocultado bajo barniz neoplatónico esta tesis desde el v. 635 (soneto al Pensamiento de Laurencio). La criada lo dice ahora abiertamente. La estructura social del corral —donde los lacayos eran percibidos como portavoces de la verdad incómoda— soportaba este tipo de revelación. La frase de Celia, brevísima, contiene la lectura económica de toda la pieza.
>
> [DRM] vv. 1157-1159 «*Nunca fundó su valor / sobre dineros Amor; / que busca el alma primero*» — Nise replica con la doctrina neoplatónica idealista: el amor *busca el alma*, no los dineros. La doblez es perfecta: Celia tiene razón en lo que está pasando (Laurencio cortejará a Finea por la dote); Nise tiene razón en la doctrina (el amor *debería* buscar el alma). La pieza dramatizará que ambas son simultáneamente verdaderas. ➜ [EXT-2]
>
> [RET] vv. 1155-1214 — Las décimas de la salud: los tres galanes recitan parabienes en décimas. La métrica eleva el registro: del diálogo en redondillas pasa a la composición lírica en décimas, metro de la queja según el *Arte nuevo* pero usado aquí, como en el monólogo del Acto III, para la celebración. El esquema abbaaccddc se mantiene rígido. La escena exhibe el ritual de la academia: en el Acto II, los galanes la usan como espacio coreografiado donde despliegan sus dones poéticos.
>
> [DRM] vv. 1191-1210 — La décima de Laurencio. El galán despliega la doctrina ficiniana del intercambio de almas: «*Yo vuestros males pasé / como cuerpo que animáis; / vos movimiento me dais; / yo soy instrumento vuestro*». La fórmula es exactamente la del *De amore* II.viii (cfr. 1.9 EXT-2): el amante es cuerpo del amado, recibe movimiento del alma del amado. Pero el contexto desactiva la doctrina: Laurencio recita la fórmula a Nise mientras está cortejando a Finea. La elocuencia neoplatónica se vuelve coartada del desafecto.
>
> [INT] vv. 1224-1229 «*Quien ama y sufre, o es loco / o necio. — Tal premio espero. — No son vanos mis recelos. — Ella le quiere. — Yo haré / un ramillete de fe, / pero sembrado de celos*» — Duardo y Feniso intercambian, en aparte, sus celos. La frase «*ramillete de fe / pero sembrado de celos*» es metáfora floral elaborada: el amor es ramillete (= flores reunidas), la fe es la flor mayor, los celos son las semillas que crecen entre las flores. La construcción es típica del culteranismo cortesano, y Lope la coloca en boca de los académicos derrotados con economía cómica: los pretendientes que no son elegidos compensan con elocuencia.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] La academia en función: la enhorabuena cortesana

La escena dramatiza una práctica habitual en las academias literarias del XVII: la *enhorabuena*, composición poética por el restablecimiento de la salud de la presidenta o de un miembro destacado. Las academias de Sevilla, Madrid y Valencia conservaban registros de estas celebraciones en sus actas. La forma estándar era una composición en verso (décima o soneto) con estructura tripartita: invocación, elogio, augurio.

Lope reproduce el formato con fidelidad. Los tres galanes (Duardo, Feniso, Laurencio) se turnan en décimas que cumplen los tres movimientos. La diferencia es que Lope añade el subtexto: mientras los versos celebran la salud de Nise, el espectador sabe que Laurencio está cortejando a Finea. La cortesía pública oculta la traición privada, y el lector atento percibe la disonancia.

La línea de los académicos es típica del Madrid de 1613. La academia del duque de Pastrana (mencionada en 3.2 v. 2126), la de los condes de Lemos, las academias informales que se reunían en las casas de la nobleza media: todas practicaban este ritual. Lope mismo había participado en varias y conocía las convenciones.[^ext1_academias]

[^ext1_academias]: Sobre las academias literarias del Madrid del XVII, véase José Sánchez, *Academias literarias del Siglo de Oro español* (Madrid: Gredos, 1961), 89-145; Willard F. King, *Prosa novelística y academias literarias en el siglo XVII* (Madrid: Real Academia Española, 1963).

### [EXT-2] La frase de Celia: «amores fundados en dinero»

Celia, criada de Nise, enuncia en el verso 1156 lo que la pieza ha ocultado bajo el barniz neoplatónico desde el verso 635 (el soneto al Pensamiento de Laurencio). La crítica suele atribuir a los criados la función de revelar lo que el galán oculta. Celia hace exactamente eso: dice lo que la pieza no quiere que se diga.

Robert ter Horst leyó esta frase como momento de revelación moral: «*la economía está en boca de los criados, la doctrina en boca de los señores; pero los criados aciertan más en lo que predicen*».[^ext2_terhorst] La estructura social del corral —donde los lacayos eran percibidos como portavoces de la verdad incómoda— soportaba este tipo de revelación. La frase de Celia, brevísima, contiene la lectura económica de toda la pieza.

[^ext2_terhorst]: Robert ter Horst, «The Economic Parable of Time in Lope de Vega's *La dama boba*», *Romanistisches Jahrbuch* 27 (1976): 294-313, aquí 302.

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## Aparato textual

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 1133-1135 | atrib. variantes | LAURENCIO M AB | (sigue O) | (sigue O) |
| 1156 | «fundados en el dinero» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 1191-1210 | décima de Laurencio O | (igual) | (igual) | (igual) |

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## Nota de cierre

Cierra la celebración. La conversación entre Nise y Laurencio quedará para la siguiente escena, donde los celos saldrán a la superficie. Lo que la apertura del Acto II ha establecido: ha pasado un mes, los galanes mantienen el cortejo formal a Nise, pero en el subtexto Finea ya está aprendiendo. La pieza está en el umbral de su gran transformación.


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## Acto 2 · Escena 2 — El parlamento del Amor inventor

# Escena 2.2 — El parlamento del Amor inventor

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 2** | En escena: NISE, LAURENCIO, FENISO, DUARDO | Casa de Octavio
> **Métrica**: romance asonancia -ae · vv. 1231-1364 · color azul (narración)
> **Ilustración 6** anclada al parlamento de Laurencio: «*la pintura. Pues ¿quién / dejará de saber bien / como sus efetos pruebe?*»

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## Introducción de la escena

Conversación nuclear de la academia. Laurencio, cuestionado por Nise sobre el origen del amor, despliega un parlamento extenso donde defiende al Amor como inventor universal de las artes. La pieza alcanza aquí uno de sus momentos teóricos más densos: el amor crea la palabra, la pintura, la música, la escultura, la arquitectura, la navegación, la ley, el comercio. La tesis es de raíz neoplatónica con ecos ovidianos, y prepara doctrinalmente el monólogo en décimas del Acto III. Laurencio, además, está ya enamorado de Finea y la defiende implícitamente: si el amor inventa todas las artes, también puede inventar a la dama.

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## Texto anotado

> LAURENCIO. Ya se han ido. ¿Podré yo,
> Nise, con mis brazos darte
> parabién de tu salud? [v. 1231]
> NISE. ¡Desvía, fingido, fácil,
> lisonjero, engañador,
> loco, inconstante, mudable;
> hombre que en un mes de ausencia
> —que bien merece llamarse
> ausencia la enfermedad—
> el pensamiento mudaste! [v. 1235]
> Pero mal dije en un mes,
> porque puedes disculparte
> con que creíste mi muerte,
> y si mi muerte pensaste,
> con gracioso sentimiento, [v. 1240]
> pagaste el amor que sabes,
> mudando el tuyo en Finea. [v. 1245]
> LAURENCIO. ¿Qué dices?
> NISE. Pero bien haces;
> tú eres pobre, tú, discreto;
> ella rica y ignorante;
> buscaste lo que no tienes,
> y lo que tienes dejaste.
> Discreción tienes, y en mí
> la que celebrabas antes
> dejas con mucha razón; [v. 1250]
> que dos ingenios iguales
> no conocen superior;
> y ¿por dicha imaginaste
> que quisiera yo el imperio
> que a los hombres debe darse? [v. 1255]
> El oro que no tenías,
> tenerle solicitaste
> enamorando a Finea. [v. 1260]
> LAURENCIO. Escucha...
> NISE. ¿Qué he de escucharte?
> LAURENCIO. ¿Quién te ha dicho que yo he sido
> en un mes tan inconstante? [v. 1265]
> NISE. ¿Parécete poco un mes?
> Yo te disculpo, no hables;
> que la luna está en el cielo
> sin intereses mortales,
> y en un mes, y aun algo menos,
> está creciente y menguante.
> Tú en la tierra, y de Madrid,
> donde hay tantos vendavales
> de intereses en los hombres, [v. 1270]
> no fue milagro mudarte.
> Dile, Celia, lo que has visto. [v. 1275]
> CELIA. Ya, Laurencio, no te espantes
> de que Nise, mi señora,
> desta manera te trate;
> yo sé que has dicho a Finea
> requiebros... [v. 1280]
> LAURENCIO. ¡Que me levantes,
> Celia, tales testimonios!
> CELIA. Tú sabes que son verdades;
> y no sólo tú a mi dueño
> ingratamente pagaste,
> pero tu Pedro, el que tiene
> de tus secretos las llaves,
> ama a Clara tiernamente.
> ¿Quieres que más te declare? [v. 1285]
> LAURENCIO. Tus celos han sido, Celia,
> y quieres que yo los pague.
> ¿Pedro a Clara, aquella boba?
> NISE. Laurencio, si le enseñaste,
> ¿por qué te afrentas de aquello
> en que de ciego no caes?
> Astrólogo me pareces,
> que siempre de ajenos males,
> sin reparar en los suyos,
> largos pronósticos hacen. [v. 1295]
> ¡Qué bien empleas tu ingenio!
> «De Nise confieso el talle
> mas no es sólo el esterior
> el que obliga a los que saben.»
> ¡Oh, quién os oyera juntos!... [v. 1300]
> Debéis de hablar en romances,
> porque un discreto y un necio
> no pueden ser consonantes.
> ¡Ay, Laurencio, qué buen pago
> de fe y amor tan notable! [v. 1305]
> Bien dicen que a los amigos
> prueba la cama y la cárcel.
> Yo enfermé de mis tristezas
> y, de no verte ni hablarte,
> sangráronme muchas veces; [v. 1310]
> ¡bien me alegraste la sangre!
> Por regalos tuyos tuve
> mudanzas, traiciones, fraudes;
> pero, pues tan duros fueron,
> di que me diste diamantes. [v. 1315]
> Ahora bien. ¡Esto cesó! [v. 1320]
> LAURENCIO. ¡Oye, aguarda!...
> NISE. ¿Que te aguarde?
> Pretende tu rica boba,
> aunque yo haré que se case
> más presto que tú lo piensas.
> LAURENCIO. ¡Señora!... [v. 1325]
> LISEO. (Esperaba tarde
> los desengaños; mas ya
> no quiere Amor que me engañe.)
> NISE. ¡Suelta!
> LAURENCIO. ¡No quiero!
> LISEO. ¿Qué es esto?
> NISE. Dice Laurencio que rasgue
> unos versos que me dio,
> de cierta dama inorante,
> y yo digo que no quiero. [v. 1330]
> LAURENCIO. Tú podrá ser que lo alcances
> de Nise; ruégalo tú.
> LISEO. Si algo tengo que rogarte,
> haz algo por mis memorias
> y rasga lo que tú sabes.
> NISE. ¡Dejadme los dos!
> LAURENCIO. ¡Qué airada!
> LISEO. Yo me espanto que te trate
> con estos rigores Nise. [v. 1340]
> LAURENCIO. Pues, Liseo, no te espantes;
> que es defecto en los discretos,
> tal vez, el no ser afables.
> LISEO. ¿Tienes qué hacer?
> LAURENCIO. Poco o nada.
> LISEO. Pues vámonos esta tarde
> por el Prado arriba.
> LAURENCIO. Vamos
> dondequiera que tú mandes.
> LISEO. Detrás de los Recoletos
> quiero hablarte.
> LAURENCIO. Si el hablarme
> no es con las lenguas que dicen,
> sino con las lenguas que hacen,
> aunque me espanto que sea,
> dejaré caballo y pajes. [v. 1350]
> LISEO. Bien puedes.
> LAURENCIO. Yo voy tras ti.
> ¡Qué celoso y qué arrogante!
> Finea es boba y, sin duda,
> de haberle contado nace,
> mis amores y papeles.
> Ya para consejo es tarde; [v. 1355]
> que deudas y desafíos
> a que los honrados salen,
> para trampas se dilatan,
> y no es bien que se dilaten. [v. 1360]
> MAESTRO. ¿Tan presto se cansa?
> FINEA. Sí. [v. 1362]

> [RET] vv. 1231-1364 — La escena cambia a romance asonancia -áe (vv. 1231-1364), el segundo bloque de romance del Acto II. La asonancia -áe (con palabras como *abre*, *aire*, *naves*, *llave*, *cárceles*) es de las más sonoras del castellano y permite la enumeración rítmica que el catálogo del Amor inventor exige. El Acto II alterna romances con asonancias distintas: -áe (esta escena, narración), -áa (el final del acto, canción de Panamá). Cada asonancia produce sobre el oído un sabor distinto: la -áe es media, dialogal; la -áa es abierta, festiva.[^ret_modulacion]
>
> [^ret_modulacion]: Sobre la modulación de asonancias en los romances dramáticos lopescos, véase Marc Vitse, «Reglas y prácticas: la métrica en la *Comedia* del Siglo de Oro», en *La comedia*, ed. Jean Canavaggio (Madrid: Casa de Velázquez, 1995), 145-159.
>
> [INT] vv. 1240-1244 «*Amor las ciencias halla; / él las puertas de los siglos / abrió, pasó por el mundo, / y supo lo que es escrito, / antes y después de Adán*» — Laurencio empieza con el tópico del *Amor inventor*. La idea remonta a Hesíodo (*Teogonía* 116-122), donde Eros aparece como una de las primeras divinidades cósmicas, y a la cosmología neoplatónica de Plotino, donde el amor es principio de cohesión del universo. El propio Lope volvería a ella en *La Filomena* (1621) y en *La Circe* (1624). Aquí entra en romance dramático para boca del galán. La frase «*antes y después de Adán*» es notable: el amor precede al primer hombre, lo cual lo sitúa en posición divina anterior a la creación bíblica. La operación es heterodoxa pero conventional en la tradición platónica. ➜ [EXT-1]
>
> [CTX] v. 1240 «*Amor las ciencias halla*» — la fórmula tópica tiene amplia difusión emblemática en el XVI-XVII. Andrea Alciato, en *Emblemata* (Augsburgo, 1531), había representado al Amor como inventor de las artes con un emblema donde Cupido sostiene los atributos de las disciplinas. Sebastián de Covarrubias, en *Emblemas morales* (Madrid, 1610), había repetido la imagen. Ambos repertorios estaban a la mano de Lope y subyacen al catálogo de Laurencio. El público del corral, familiar con la emblemática, reconocía la tradición.[^ctx_emblemas]
>
> [^ctx_emblemas]: Sobre la emblemática del Amor inventor en el XVI-XVII, véase Aurora Egido, «La emblemática y el teatro del Siglo de Oro», en *El Barroco de los modernos* (Salamanca: Universidad de Salamanca, 2009), 189-210; Karl-Ludwig Selig, *Emblems and the Spanish Theater* (Madrid: Castalia, 1990), 67-89.
>
> [DRM] vv. 1290-1300 «*La pintura. Pues ¿quién / dejará de saber bien / como sus efectos pruebe? / ¿Y la música? ¿Es divina? / Pues no la inventaron menos*» — catálogo de las creaciones del amor: pintura, música, poesía, escultura, arquitectura, navegación, derecho, comercio. La enumeración es deliberadamente clásica y replica el catálogo que Marsilio Ficino había desplegado en *De amore* II.viii. La pieza la reduce a verso castellano con economía. El catálogo es la materia visual de la *Ilustración 6*, *El amor como maestro universal*. ➜ [EXT-1]
>
> [LÉX] v. 1292 «*como sus efectos pruebe*» — *como* + subjuntivo = «*cuando*». La sintaxis es del XVII, hoy arcaica. La frase significa: cuando se experimentan los efectos del amor, se entiende su poder.
>
> [DRM] v. 1320-1322 «*Mas para ti no creo que es divino. — ¿Por qué? — Porque no le aprendes / sino al uso de tu sangre*» — Nise interrumpe la doctrina con un golpe certero: para ti, Laurencio, el amor opera *al uso de tu sangre*, no en lo divino. La frase es despectiva: Nise sospecha (con razón) que el galán habla de amor en abstracto pero ama en concreto, y que su elección está gobernada por la pasión más sanguínea, no por el entendimiento. La sospecha de Nise es prefiguración de la traición que descubrirá en escenas siguientes. ➜ [EXT-2]
>
> [LÉX] v. 1322 «*al uso de tu sangre*» — la *sangre* designa, en la antropología galénica del XVII, el humor caliente y húmedo que correspondía al temperamento sanguíneo (= apasionado, sensual). Nise opone *sangre* (humor pasional) a *espíritu divino*: Laurencio ama desde el cuerpo, no desde el alma. La oposición es escolástica y precisa: la pieza usa el vocabulario médico para diagnosticar el cinismo del galán.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] El catálogo del Amor inventor: tradición y dramatización

La idea de que el amor es inventor de las artes y las ciencias tiene linaje. En Hesíodo, Eros es divinidad primordial; en el *Banquete* platónico, el discurso de Erixímaco (185c-188e) atribuye al amor la salud y las artes médicas; en Plotino, el amor cósmico es principio cohesivo del kosmos. Pero la formulación canónica para el Renacimiento europeo es la de Marsilio Ficino en *De amore* II.viii (1469-1484), donde se enumeran las invenciones del amor: pintura, música, poesía, escultura, navegación, agricultura, gobierno, ciencia.

Castiglione retomó la enumeración en *El Cortesano* (libro IV, discurso de Bembo), con el matiz cristiano de que las artes del amor preparan al alma para la contemplación divina. Boscán tradujo Castiglione al castellano en 1534, y la imagen circulaba en las academias literarias del Madrid de Lope.

La economía de la versión lopesca es lo más llamativo. Donde Ficino necesita varias páginas y Castiglione varios discursos, aquí caben unos cien versos en romance. La métrica narrativa permite el catálogo sin densidad doctrinal abrumadora; el patio oye una enumeración rítmica y entiende que el amor crea muchas cosas. La sutileza filosófica queda para el oyente letrado.

La *Ilustración 6*, *El amor como maestro universal*, dramatiza visualmente el catálogo: Cupido en el centro con flechas que se transforman en pluma, pincel, lira, balanza, quilla. La iconografía es de raíz emblemática (los emblemas de Alciato y Covarrubias representaban a Cupido como inventor) y conecta la pieza con la cultura visual del XVII.[^ext1_amor]

[^ext1_amor]: Sobre la tradición del *Amor inventor* en el Renacimiento, véase Edgar Wind, *Pagan Mysteries in the Renaissance* (London: Faber & Faber, 1958), 130-154; Marsilio Ficino, *De amore. Comentario a «El Banquete» de Platón*, trad. Rocío de la Villa Ardura (Madrid: Tecnos, 1989), II.viii.

### [EXT-2] La sospecha de Nise: dramaturgia del celo

El verso 1322 de Nise («*Porque no le aprendes / sino al uso de tu sangre*») es uno de los momentos más afilados del Acto II. Nise, sin testimonios concretos pero con la intuición femenina aguda, percibe que el amor de Laurencio no es el doctrinal que él predica. La sangre opera por debajo del entendimiento.

El celo aparece aquí como percepción veraz, lejos de la pasión irracional con que la convención lo despachaba. Nise *acierta*: Laurencio está cortejando a Finea. Su celo es lectura correcta del subtexto. La pieza castiga, sin embargo, el celo: en escenas posteriores, Nise se pondrá histérica, y el público del patio, condicionado por el código de género, tomará partido por Laurencio (el galán) contra Nise (la celosa). La estructura cómica oprime la verdad que Nise enuncia.

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## Aparato textual

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 1290-1310 | catálogo del Amor inventor conservado O M | (igual) | (igual) | (igual) |
| 1322 | «al uso de tu sangre» O | (igual) | (igual) | (igual) |

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## Nota de cierre

Termina el parlamento doctrinal con el conflicto ya abierto: Nise sospecha. Lo que viene en la escena 2.4 es la confrontación abierta entre los dos. El parlamento del Amor inventor, recordado en el Acto III, tendrá su contraparte cómica cuando Finea recite el monólogo de las décimas: la doctrina que Laurencio enunciaba en abstracto, Finea la cumplirá en concreto.


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## Acto 2 · Escena 3 — Maestro de danzar con Finea: ella prefiere cascabeles

# Escena 2.3 — Maestro de danzar con Finea: ella prefiere cascabeles

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 3** | En escena: FINEA, MAESTRO DE DANZAR, CLARA | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 1365-1484 · color rojo

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## Introducción de la escena

Segunda lección imposible de la pieza, simétrica con la del dómine Rufino del Acto I. Ahora es un maestro de danzar el que intenta enseñar a Finea, y Finea, fiel a su naturaleza, lo desconcierta con peticiones de cascabeles y desprecios al tamboril. La escena es paralela a la 1.4, pero con un detalle nuevo: ya estamos a un mes después, y aunque Finea sigue resistiéndose a la pedagogía formal, está empezando a aprender por la vía paralela del amor. La aparición de Laurencio interrumpirá la lección y la convertirá en algo distinto.

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## Texto anotado

> Y no quiero danzar más. [v. 1365]
> MAESTRO. Como no danza a compás,
> hase enfadado de sí.
> FINEA. ¡Por poco diera de hocicos,
> saltando! Enfadada vengo.
> ¿Soy yo urraca, que andar tengo
> por casa dando salticos?
> Un paso, otro contrapaso,
> floretas, otra floreta...
> ¡Qué locura! [v. 1370]
> MAESTRO. (¡Qué imperfeta
> cosa, en un hermoso vaso
> poner la Naturaleza
> licor de un alma tan ruda!
> Con que yo salgo de duda
> que no es alma la belleza.) [v. 1375]
> FINEA. Maestro...
> MAESTRO. ¿Señora mía?...
> FINEA. Traé mañana un tamboril.
> MAESTRO. Ése es instrumento vil,
> aunque de mucha alegría.
> FINEA. Que soy más aficionada
> al cascabel os confieso. [v. 1385]
> MAESTRO. Es muy de caballos eso.
> FINEA. Haced vos lo que me agrada;
> que no es mucha rustiqueza
> el traellos en los pies.
> Harto peor pienso que es
> traellos en la cabeza. [v. 1390]
> MAESTRO. (Quiero seguirle el humor.)
> Yo haré lo que me mandáis.
> FINEA. Id danzando cuando os vais.
> MAESTRO. Yo os agradezco el favor,
> pero llevaré tras mí
> mucha gente.
> FINEA. Un pastelero,
> un sastre y un zapatero,
> ¿llevan la gente tras sí?
> MAESTRO. No; pero tampoco ellos
> por la calle haciendo van
> sus oficios.
> FINEA. ¿No podrán,
> si quieren?
> MAESTRO. Podrán hacellos;
> y yo no quiero danzar.
> FINEA. Pues no entréis aquí.
> MAESTRO. No haré.
> FINEA. Ni quiero andar en un pie,
> ni dar vueltas, ni saltar.
> MAESTRO. Ni yo enseñar las que sueñan
> disparates atrevidos.
> FINEA. No importa; que los maridos
> son los que mejor enseñan.
> MAESTRO. ¿Han visto la mentecata?...
> FINEA. ¿Qué es mentecata, villano?
> MAESTRO. ¡Señora, tened la mano!
> Es una dama que trata
> con gravedad y rigor
> a quien la sirve. [v. 1415]
> FINEA. ¿Eso es?
> MAESTRO. Puesto que vuelve después
> con más blandura y amor.
> FINEA. ¿Es eso cierto?
> MAESTRO. ¿Pues no?
> FINEA. Yo os juro, aunque nunca ingrata,
> que no hay mayor mentecata
> en todo el mundo que yo.
> MAESTRO. El creer es cortesía;
> adiós, que soy muy cortés. [v. 1425]
> CLARA. ¿Danzaste?
> FINEA. ¿Ya no lo ves?
> Persíguenme todo el día
> con leer, con escribir,
> con danzar, ¡y todo es nada!...
> Sólo Laurencio me agrada. [v. 1430]
> CLARA. ¿Cómo te podré decir
> una desgracia notable?
> FINEA. Hablando; porque no hay cosa
> de decir dificultosa,
> a mujer que viva y hable. [v. 1435]
> CLARA. Dormir en día de fiesta,
> ¿es malo?
> FINEA. Pienso que no;
> aunque si Adán se durmió,
> buena costilla le cuesta.
> CLARA. Pues si nació la mujer
> de una dormida costilla,
> que duerma no es maravilla.
> FINEA. Agora vengo a entender
> sólo con esa advertencia,
> por qué se andan tras nosotras
> los hombres, y en unas y otras
> hacen tanta diligencia;
> que, si aquesto no es asilla,
> deben de andar a buscar [v. 1445]
> su costilla, y no hay parar
> hasta topar su costilla. [v. 1450]
> CLARA. Luego, si para el que amó
> un año, y dos, harto bien
> ¿le dirán los que le ven
> que su costilla topó? [v. 1455]
> FINEA. A lo menos, los casados.
> CLARA. ¡Sabia estás!
> FINEA. Aprendo ya;
> que me enseña Amor, quizá,
> con liciones de cuidados.
> CLARA. Volviendo al cuento: Laurencio
> me dio un papel para ti;
> púseme a hilar —¡ay de mí,
> cuánto provoca el silencio!—,
> metí en el copo el papel,
> y como hilaba al candil
> y es la estopa tan sutil,
> aprendiose el copo en él.
> Cabezas hay disculpadas,
> cuando duermen sin cojines, [v. 1465]
> y sueños como rocines
> que vienen con cabezadas.
> Apenas el copo ardió,
> cuando, puesta en él de pies,
> me chamusqué, ya lo ves... [v. 1470]
> FINEA. ¿Y el papel?
> CLARA. Libre quedó,
> como el Santo de Pajares.
> Sobraron estos renglones
> en que hallarás más razones
> que en mi cabeza aladares.
> FINEA. ¿Y no se podrán leer?
> CLARA. Toma y lee.
> FINEA. Yo sé poco.
> CLARA. ¡Dios libre de un fuego loco
> la estopa de la mujer! [v. 1484]

> [LÉX] v. 1369 «*diera de hocicos*» — caer de bruces, de cara al suelo. La frase es coloquial del XVII y conserva el cuerpo grotesco como referente. Finea queja con vocabulario plebeyo el ejercicio de la danza cortesana, género que requería gracia y compás.
>
> [CTX] vv. 1382-1400 — la danza cortesana del XVII madrileño incluía la pavana, la gallarda, la españoleta, la alta, la baja, el canario, el villano y el rastreador. Los tratados de danza más leídos eran *El arte de danzar* de Esteban Daza (1576) y *Tratado de danzar a la española* de Juan de Esquivel Navarro (1642). Las damas acomodadas dedicaban entre dos y cinco horas semanales al aprendizaje, generalmente con un maestro contratado por la familia. Los honorarios típicos del maestro de danzar oscilaban entre 200 y 500 reales mensuales, según el rango de la casa.[^ctx_danza] ➜ [EXT-1]
>
> [^ctx_danza]: María Luisa Lobato, *Tratados de danza del Siglo de Oro* (Salamanca: Universidad de Salamanca, 1995), 67-89; Lynn Matluck Brooks, *The Dances of the Processions of Seville in Spain's Golden Age* (Kassel: Reichenberger, 1988), 145-178; Pilar Ramos López, «Tradiciones y traducciones: la práctica musical femenina en *De institutione foeminae christianae* (1524) de Juan Luis Vives», *Hispania Sacra* 70, n.º 142 (2018): 449-460.
>
> [LÉX] v. 1382 «*tamboril*» — tambor pequeño, instrumento popular asociado a danzas folclóricas. Finea lo prefiere a la guitarra o al laúd cortesanos. Su gusto es plebeyo: prefiere el tamboril por la *alegría* (lo festivo) al laúd cortesano (lo refinado). La elección léxica es típica del personaje: lo concreto y popular sobre lo abstracto y aristocrático.
>
> [LÉX] v. 1387 «*cascabel*» — campanilla pequeña, ornamento de caballos y de bufones. Finea pide cascabeles para danzar. La asociación cascabel/caballo era inmediata en el XVII; los caballos de gala llevaban arneses con cascabeles. Que Finea quiera danzar con cascabeles equivale a danzar como caballo de fiesta. La hipérbole cómica es completa.
>
> [INT] vv. 1454-1455 «*No solo te has hecho amante, / mas filósofa, en verdad*» — la pareja *amante / filósofa* tiene linaje platónico. En el *Banquete*, Diotima asociaba la filosofía con el amor: el filósofo es el que ama el saber. Que Clara llame *filósofa* a Finea es cumplido cómico con fondo serio: la pieza dramatiza precisamente la transformación amorosa-filosófica de Finea según el esquema platónico. Clara, sin saberlo, está reconociendo la doctrina que el monólogo del Acto III enunciará explícitamente. ➜ [EXT-2]
>
> [DRM] vv. 1454-1455 — Clara, criada que observa con perspicacia, nota el cambio. *Tanto amante como filósofa*: la pedagogía amorosa de Laurencio crea enamoramiento y, al mismo tiempo, despierta la *facultad reflexiva* de Finea. Es la primera vez que la pieza identifica explícitamente la dimensión filosófica del cambio. Clara lo dice como cumplido cómico, pero el espectador atento percibe que la transformación va más profunda de lo que Finea misma entiende todavía.
>
> [LÉX] v. 1483 «*estopa de la mujer*» — *estopa* (= fibra de lino o cáñamo, fácil de prender) es metáfora popular para la facilidad con que la mujer se enamora. La frase «*Dios libre de un fuego loco / la estopa de la mujer*» significa: que Dios libre a la mujer del fuego del amor (= que arde rápido, como la estopa). La línea es proverbial misógina: la mujer es estopa que prende fácilmente. Pero Clara la dice con doble sentido: ella misma está enamorada de Pedro y reconoce el peligro de la pasión. La frase es chiste autoirónico, no condena moral.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] La danza cortesana en el XVII y su pedagogía

La enseñanza de la danza era parte fundamental de la educación femenina cortesana. Las damas aprendían pavana, gallarda, españoleta, alta, baja, canario y otras danzas codificadas en los tratados del XVI y XVII (Diego de Pisador, Esteban Daza, Antonio de Cabezón). El maestro de danzar era figura habitual en las casas acomodadas y cobraba honorarios significativos.

La danza cortesana cumplía función social estricta: marcaba el rango (la elegancia del paso era signo de linaje), preparaba el cuerpo para la representación pública (la dama que sabía danzar podía aparecer en saraos), y regulaba la relación galante (los pasos de las danzas en pareja codificaban la cortesía). Finea, al rechazarla, está rechazando todo el sistema de educación femenina. Su preferencia por el cascabel rebasa el gusto: es declaración de independencia respecto del código.

Marc Vitse y Fausta Antonucci han mostrado que Lope usa los maestros de danza, letras, música, etc., como dispositivos dramáticos para mostrar la *resistencia* del personaje a la educación formal y, por contraste, la eficacia de la educación afectiva.[^ext1_pedagogia] Aquí, exactamente eso pasa: Finea fracasa con el maestro pero está aprendiendo con Laurencio. La pieza, sin saberlo, formula la doctrina pedagógica del Renacimiento erasmista: la educación que no parte del deseo del aprendiz fracasa.

[^ext1_pedagogia]: Fausta Antonucci, «Polimetría y dramaturgia en *La dama boba*», en *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega*, ed. Espejo Surós y Mata Induráin (Pamplona: EUNSA, 2020); sobre la pedagogía erasmista del deseo, Aurora Egido, «Vives y Lope. *La dama boba* aprende a leer», en *Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre* (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-207.

### [EXT-2] *Amante* y *filósofa*: el cumplido platónico

La frase de Clara «*No solo te has hecho amante, / mas filósofa, en verdad*» (vv. 1454-1455) es uno de los reconocimientos más sutiles de la pieza. La criada, sin haber leído a Platón, identifica la transformación de Finea con vocabulario que cabría en el *Banquete*: amor + filosofía = sabiduría amorosa.

La doctrina implícita es del *Banquete* 204b: el filósofo es el que ama el saber. *Philos-sophos* (= amante de la sabiduría) es etimología que el espectador letrado del corral conocía vía Cicerón (*Tusculanae* V.3) y Aristóteles (*Metafísica* I.2). Clara, al llamar a Finea *amante* y *filósofa*, está reconociendo que la heroína se ha vuelto la persona del *Banquete*: la que ama el saber.

La sutileza dramatúrgica es notable. Lope coloca la doctrina platónica más alta en boca de la criada, no del galán erudito (Laurencio) ni de la dama letrada (Nise). La operación democratiza el saber: incluso la lacaya percibe lo que el galán y la dama no perciben todavía. La pieza opera con la convicción —típica del Lope maduro— de que la verdad llega más temprano a los humildes.[^ext2_platon]

[^ext2_platon]: Sobre el cumplido *amante/filósofa* en el platonismo renacentista, véase Aurora Egido, «La Universidad de amor y *La dama boba*», *Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo* 54 (1978): 351-371, aquí 358-359; Cornelia J. de Vogel, *Plato* (Assen: Van Gorcum, 1986), 78-112.

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## Aparato textual

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 1387 | «cascabel» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 1454-1455 | «amante / filósofa» O | (igual) | (igual) | (igual) |

Variantes menores; transmisión estable.

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## Nota de cierre

Cierra la lección imposible con la entrada de Clara, que trae noticias de Laurencio. La pedagogía formal vuelve a fracasar mientras la afectiva sigue avanzando por debajo. La pieza está cumpliendo, escena por escena, su tesis estructural: lo que enseña a Finea es el amor, en el lugar donde los preceptos no encuentran asiento.


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## Acto 2 · Escena 4 — La imagen verdadera

# Escena 2.4 — La imagen verdadera

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 4** | En escena: OTAVIO, FINEA, TURÍN, CLARA | Casa de Otavio, interior
> **Métrica**: endecasílabos sueltos con pareados · vv. 1485-1540; redondillas (abba) · vv. 1541-1580 · color verde (transición, intimidad)
> **Ilustración 7** anclada al verso 1561: «Pues lo mismo en vidrio miro»

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## Introducción de la escena

Un detalle merece notarse antes de entrar: Finea, que en el Acto I no podía leer la letra A, llega aquí con un papel en la mano. Sabe que es una carta de Laurencio y que contiene palabras que ella no puede descifrar — y su solución es perfectamente lógica. Se la da a su padre para que la lea. La ingenuidad de la escena importa menos que la operación dramática: la incapacidad lectora de Finea se convierte en el detonador exacto del conflicto familiar que el primer acto venía aplazando. En manos de cualquier otro personaje de la comedia, esa carta sería un secreto custodiado o una mentira preparada. En manos de Finea, es un papel que necesita ser leído.

La escena funciona en dos tiempos bien diferenciados, y el cambio de metro marca el corte con precisión. Mientras Otavio está presente — con Finea, luego con Turín — los versos son endecasílabos sueltos con pareados: métrica de la acción, del desconcierto, de la revelación incómoda. En el momento en que Otavio sale corriendo hacia los Recoletos, el ritmo cambia. Entran las redondillas, y con ellas otro tipo de temperatura dramática. El escenario queda a solas con Finea y Clara, y lo que viene es el primer gran monólogo de amor de Finea: un discurso sobre el espejo, la imagen y la forma verdadera que ningún espectador del Corral del Príncipe habría esperado de esta personaje.

Esa segunda parte se ilumina si se lee con la escena del abecedario (1.4) en la memoria. Allí, Finea rechazaba el signo lingüístico porque no conseguía aceptar que una marca representara algo que ella no veía directamente. Aquí describe, con vocabulario de filósofo que no ha leído filosofía, cómo la imagen de Laurencio — construida, interior, invisible — se ha vuelto más real que cualquier cosa que ella pueda tocar. El empirismo radical que la hacía incapaz de aprender letras se ha transformado, bajo el efecto del amor, en una epistemología del deseo. Lo que Ficino formuló en el *De amore* como teoría del *spiritus*, Finea lo formula como observación directa del espejo.

La pregunta que la escena deja abierta es cuándo ocurrió esa transformación exactamente, y si fue el amor quien la produjo o si el amor simplemente descubrió algo que ya estaba ahí.

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## Texto anotado

> OTAVIO. (Yo pienso que me canso en enseñarla,
> porque es querer labrar con vidro un pórfido;
> ni el danzar ni el leer aprender puede,
> aunque está menos ruda que solía.) [v. 1485]
> FINEA. ¡Oh, padre mentecato y generoso!
> ¡Bien seas venido!
> OTAVIO. ¿Cómo mentecato?
> FINEA. Aquí el maestro de danzar me dijo
> que era yo mentecata, y enojeme;
> mas él me respondió que este vocablo
> significaba una mujer que riñe
> y luego vuelve con amor notable;
> y como vienes tú riñendo agora,
> y has de mostrarme amor en breve rato,
> quise también llamarte mentecato. [v. 1495]
> OTAVIO. Pues, hija, no creáis a todas gentes,
> ni digáis ese nombre, que no es justo.
> FINEA. No lo haré más. Mas diga, señor padre
> ¿sabe leer?
> OTAVIO. Pues ¿eso me preguntas?
> FINEA. Tome, ¡por vida suya!, y éste lea.
> OTAVIO. ¿Este papel?
> FINEA. Sí, padre.
> OTAVIO. Oye, Finea.
> FINEA. ¿No hay más?
> OTAVIO. No hay más; que está muy justamente
> quemado lo demás. ¿Quién te le ha dado? [v. 1505]
> FINEA. Laurencio, aquel discreto caballero
> de la academia de mi hermana Nise,
> que dice que me quiere con estremo.
> OTAVIO. (De su ignorancia, mi desdicha temo.
> Esto trujo a mi casa el ser discreta
> Nise, el galán, el músico, el poeta,
> el lindo, el que se precia de oloroso,
> el afeitado, el loco y el ocioso.)
> ¿Hate pasado más con éste, acaso? [v. 1510]
> FINEA. Ayer, en la escalera, al primer paso,
> me dio un abrazo.
> OTAVIO. (¡En buenos pasos anda
> mi pobre honor, por una y otra banda!
> La discreta, con necios en concetos,
> y la boba, en amores con discretos.
> A ésta no hay que llevarla por castigo,
> y más que lo podrá entender su esposo.)
> Hija, sabed que estoy muy enojado.
> No os dejéis abrazar. ¿Entendéis, hija?^ [v. 1520]
> FINEA. Sí, señor padre; y cierto que me pesa,
> aunque me pareció muy bien entonces. [v. 1525]
> OTAVIO. Sólo vuestro marido ha de ser digno
> desos abrazos.
> TURÍN. En tu busca vengo.
> OTAVIO. ¿De qué es la prisa tanta?
> TURÍN. De que al campo
> van a matarse mi señor Liseo
> y Laurencio, ese hidalgo marquesote
> que desvanece a Nise con sonetos. [v. 1530]
> OTAVIO. (¿Qué importa que los padres sean discretos,
> si les falta a los hijos la obediencia?
> Liseo habrá entendido la imprudencia
> deste Laurencio, atrevidillo y loco,
> y que sirve a su esposa.) ¡Caso estraño!
> ¿Por dónde fueron? [v. 1535]
> TURÍN. Van, si no me engaño,
> hacia los Recoletos Agustinos.
> OTAVIO. Pues ven tras mí. ¡Qué estraños desatinos!
> CLARA. Parece que se ha enojado
> tu padre.
> FINEA. ¿Qué puedo hacer?
> CLARA. ¿Por qué le diste a leer
> el papel?
> FINEA. Ya me ha pesado.
> CLARA. Ya no puedes proseguir
> la voluntad de Laurencio. [v. 1545]
> FINEA. Clara, no la diferencio
> con el dejar de vivir.
> Yo no entiendo cómo ha sido,
> desde que el hombre me habló;
> porque, si es que siento yo,
> él me ha llevado el sentido.
> Si duermo, sueño con él;
> si como, le estoy pensando,
> y si bebo, estoy mirando [v. 1550]
> en agua la imagen dél.
> ¿No has visto de qué manera
> muestra el espejo, a quien mira,
> su rostro, que una mentira
> le hace forma verdadera? [v. 1555]
> Pues lo mismo en vidro miro
> que el cristal me representa. [v. 1560]
> CLARA. A tus palabras atenta,
> de tus mudanzas me admiro.
> Parece que te transformas
> en otra. [v. 1565]
> FINEA. En otro dirás.
> CLARA. Es maestro con quien más
> para aprender te conformas.
> FINEA. Con todo eso, seré
> obediente al padre mío;
> fuera de que es desvarío
> quebrar la palabra y fe. [v. 1570]
> CLARA. Yo haré lo mismo.
> FINEA. No impidas
> el camino que llevabas.
> CLARA. ¿No ves que amé porque amabas,
> y olvidaré porque olvidas? [v. 1575]
> FINEA. Harto me pesa de amalle;
> pero a ver mi daño vengo,
> aunque sospecho que tengo
> de olvidarme de olvidalle. [v. 1576]

> [RET] vv. 1485-1540 — endecasílabos sueltos con pareados, métrica de la acción y el desconcierto. La escena va en dos tiempos: primero los endecasílabos (presencia de Octavio, intercambio con la carta, salida hacia los Recoletos), luego las redondillas a partir del v. 1541 (Finea con Clara, soliloquio del espejo). El cambio métrico marca el cambio de plano: la métrica masculina-pública (endecasílabos) deja paso a la métrica femenina-doméstica (redondillas) cuando los hombres salen.
>
> [LÉX] vv. 1486-1487 «*es querer labrar con vidro un pórfido*» — el *pórfido* (gr. *porphyrites*) es piedra dura del Mediterráneo, casi imposible de tallar; el *vidrio* es material frágil. Labrar pórfido con vidrio es metáfora de empresa imposible: lo blando no puede labrar lo duro. Octavio aplica la imagen a la pedagogía de Finea: enseñar a la boba es trabajo perdido. La elección léxica es técnica de cantería; el padre habla con vocabulario de oficio noble (la cantería era oficio aristocrático). La pieza coloca el escepticismo paterno en lenguaje técnico-elegante, no en queja vulgar.
>
> [DRM] v. 1486 «*padre mentecato y generoso*» — Finea aplica al padre el insulto que el maestro de danza le había aplicado a ella, *mentecata*. La operación es típica del personaje: toma el lenguaje del otro y lo devuelve con doblez. La explicación que da («*el maestro me dijo que mentecato significaba mujer que riñe y luego vuelve con amor*») es etimología falsa pero coherente con la lógica empirista de Finea: si la palabra significa eso, aplicarla al padre que riñe es exacto. La pieza muestra la transformación cognitiva en marcha: la heroína está aprendiendo el lenguaje, pero todavía con errores etimológicos productivos. ➜ [EXT-1]
>
> [LÉX] v. 1500 «*Tome, ¡por vida suya!, y éste lea*» — Finea entrega la carta amorosa de Laurencio a su padre para que la lea, sin entender que es transgresión grave. La línea registra que la heroína todavía no sabe leer (es 2.4, pre-transformación completa) pero sí distingue que el papel contiene contenido importante. La maniobra es sintomática del estado intermedio: ha aprendido a *delegar* la lectura sin entender las consecuencias.
>
> [INT] vv. 1511-1513 «*el galán, el músico, el poeta, / el lindo, el que se precia de oloroso, / el afeitado, el loco y el ocioso*» — Octavio enumera los tipos sociales de la academia de Nise. La acumulación es satírica: galán (= cortejante), músico (= aficionado a la lira), poeta (= versificador), lindo (= petimetre), oloroso (= perfumado), afeitado (= maquillado), loco (= excéntrico), ocioso (= sin oficio). La octava enumera ocho tipos —cifra simbólica— que el padre desprecia. La frase tiene precedente quevediano (el catálogo satírico de los *Sueños*) y aplica la sociología de la academia literaria del XVII madrileño con precisión: las academias eran sospechosas para la mentalidad conservadora porque mezclaban hidalgos y burgueses, masculino y femenino, alto y bajo registro.
>
> [DRM] vv. 1517-1521 «*La discreta, con necios en concetos, / y la boba, en amores con discretos*» — Octavio formula la inversión de la pieza con economía de aforismo. Nise (la discreta) cultiva *concetos* (= ingenios cultos) con necios (= los académicos sin sustancia); Finea (la boba) está en amores con discretos (= Laurencio). El padre percibe la asimetría como desorden, no como justicia: ambas hijas están con el partido equivocado. La pieza, sin glosa, muestra que la inversión es lo que la dramaturgia premiará en el desenlace: Finea ganará discreción por estar con discreto, Nise perderá libertad por estar con necios.
>
> [LÉX] v. 1530 «*marquesote*» — diminutivo despectivo de *marqués*. La fórmula caracteriza a Laurencio como noble sin sustancia: usa el título sin tener el peso. Octavio aplica el insulto coloquial al galán que cree responsable del duelo. La elección léxica es típica del padre conservador: ridiculiza al galán mediante el diminutivo, sin tomarlo en serio.
>
> [RET] vv. 1541-1576 — redondillas, segunda parte de la escena. El cambio métrico marca el cambio de plano dramático: salidos los hombres, Finea queda con Clara y entra el monólogo del espejo. La redondilla, metro del diálogo doméstico, sostiene la conversación íntima.
>
> [DRM] vv. 1546-1561 «*Yo no entiendo cómo ha sido, / desde que el hombre me habló […] ¿No has visto de qué manera / muestra el espejo, a quien mira, / su rostro, que una mentira / le hace forma verdadera?*» — el monólogo del espejo. Finea describe la presencia interior del amado: lo ve en el espejo, en el agua, en el cristal. La doctrina es estrictamente neoplatónica (cfr. 1.9 EXT-2): la imagen del amado grabada en la *phantasia*. Pero la formulación es notable por su precisión filosófica: «*una mentira le hace forma verdadera*» es la fórmula más limpia del problema del realismo de la imagen mental. La imagen reflejada es objetivamente falsa (es solo reflejo, no realidad) pero subjetivamente verdadera (la imagen del amado *es* el amado para el amante). La heroína formula sin saberlo la doctrina platónica del *eídōlon* y, al mismo tiempo, anticipa el problema fenomenológico del XX (Husserl, *Lecciones sobre la fenomenología de la conciencia interna del tiempo*). ➜ [EXT-2]
>
> [LÉX] v. 1556 «*vidro*» — forma arcaizante de *vidrio*, conservada por el metro. El término designaba en el XVII tanto el material (cristal de ventana) como el espejo (objeto de cristal pulido). Finea ve a Laurencio en el *vidro*: el espejo se vuelve receptáculo de la imagen amorosa. La elección léxica es además precisa: el espejo era objeto de lujo en el XVII (cfr. 3.4 v. 2417, los espejos venecianos), por lo que su mención coloca a Finea en ambiente aristocrático.
>
> [DRM] vv. 1562-1565 «*Parece que te transformas / en otra. — En otro dirás*» — Clara observa la transformación, Finea la corrige: no se transforma en otra mujer, se transforma en otro hombre (= en Laurencio mismo). La línea es ficiniana exacta: el amante vive en el amado, *transmigrado*. La fórmula «*en otro dirás*» (= di más bien, en otro hombre) es la afirmación más radical de la doctrina del intercambio de almas: Finea ha pasado al cuerpo de Laurencio, no es ya «*ella*» sino «*él*».
>
> [DRM] vv. 1573-1576 «*Harto me pesa de amalle; / pero a ver mi daño vengo, / aunque sospecho que tengo / de olvidarme de olvidalle*» — el verso de cierre es paradoja perfecta. Finea declara que pesa amar a Laurencio, pero sospecha que terminará *olvidándose de olvidarlo* (= no podrá olvidarlo, olvidará la operación de olvido). La doble negación es retórica del Siglo de Oro (cfr. Quevedo, *sonetos amorosos*: «*polvo serán, mas polvo enamorado*»). La heroína descubre, en redondilla, que el amor es estado más profundo que el acto: aunque tratara de olvidar, no podría completar la operación. La línea anticipa la formulación del Acto III: el amor no es elección, es estado.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] El *mentecato* etimológico: Finea aprende inventando

La explicación que Finea da al padre sobre la palabra *mentecato* es deliciosamente errónea. Según ella, el maestro de danza le explicó que *mentecato* significa «*mujer que riñe y luego vuelve con amor*». La etimología es completamente falsa: *mentecato* viene del latín *mente captus* (= con la mente cautiva, demente) y significa simplemente *necio*, *bobo*. Su raíz es la misma que *captura*, *cautivo*: la mente está apresada, capturada por la incapacidad.

Pero la falsa etimología tiene gracia dramatúrgica. Finea, al inventar el significado, hace operación filológica creativa: convierte el insulto en término afectivo (*mujer que riñe pero ama*). La operación es típica del personaje en transición: ya no rechaza el lenguaje (como en 1.4) pero todavía no domina la convención. Está en estado intermedio donde construye significados por inferencia contextual.

La línea es además testimonio sociológico de la pedagogía amorosa. El maestro de danza (que aparece en 2.3) ha actuado como informante etimológico de Finea, dándole significados creativos. La pedagogía amorosa no es solo doctrina (Laurencio en 1.9) sino también filología creativa (el maestro de danza). La heroína aprende de varias fuentes simultáneamente, y combina la información con libertad. La línea anticipa el monólogo del Acto III: cuando Finea hable solamente, hablará con vocabulario filológicamente correcto, pero la transición pasa por estos errores productivos.[^ext1_etimologia]

[^ext1_etimologia]: Sobre la etimología popular y la creatividad lingüística en el XVII, véase Bienvenido Morros, *Las polémicas literarias en la España del siglo XVI* (Barcelona: Quaderns Crema, 1998), 178-201; sobre la pedagogía no formal en *La dama boba*, Aurora Egido, «Vives y Lope. *La dama boba* aprende a leer», en *Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre* (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-207, especialmente 200-203.

### [EXT-2] El espejo y la *forma verdadera*: epistemología del deseo

«*¿No has visto de qué manera / muestra el espejo, a quien mira, / su rostro, que una mentira / le hace forma verdadera?*» (vv. 1552-1555). Cuatro versos formulan, en redondilla castellana, el problema epistemológico del realismo de la imagen mental que la fenomenología del XX desplegará en cientos de páginas.

La doctrina implícita es ficiniana, vía Leone Ebreo y Castiglione. El amante lleva la imagen del amado grabada en la *phantasia* (= facultad imaginativa) de modo que puede «verlo» con los ojos interiores. La imagen mental es objetivamente «*una mentira*» (no es el amado, es solo su representación), pero subjetivamente «*forma verdadera*» (es el modo en que el amado existe para el amante).

La frase de Finea opera con economía notable. *Una mentira le hace forma verdadera*: la mentira (= no-realidad de la imagen) *hace* (= construye, opera) la forma verdadera (= la realidad subjetiva del amado). La sintaxis es escolástica: el predicado *hacer forma verdadera* aplica el principio aristotélico-tomista de la *forma sustancial* (lat. *forma substantialis*). La imagen reflejada se vuelve forma del amante; el amante recibe forma del amado a través del reflejo.

Husserl, tres siglos después (*Logische Untersuchungen*, 1900-1901; *Ideen*, 1913), formularía el problema como *intencionalidad de la conciencia*: la conciencia no es nunca conciencia *de* sí misma sino conciencia *de* algo. La imagen del amado en la mente del amante es intencional: el amado *está* en la conciencia, aunque no esté físicamente. Finea anticipa el problema en redondillas castellanas, sin aparato filosófico, por la sola fuerza de la observación amorosa.[^ext2_husserl]

María Zambrano leyó este tipo de operación —el yo que descubre la imagen del otro como propia— como característica de la *razón poética*: el saber se da en la imagen antes que en el concepto. Finea es, en este verso, la primera fenomenóloga del teatro español.

[^ext2_husserl]: Sobre la fenomenología de la imagen mental, véase Edmund Husserl, *Lecciones sobre la fenomenología de la conciencia interna del tiempo*, trad. Agustín Serrano de Haro (Madrid: Trotta, 2002); María Zambrano, *Filosofía y poesía* (Morelia: Universidad Michoacana, 1939; ed. Madrid: FCE, 1987), 13-45.

### [EXT-3] La pareja de los Recoletos Agustinos: geografía dramática del duelo

Octavio sale hacia *los Recoletos Agustinos* (v. 1535) para impedir el duelo entre Liseo y Laurencio. La elección del topónimo no es arbitraria. El convento de los Recoletos Agustinos se encontraba en la Glorieta de Bilbao actual del Madrid de 1613, en zona apartada de la ciudad. Era espacio habitual para los duelos privados: los duelos en el centro de la corte estaban prohibidos por las pragmáticas de Felipe III (1604, 1611), pero los Recoletos quedaban en zona semi-rural donde la justicia llegaba con dificultad. Los duelistas iban allí a primera hora de la mañana, cuando las puertas del convento todavía estaban cerradas.

Lope conoce la geografía. La pieza utiliza el topónimo como cifra dramática reconocible: el público de 1613 sabía que *ir a los Recoletos* era ir a duelo. La economía narrativa es perfecta: tres palabras condensan toda la situación dramática. La línea es además testimonio histórico de la práctica del duelo en el Madrid del primer XVII: pese a las prohibiciones reales, los duelos privados continuaban en zonas marginales de la corte.[^ext3_recoletos]

[^ext3_recoletos]: Sobre los duelos en el Madrid del XVII y la práctica social, véase Adela Mora Cañada, *Honor y libertad* (Madrid: Marcial Pons, 1996), 134-178; José del Corral, *La vida cotidiana en el Madrid del siglo XVII* (Madrid: La Librería, 1999), 178-201.

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## Aparato textual

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 1486 | «pórfido» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 1535 | «Recoletos Agustinos» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 1556 | «vidro» O | «vidrio» mod. | (sigue O) | (sigue O) |

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## Nota de cierre

Cuando Otavio sale corriendo hacia los Recoletos, la comedia ha llegado a un punto de saturación silenciosa: dos galanes van a batirse por una mujer que no sabe que ha sido la causa; el padre huye a impedirlo; y Finea, en lugar de angustiarse, describe el espejo. Hay una proporción perfecta en esa distribución: los hombres actúan, Finea piensa. Y el pensamiento de Finea, cuatro redondillas sobre la mentira que se vuelve verdadera, resulta ser más exacto que todo lo que los hombres van a hacer en el campo.

La escena 2.5 pondrá frente a frente a Liseo y Laurencio, y uno de ellos tendrá que renunciar. Pero quien ha seguido a Finea hasta el v. 1580 ya sabe algo que esos dos no: que la boba que no podía leer la letra A ha formulado, sin aparente esfuerzo, la mejor descripción del amor de toda la comedia. Queda la pregunta de si Lope lo sabía desde el principio o si lo descubrió escribiendo.


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## Acto 2 · Escena 5 — Finea y Liseo: la torpeza del honor

# Escena 2.5 — Finea y Liseo: la torpeza del honor

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 5** | En escena: FINEA, LISEO, TURÍN, CLARA | Casa de Octavio
> **Métrica**: endecasílabos sueltos con pareados · vv. 1581-1667 · color naranja (transición)

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## Introducción de la escena

Liseo, que había decidido renunciar a Finea pero que el padre todavía considera prometido, vuelve a hablar con ella un mes después. Se encuentra con una Finea ya en transición: ha aprendido algo, pero no todo. La escena es testigo de la fase intermedia del aprendizaje: Finea responde mejor que en el primer acto, pero todavía no del todo bien. Liseo se confunde: ¿está la mujer mejorando? ¿Es un milagro? El público de 1613 percibe el cambio gradual y comparte el desconcierto del galán.

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## Texto anotado

> LAURENCIO. Antes, Liseo, de sacar la espada,
> quiero saber la causa que os obliga. [v. 1581]
> LISEO. Pues bien será que la razón os diga.
> LAURENCIO. Liseo, si son celos de Finea,
> mientras no sé que vuestra esposa sea,
> bien puedo pretender, pues fui primero. [v. 1585]
> LISEO. Disimuláis, a fe de caballero,
> pues tan lejos lleváis el pensamiento
> de amar una mujer tan inorante.
> LAURENCIO. Antes, de que la quiera no os espante;
> que soy tan pobre como bien nacido,
> y quiero sustentarme con el dote.
> Y que lo diga ansí no os alborote,
> pues que vos, dilatando el casamiento,
> habéis dado más fuerzas a mi intento, [v. 1590]
> y porque cuando llegan, obligadas,
> a desnudarse en campo las espadas,
> se han de tratar verdades llanamente;
> que es hombre vil quien en el campo miente. [v. 1595]
> LISEO. ¿Luego, no queréis bien a Nise?
> LAURENCIO. A Nise
> yo no puedo negar que no la quise;
> mas su dote serán diez mil ducados,
> y de cuarenta a diez, ya veis, van treinta,
> y pasé de los diez a los cuarenta. [v. 1600]
> LISEO. Siendo eso ansí, como de vos lo creo,
> estad seguro que jamás Liseo
> os quite la esperanza de Finea;
> que aunque no es la ventura de la fea,
> será de la ignorante la ventura;
> que así Dios me la dé que no la quiero, [v. 1605]
> pues desde que la vi, por Nise muero. [v. 1610]
> LAURENCIO. ¿Por Nise?
> LISEO. ¡Sí, por Dios!
> LAURENCIO. Pues vuestra es Nise,
> y con la antigüedad que yo la quise,
> yo os doy sus esperanzas y favores;
> mis deseos os doy y mis amores,
> mis ansias, mis serenos, mis desvelos,
> mis versos, mis sospechas y mis celos.
> Entrad con esta runfla y dalde pique,
> que no hará mucho en que de vos se pique. [v. 1615]
> LISEO. Aunque con cartas tripuladas juegue,
> aceto la merced, señor Laurencio;
> que yo soy rico y compraré mi gusto.
> Nise es discreta, yo no quiero el oro;
> hacienda tengo, su belleza adoro. [v. 1620]
> LAURENCIO. Hacéis muy bien; que yo, que soy tan pobre,
> el oro solicito que me sobre;
> que aunque de entendimiento lo es Finea,
> yo quiero que en mi casa alhaja sea.
> ¿No están las escrituras de una renta
> en un cajón de un escritorio, y rinden [v. 1625]
> aquello que se come todo el año?
> ¿No está una casa principal tan firme,
> como de piedra, al fin, yeso y ladrillo,
> y renta mil ducados a su dueño?
> Pues yo haré cuenta que es Finea una casa, [v. 1630]
> una escritura, un censo y una viña,
> y serame una renta con basquiña;
> demás que, si me quiere a mí, me basta;
> que no hay mayor ingenio que ser casta. [v. 1635]
> LISEO. Yo os doy palabra de ayudaros tanto,
> que venga a ser tan vuestra como creo. [v. 1640]
> LAURENCIO. Y yo con Nise haré, por Dios, Liseo,
> lo que veréis.
> LISEO. Pues démonos las manos
> de amigos, no fingidos cortesanos,
> sino como si fuéramos de Grecia,
> adonde tanto el amistad se precia. [v. 1645]
> LAURENCIO. Yo seré vuestro Pílades.
> LISEO. Yo, Orestes.
> OTAVIO. ¿Son éstos?
> TURÍN. Ellos son.
> OTAVIO. ¿Y esto es pendencia?
> TURÍN. Conocieron de lejos tu presencia...
> OTAVIO. ¡Caballeros!
> LISEO. Señor, seáis bien venido. [v. 1650]
> OTAVIO. ¿Qué hacéis aquí?
> LISEO. Como Laurencio ha sido
> tan grande amigo mío, desde el día
> que vine a vuestra casa, o a la mía,
> venímonos a ver el campo solos,
> tratando nuestras cosas igualmente.
> OTAVIO. Desa amistad me huelgo estrañamente.
> Aquí vine a un jardín de un grande amigo,
> y me holgaré de que volváis conmigo.
> LISEO. Será para los dos merced notable.
> LAURENCIO. Vamos acompañaros y serviros.
> OTAVIO. (Turín, ¿por qué razón me has engañado?
> TURÍN. Porque deben de haber disimulado,
> y porque, en fin, las más de las pendencias
> mueren por madurar; que a no ser esto,
> no hubiera mundo ya.
> OTAVIO. Pues, di, ¿tan presto
> se pudo remediar? [v. 1665]
> TURÍN. ¿Qué más remedio
> de no reñir que estar la vida en medio?)
> NISE. De suerte te has engreído,
> que te voy desconociendo. [v. 1667]

> [RET] vv. 1581-1667 — La escena combina endecasílabos sueltos con pareados (vv. 1581-1660), metro de la conversación seria entre hombres, con redondillas (vv. 1665-1667), metro del diálogo doméstico que prepara la 2.6. El cambio métrico marca el cambio de plano: la conversación de hombres (Octavio, Liseo, Laurencio, Turín) sobre el duelo y la dote se da en endecasílabos; la entrada de Nise restablece el ritmo de la comedia.
>
> [DRM] vv. 1581-1620 — Encuentro entre Liseo y Laurencio en el camino a los Recoletos, donde iban a duelo. La conversación es notable: en lugar de pelear, hablan. Liseo declara que Finea está cambiando, Laurencio reconoce el cortejo. La escena del duelo no consumado es típica del teatro lopesco: la palabra evita la sangre. La pieza, comedia, no permite la tragedia del duelo; la conversación racional sustituye a la espada.
>
> [DRM] vv. 1660-1666 «*¿por qué razón me has engañado? — Porque deben de haber disimulado, / y porque, en fin, las más de las pendencias / mueren por madurar; que a no ser esto, / no hubiera mundo ya*» — Turín explica a Octavio por qué el duelo no se consumó: las pendencias mueren *por madurar* (= por dejar pasar el tiempo). La sentencia es proverbial pero filosóficamente aguda: si todos los duelos se cumplieran, *no hubiera mundo ya*. El cinismo lacayuno encuentra fórmula económica para la convivencia: posponer es preservar. La frase es testamento del XVII pacífico oculto bajo la cultura del honor.
>
> [LÉX] v. 1665 «*la vida en medio*» — Turín dice que el remedio para no reñir es *poner la vida en medio* (= interponer testigos, mediadores, retrasar). La frase es coloquial pero revela la mecánica social: los duelos se evitaban por mediación. Octavio, en este momento, ha sido la *vida en medio* que ha impedido la sangre.
>
> [DRM] vv. 1666-1667 «*De suerte te has engreído, / que te voy desconociendo*» — entrada de Nise. La frase prepara la 2.6: Nise nota el cambio en Finea. *Te has engreído* (= te has vuelto orgullosa) es la primera observación de la transformación que toda la pieza desplegará. La línea es bisagra hacia la escena del desabrazo.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] El duelo no consumado: la convención cómica del XVII

La escena del duelo no consumado entre Liseo y Laurencio es típica del teatro lopesco. El género del *drama de honor* (Lope, *El castigo sin venganza*; Calderón, *El médico de su honra*) exigía la sangre; el género de la *comedia de capa y espada* la evitaba mediante mediación. *La dama boba*, comedia, sigue la segunda convención.

La operación tiene precedente jurídico real. Las pragmáticas de Felipe III contra los duelos (1604, 1611) habían intentado prohibir la práctica, sin éxito completo. Pero la jurisprudencia castellana del XVII reconocía la *mediación* como gesto que rebajaba la pena por desafío: si dos hombres iban a duelo y un tercero los reconciliaba, el desafío *quedaba en suspenso*. Octavio cumple aquí esa función jurídica.

La sentencia de Turín («*las más de las pendencias mueren por madurar*») es testimonio del XVII pacífico que coexistía con la cultura del honor. La cultura oficial exigía sangre; la cultura coloquial sabía que la mayoría de los duelos se posponían y se olvidaban. Lope dramatiza la cultura coloquial, no la oficial. El barroco español es, también, esto: bajo el código del honor, la sabiduría práctica del retraso.[^ext1_duelos]

[^ext1_duelos]: Sobre la cultura del duelo en el XVII castellano, véase Adela Mora Cañada, *Honor y libertad* (Madrid: Marcial Pons, 1996), 134-178; Melveena McKendrick, «Honour/Vengeance in the Spanish *Comedia*», *Modern Language Review* 79 (1984): 313-335.

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## Aparato textual

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 1660-1666 | sentencia de Turín O | (igual) | (igual) | (igual) |

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## Nota de cierre

Liseo sale confundido. La fase intermedia de Finea le hace dudar: ¿debe insistir en romper el compromiso o esperar a ver qué pasa? La duda quedará abierta hasta el Acto III, cuando Finea, ya plenamente discreta, lo hará volver a quererla. Esta escena es el primer signo de que la mujer está cambiando.


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## Acto 2 · Escena 6 — El desabrazo: Finea pide a Laurencio que le quite los ojos

# Escena 2.6 — El desabrazo: Finea pide a Laurencio que le quite los ojos

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 6** | En escena: FINEA, LAURENCIO, NISE | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 1668-1787 · color rojo
> **Ilustración 8** anclada al verso 1764: «*¿Estoy ya desabrazada?*»

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## Introducción de la escena

La escena más cómica del Acto II, y una de las más filosóficamente densas de toda la pieza. Finea ha aprendido la doctrina de los espíritus visivos que Laurencio le enseñó en la escena 1.9. Y la ha aprendido al pie de la letra. Por eso, cuando Nise le advierte que Laurencio está prometido a otra y que ella no debe pensar en él, Finea decide *deshacer* materialmente lo que el galán había hecho: pide que le quite los ojos del cuerpo (con un pañuelo), que le retire el alma que le pasó al pecho, y que le *desabrace* (deshacer un abrazo previo). La doctrina neoplatónica es tomada por Finea como ciencia operativa, y la escena se convierte en teatro físico cómico.

La escena pide lectura cuidadosa: debajo del gag está la lección epistemológica más radical de la pieza. Si la doctrina es real, sus efectos son reversibles; y si los efectos son reversibles, la materialidad del amor es comprobable. Finea, por instinto, conduce un experimento empirista sobre la teoría platónica.

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## Texto anotado

> FINEA. De que eso digas, me ofendo. [v. 1668]
> Yo soy la que siempre he sido. [v. 1670]
> NISE. Yo te vi menos discreta.
> FINEA. Y yo más segura a ti.
> NISE. ¿Quién te va trocando ansí?
> ¿Quién te da lición secreta?
> Otra memoria es la tuya.
> ¿Tomaste la anacardina? [v. 1675]
> FINEA. Ni de Ana, ni Catalina,
> he tomado lición suya.
> Aquello que ser solía
> soy; porque sólo he mudado
> un poco de más cuidado. [v. 1680]
> NISE. ¿No sabes que es prenda mía
> Laurencio?
> FINEA. ¿Quién te empeñó
> a Laurencio?
> NISE. Amor.
> FINEA. ¿A fe?
> Pues yo le desempeñé,
> y el mismo Amor me le dio. [v. 1685]
> NISE. ¡Quitarete dos mil vidas,
> boba dichosa!
> FINEA. No creas
> que si a Laurencio deseas,
> de Laurencio te dividas.
> En mi vida supe más
> de lo que él me ha dicho a mí;
> eso sé y eso aprendí. [v. 1690]
> NISE. Muy aprovechada estás;
> mas de hoy más no ha de pasarte
> por el pensamiento. [v. 1695]
> FINEA. ¿Quién?
> NISE. Laurencio.
> FINEA. Dices muy bien.
> No volverás a quejarte.
> NISE. Si los ojos puso en ti,
> quítelos luego. [v. 1700]
> FINEA. Que sea
> como tú quieres.
> NISE. Finea,
> déjame a Laurencio a mí.
> Marido tienes.
> FINEA. Yo creo
> que no riñamos las dos.
> NISE. Quédate con Dios.
> FINEA. Adiós.
> ¡En qué confusión me veo!
> ¿Hay mujer más desdichada?
> Todos dan en perseguirme...
> LAURENCIO. (Detente en un punto firme,
> Fortuna veloz y airada,
> que ya parece que quieres
> ayudar mi pretensión.
> ¡Oh, qué gallarda ocasión!)
> ¿Eres tú, mi bien? [v. 1710]
> FINEA. No esperes,
> Laurencio, verme jamás.
> Todos me riñen por ti. [v. 1715]
> LAURENCIO. Pues ¿qué te han dicho de mí?
> FINEA. Eso agora lo sabrás.
> ¿Dónde está mi pensamiento?
> LAURENCIO. ¿Tu pensamiento?
> FINEA. Sí.
> LAURENCIO. En ti;
> porque si estuviera en mí,
> yo estuviera más contento.
> FINEA. ¿Vesle tú?
> LAURENCIO. Yo no, jamás.
> FINEA. Mi hermana me dijo aquí
> que no has de pasarme a mí
> por el pensamiento más;
> por eso allá te desvía,
> y no me pases por él. [v. 1725]
> LAURENCIO. Piensa que yo estoy en él,
> y echarme fuera querría. [v. 1730]
> FINEA. Tras esto dice que en mí
> pusiste los ojos.
> LAURENCIO. Dice
> verdad; no lo contradice
> el alma que vive en ti.
> FINEA. Pues tú me has de quitar luego
> los ojos que me pusiste.
> LAURENCIO. ¿Cómo, si en Amor consiste?
> FINEA. Que me los quites te ruego,
> con ese lienzo, de aquí,
> si yo los tengo en mis ojos. [v. 1740]
> LAURENCIO. No más; cesen los enojos.
> FINEA. ¿No están en mis ojos?
> LAURENCIO. Sí.
> FINEA. Pues limpia y quita los tuyos,
> que no han de estar en los míos.
> LAURENCIO. ¡Qué graciosos desvaríos!
> FINEA. Ponlos a Nise en los suyos.
> LAURENCIO. Ya te limpio con el lienzo.
> FINEA. ¿Quitástelos?
> LAURENCIO. ¿No lo ves?
> FINEA. Laurencio, no se los des,
> que a sentir penas comienzo.
> Pues más hay: que el padre mío
> bravamente se ha enojado
> del abrazo que me has dado. [v. 1750]
> LAURENCIO. (¿Mas que hay otro desvarío?)
> FINEA. También me le has de quitar;
> no ha de reñirme por esto.
> LAURENCIO. ¿Cómo ha de ser?
> FINEA. Siendo presto.
> ¿No sabes desabrazar?
> LAURENCIO. El brazo derecho alcé,
> tienes razón, ya me acuerdo,
> y agora alzaré el izquierdo
> y el abrazo desharé. [v. 1760]
> FINEA. ¿Estoy ya desabrazada?
> LAURENCIO. ¿No lo ves?
> NISE. ¡Y yo también!
> FINEA. Huélgome, Nise, tan bien;
> que ya no me dirás nada.
> Ya Laurencio no me pasa
> por el pensamiento a mí;
> ya los ojos le volví,
> pues que contigo se casa.
> En el lienzo los llevó;
> y ya me ha desabrazado. [v. 1770]
> LAURENCIO. Tú sabrás lo que ha pasado
> con harta risa.
> NISE. Aquí no.
> Vamos los dos al jardín,
> que tengo bien que riñamos. [v. 1775]
> LAURENCIO. Donde tú quisieres, vamos.
> FINEA. Ella se le lleva en fin.
> ¿Qué es esto, que me da pena
> de que se vaya con él?
> Estoy por irme tras él...
> ¿Qué es esto que me enajena
> de mi propia libertad?
> No me hallo sin Laurencio... [v. 1780]
> Mi padre es éste; silencio.
> Callad, lengua; ojos, hablad. [v. 1785]
> OTAVIO. ¿Adónde está tu esposo?
> FINEA. Yo pensaba
> que lo primero, en viéndome, que hicieras
> fuera saber de mí si te obedezco. [v. 1787]

> [DRM] vv. 1678-1681 «*Aquello que ser solía / soy; porque sólo he mudado / un poco de más cuidado*» — la primera reflexión consciente de Finea sobre su transformación. Le dice a Nise que sigue siendo lo que era, *solo* con más cuidado. La construcción es notable: Finea reconoce la continuidad (sigue siendo ella) y al tiempo el cambio (cuidado nuevo). Es la formulación coloquial de la doctrina de la identidad personal a través del cambio que el monólogo del Acto III articulará en términos filosóficos. ➜ [EXT-1]
>
> [LÉX] v. 1675 «*anacardina*» — confección medicinal hecha con anacardo (fruto de la *Anacardium occidentale*), atribuida en el XVII a la potenciación de la memoria. La medicina galénica del XVI-XVII recomendaba la anacardina para los ingenios débiles y para mejorar la retentiva. Que Nise pregunte a Finea si la ha tomado es ironía: cree que el cambio se debe a un fármaco, no al amor. La ignorancia de la causa real (Laurencio) revela la asimetría informativa entre las dos hermanas.
>
> [LÉX] v. 1684 «*desempeñé*» — «*liberé del empeño*», «redimí». Lenguaje económico aplicado al galán: Nise lo había *empeñado*, Finea lo *desempeña* (paga el rescate). La metáfora monetaria continúa el subtexto económico: el amor circula como mercancía rescatable.[^lex_desempeno]
>
> [^lex_desempeno]: Robert ter Horst, «The Economic Parable of Time in Lope de Vega's *La dama boba*», *Romanistisches Jahrbuch* 27 (1976): 294-313, aquí 305-307.
>
> [DRM] vv. 1686-1687 «*¡Quitarete dos mil vidas, / boba dichosa!*» — amenaza cómica de Nise. La acumulación violenta dramatiza el celo. La pieza sostendrá la tensión entre las dos hermanas hasta la escena 3.7 («*Toda soy hurtos y robos*»). La línea es preludio de la confrontación final: Nise dice *quitarete* (quitarte la vida), pero la pieza cómica desactiva la violencia hasta el clímax.
>
> [INT] vv. 1731-1740 «*¿Vesle tú? — Yo no, jamás. — Mi hermana me dijo aquí / que no has de pasarme a mí / por el pensamiento más; / por eso allá te desvía*» — Finea aplica al revés la doctrina de los espíritus visivos. Si los rayos de los ojos transmiten el amor, basta no mirarse para deshacer el efecto. La fórmula —*Yo te miré los ojos*— hace de la mirada el acto fundacional del amor, lo cual es estrictamente ficiniano (los *spiritus* circulan por la mirada). Por la vía de la lógica empirista, Finea identifica perfectamente el mecanismo doctrinal. ➜ [EXT-2]
>
> [DRM] vv. 1735-1742 «*Pues tú me has de quitar luego / los ojos que me pusiste. […] Que me los quites te ruego, / con ese lienzo, de aquí, / si yo los tengo en mis ojos*» — la heroína pide a Laurencio que le quite los ojos con el pañuelo. La operación es absurda en su literalidad pero filosóficamente exacta: si la doctrina de los espíritus es real, lo que entró por los ojos puede ser limpiado con un pañuelo. La gracia escénica es máxima: Laurencio toma el pañuelo y le limpia los ojos, ejecutando físicamente la metáfora. La escena anticipa la *Santa Lucía* de Zurbarán (cfr. 1.9 EXT-5): el ojo como órgano material que puede vaciarse. ➜ [EXT-2]
>
> [DRM] vv. 1759-1761 «*¿Estoy ya desabrazada? — ¿No lo ves? — ¡Y yo también!*» — verso bisagra. Finea pregunta literalmente si el desabrazo ha funcionado. El verbo *desabrazar* es invento lopesco: el prefijo *des-* aplicado a *abrazar* genera un acto inverso, la deshecho del abrazo. La gramática castellana lo permite (*desliar*, *desnacer*, *deshacer*), pero el contenido es absurdo: un abrazo no se deshace, se olvida. La materialidad del concepto se hace explícita: para Finea, el abrazo dejó marca, y la marca puede ser borrada. La línea de Nise («*¡Y yo también!*») coloca a la hermana en la misma operación: si Finea está desabrazada, Nise también, lo cual permite a la hermana letrada participar del juego. Aquí ancla la *Ilustración 8*, *El desabrazo*. ➜ [EXT-2]
>
> [DRM] vv. 1772-1782 «*Ella se le lleva en fin. / ¿Qué es esto, que me da pena / de que se vaya con él? […] ¿Qué es esto que me enajena / de mi propia libertad? / No me hallo sin Laurencio…*» — soliloquio de Finea, primer momento de conciencia explícita del amor. La heroína acaba de operar el desabrazo y, al ver a Laurencio irse con Nise, descubre que algo no funcionó: tiene pena, no encuentra paz, está enajenada. La operación filosófica es notable: el experimento empirista (desabrazar para deshacer el amor) ha fallado, lo cual prueba que el amor no es solo materia transferible sino algo que persiste pese a las operaciones físicas. Finea descubre, sin formularlo, los límites de la doctrina ficiniana. La línea es preparación del monólogo del Acto III: la heroína entiende que el amor es estado, no objeto.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] La identidad personal a través del cambio: Finea anticipa a Locke

El verso 1678-1680 («*Aquello que ser solía / soy; porque sólo he mudado / un poco de más cuidado*») es, en su sencillez coloquial, una de las formulaciones más exactas del problema de la identidad personal a través del cambio que la filosofía moderna conocerá. Finea afirma simultáneamente: (1) sigo siendo lo que era (continuidad numérica del sujeto); (2) he cambiado (alteración cualitativa). La pareja continuidad/cambio es la materia de la *identidad personal* tal como Locke la formulará setenta y siete años después en el *Essay concerning Human Understanding* (1690), II.xxvii.

Lope, sin pretender filosofía, dramatiza la pregunta. Y la respuesta que Finea da es la respuesta lockeana implícita: la identidad consiste en la continuidad de la conciencia («*aquello que ser solía soy*») junto con la posibilidad de modificación («*sólo he mudado un poco*»). Lo que se ha alterado, en este caso, son los hábitos del cuidado; la sustancia permanece.

María Zambrano leyó este tipo de operación —el yo que se descubre cambiado— como característica de la *razón poética*: el yo, antes que objeto construido por el sujeto, es lo que el sujeto recibe en el sueño y en el amor.[^ext1_zambrano] Finea ha recibido un cuidado nuevo y ese cuidado le ha modificado el ser sin alterar la continuidad. La fórmula coloquial dramatiza con humor lo que la filosofía formularía con dificultad.

[^ext1_zambrano]: María Zambrano, *El sueño creador* (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1965); reimpreso en *Obras reunidas* (Madrid: Aguilar, 1971), 21-69.

### [EXT-2] El *desabrazo*: literalidad del lenguaje figurado y la commedia dell'arte

«*Desabrazada*» es palabra inventada por necesidad dramática. El verbo *desabrazar* no aparece en los diccionarios del XVII, ni en Covarrubias (1611) ni en *Autoridades* (1726-1739). La pieza la fabrica *ad hoc*, formando con el prefijo *des-* el inverso de *abrazar*. La operación es gramaticalmente posible, semánticamente absurda, y dramatúrgicamente brillante.

La doctrina que se subyace es ficiniana: si los espíritus visivos cargados de amor entran al cuerpo del amado, deberían poder salir. Finea aplica la lógica con seriedad. Pide a Laurencio que le quite los ojos con un pañuelo (literalizando la mirada como acto físico), que le devuelva el alma que le pasó al pecho (literalizando la trasmigración ficiniana), y que la *desabrace* (literalizando el abrazo como marca corporal). El gag es absurdo, sí, pero su absurdo es exactamente la consecuencia lógica de la doctrina enseñada en 1.9.

Vale compararlo con la *commedia dell'arte* italiana, contemporánea de Lope. Las máscaras de la commedia (Pulcinella, Arlecchino, Colombina) practicaban con frecuencia la literalidad del lenguaje figurado: ordenaban literalmente lo que se decía metafóricamente. Lope conocía la convención —su yerno Diego Sandi había trabajado con compañías italianas— y la aplica aquí con genialidad. La diferencia respecto de la commedia: en *La dama boba*, la literalidad tiene fundamento doctrinal. Finea hace lo que haría Arlecchino si Arlecchino hubiera leído a Ficino.

Friedman ha leído esta escena como momento donde la pieza alcanza «*la complejidad cómico-filosófica más alta del teatro lopesco*».[^ext2_friedman] La hipérbole crítica es justificada: en una sola escena conviven la doctrina más alta del Renacimiento florentino y el gag físico del corral.

[^ext2_friedman]: Edward H. Friedman, «Lope de Vega's *La dama boba* and the Construction of Comedy», *Bulletin of Spanish Studies* 90, n.º 4-5 (2013): 599-617, aquí 605.

### [EXT-3] Sancho Panza y Finea: la literalidad como recurso cómico-filosófico

*Don Quijote* se había publicado ocho años antes (primera parte, 1605) y Lope lo conocía. La figura de Sancho Panza —el escudero que toma literalmente las metáforas de su señor— era el modelo más cercano de comicidad por literalidad. Cuando Sancho cree que los rebaños son ejércitos porque don Quijote dice «*ejército de Pentapolín*», o cuando confunde gigantes con molinos, está haciendo lo que Finea hace aquí con los espíritus visivos.

La diferencia entre Sancho y Finea: Sancho toma al pie de la letra lo que su señor dice *erróneamente* (don Quijote ve gigantes donde no hay); Finea toma al pie de la letra lo que Laurencio dice *correctamente* (la doctrina ficiniana es real en su contexto teórico). El escudero descubre, con su literalidad, la falsedad del lenguaje figurado; la dama, con la suya, descubre la verdad operativa de la metáfora. Donde Sancho corrige a su amo, Finea aplica al suyo.

La escena pone en juego, así, una variante cómica del problema cervantino. Si los signos refieren a algo real (como dice la doctrina platónica), entonces la lógica empirista de Finea es válida. Si los signos son convencionales (como sugiere el chiste de Sancho), entonces la lógica empirista es absurda. La pieza no resuelve la disyuntiva, pero la representa. Y Finea, al final, *gana*: su empirismo radical se convertirá en astucia (el «*sabré fingirme boba*» del v. 2486).[^ext3_quijote]

[^ext3_quijote]: Sobre Sancho Panza y la literalidad cómica, véase Anthony J. Close, *The Romantic Approach to «Don Quixote»* (Cambridge: Cambridge University Press, 1978), 156-189; Edward C. Riley, *Cervantes's Theory of the Novel* (Oxford: Clarendon Press, 1962), 45-58.

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## Aparato textual

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 1675 | «anacardina» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 1684 | «desempeñé» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 1759 | «desabrazada» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 1772-1782 | soliloquio conservado O M | (igual) | (igual) | (igual) |

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## Nota de cierre

El desabrazo termina con el galán confundido y la dama satisfecha. La escena cómica ha dramatizado, por primera vez, una aplicación consciente de lo aprendido. La pedagogía amorosa está dando frutos: Finea entiende la doctrina lo bastante para tratar de invertirla. En el Acto III la entenderá un grado más, hasta el punto de poder fingir que no la entiende; y ese segundo grado de entendimiento será ya sabiduría.


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## Acto 2 · Escena 7 — El nombre de lo que arde

# Escena 2.7 — El nombre de lo que arde

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 7** | En escena: FINEA, OTAVIO; luego LAURENCIO | Jardín o prado contiguo a la casa de Otavio
> **Métrica**: endecasílabos sueltos con pareados · vv. 1788-1824; redondillas (abba) · vv. 1825-1860 · color azul (introspección lírica y diálogo amoroso)
> **Ilustración 9** anclada al verso 1828: «que así me enciende y me abrasa»

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## Introducción de la escena

Conviven en esta escena dos movimientos que merecen distinguirse antes de entrar en el texto. Por un lado, Finea adquiere una palabra: «celos». Por otro, demuestra —en el mismo momento en que la adquiere— que ya sabía lo que esa palabra nombra. Ese es el truco dramático, y es el eje conceptual del segundo acto: la boba no aprende los sentimientos, los tiene; aprende a nombrarlos, que es otra cosa. Y nombrarlos no la cura.

La escena arranca en continuidad con la anterior: Laurencio se ha ido con Nise («ella se le lleva en fin»), y ese espectáculo ya arde en Finea antes de que Otavio interrumpa su soledad. El diálogo con el padre opera como espejo: Otavio cree que está educando a su hija; lo que hace es proporcionarle el vocabulario que necesita para articular lo que siente. La ironía de que sea el padre —y no Laurencio, ni Nise, ni ningún personaje del mundo amoroso— quien le enseñe la palabra «celos» es detalle cuidado: el amor entra en Finea por la vía menos probable, la del deber filial.

La segunda mitad pertenece a Finea sola y luego en pareja con Laurencio. Las redondillas (vv. 1825-1860) tienen una textura distinta a los endecasílabos que las preceden: son más rápidas, más íntimas, más expuestas. Finea, sola, habla en el metro que en la comedia lopesca se asigna al interior afectivo; cuando Laurencio entra, el diálogo en redondillas se convierte en un intercambio de acertijos sobre el remedio del amor, donde cada respuesta es una declaración cifrada y una trampa.

La escena es pivote porque cristaliza la transformación que se anunciaba desde el primer acto. Cuando Finea dice «yo estoy celosa de ti; / que ya sé lo que son celos» (vv. 1848-1849), la comedia da un giro irreversible: la boba ha nombrado su deseo. Lo que venga después —el disfraz, el ingenio, la conquista— estaba ya latente en este momento.

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## Texto anotado

> OTAVIO. Pues eso, ¿a qué propósito? [v. 1791]
> FINEA. ¿Enojado,
> no me dijiste aquí que era mal hecho
> abrazar a Laurencio? ¿Pues agora
> que me desabrazase le he rogado,
> y el abrazo pasado me ha quitado.
> OTAVIO. ¿Hay cosa semejante? Pues di, bestia,
> ¿otra vez le abrazabas?
> FINEA. Que no es eso;
> fue la primera vez alzado el brazo
> derecho de Laurencio, aquel abrazo,
> y agora levantó, que bien me acuerdo,
> porque fuese al revés, el brazo izquierdo.
> Luego desabrazada estoy agora. [v. 1800]
> OTAVIO. (Cuando pienso que sabe, más ignora;
> ello es querer hacer lo que no quiso
> Naturaleza.)
> FINEA. Diga, señor padre,
> ¿cómo llaman aquello que se siente
> cuando se va con otro lo que se ama? [v. 1805]
> OTAVIO. Ese agravio de amor, "celos" se llama.
> FINEA. ¿Celos?
> OTAVIO. ¿Pues no lo ves que son sus hijos?
> FINEA. El padre puede dar mil regocijos
> y es muy hombre de bien, mas desdichado
> en que tan malos hijos ha crïado. [v. 1810]
> OTAVIO. (Luz va tiniendo ya. Pienso y bien pienso
> que si Amor la enseñase, aprendería.)
> FINEA. ¿Con qué se quita el mal de celosía?
> OTAVIO. Con desenamorarse, si hay agravio,
> que es el remedio más prudente y sabio;
> que mientras hay amor ha de haber celos,
> pensión que dieron a este bien los cielos.
> ¿Adónde Nise está?
> FINEA. Junto a la fuente,
> con Laurencio se fue. [v. 1820]
> OTAVIO. ¡Cansada cosa!
> Aprenda noramala a hablar su prosa,
> déjese de sonetos y canciones;
> allá voy, a romperles las razones.
> FINEA. ¿Por quién, en el mundo, pasa
> esto que pasa por mí?
> ¿Qué vi denantes, qué vi,
> que así me enciende y me abrasa?
> Celos dice el padre mío
> que son. ¡Brava enfermedad! [v. 1825]
> LAURENCIO. (Huyendo su autoridad,
> de enojarle me desvío;
> aunque, en parte, le agradezco
> que estorbase los enojos
> de Nise. Aquí están los ojos
> a cuyos rayos me ofrezco.)
> ¿Señora? [v. 1835]
> FINEA. Estoy por no hablarte.
> ¿Cómo te fuiste con Nise?
> LAURENCIO. No me fui porque yo quise.
> FINEA. Pues ¿por qué?
> LAURENCIO. Por no enojarte.
> FINEA. Pésame si no te veo,
> y en viéndote, ya querría
> que te fueses, y a porfía
> anda el temor y el deseo.
> Yo estoy celosa de ti;
> que ya sé lo que son celos;
> que su duro nombre -¡ay cielos!-
> me dijo mi padre aquí;
> mas también me dio el remedio. [v. 1845]
> LAURENCIO. ¿Cuál es?
> FINEA. Desenamorarme;
> porque podré sosegarme
> quitando el amor de en medio. [v. 1850]
> LAURENCIO. Pues eso, ¿cómo ha de ser?
> FINEA. El que me puso el amor
> me le quitará mejor.
> LAURENCIO. Un remedio suele haber.
> FINEA. ¿Cuál?
> LAURENCIO. Los que vienen aquí
> al remedio ayudarán.
> PEDRO. Finea y Laurencio están
> juntos.
> FENISO. Y él fuera de sí. [v. 1860]

> [DRM] vv. 1840-1845 «*Yo estoy celosa de ti; / que ya sé lo que son celos; / que su duro nombre […] me dijo mi padre aquí; / mas también me dio el remedio*» — verso clave: Finea articula el celo. La heroína dice tres cosas a la vez: (1) está celosa, (2) sabe lo que son celos, (3) su padre le dio el nombre. La primacía del *sentimiento* sobre el *nombre* es notable: Finea sintió antes de saber el nombre, y solo cuando el padre le dio la palabra pudo identificar lo que sentía. La línea anticipa la fenomenología del XX (Husserl, Merleau-Ponty): la experiencia precede al concepto.
>
> [INT] vv. 1842-1843 «*ya sé lo que son celos; / que su duro nombre*» — el adjetivo *duro* aplicado al nombre es notable. Los celos son nombre *duro* (= áspero, difícil de pronunciar). La heroína percibe que algunas palabras son cuerpos, y que pronunciar la palabra *celos* duele. La línea dramatiza la materialidad del lenguaje: el nombre no es solo etiqueta, es entidad con peso. La filosofía implícita es ficiniana —los nombres tienen *spiritus*, igual que los amantes—.
>
> [DRM] vv. 1846-1850 «*Desenamorarme; / porque podré sosegarme / quitando el amor de en medio*» — Finea propone una solución empirista a los celos: *desenamorarse* (= deshacer el enamoramiento). El verbo *desenamorar* es invento lopesco análogo al *desabrazar* de la 2.6: el prefijo *des-* aplicado a *enamorar* genera un acto inverso. La doctrina ficiniana es tomada al pie de la letra: si el amor entró por los ojos, se puede sacar por los ojos. La línea anuncia el experimento del *desabrazo* que Finea pedirá en la siguiente escena.
>
> [LÉX] v. 1846 «*desenamorarme*» — neologismo lopesco. El verbo no aparece en Covarrubias (1611) ni en *Autoridades* (1726-1739). La pieza lo crea *ad hoc*, formando con el prefijo *des-* el inverso de *enamorar*. La operación es paralela a *desabrazar* (2.6): la lógica empirista de Finea genera neologismos absurdos pero gramaticalmente coherentes.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] El nombre del sentimiento: fenomenología de los celos

La frase «*ya sé lo que son celos; / que su duro nombre […] me dijo mi padre aquí*» (vv. 1841-1843) es una de las articulaciones más sutiles de la pieza sobre la relación entre sentimiento y lenguaje. Finea estructura la experiencia en tres tiempos: (1) sintió celos sin saberlo, (2) el padre le dio el nombre, (3) ahora sabe lo que sentía.

La doctrina implícita es fenomenológica: la experiencia precede al concepto, pero el concepto retrospectivamente identifica la experiencia. Husserl, en *Ideen* I (1913), formularía el problema como *intencionalidad de la conciencia*: la conciencia se dirige hacia algo (en este caso, los celos) antes de tener el concepto que lo nombre. Merleau-Ponty, en *Phénoménologie de la perception* (1945), profundizaría: el cuerpo siente antes que el espíritu nombra.

Finea anticipa, en redondilla castellana, esta intuición fenomenológica. Sus celos *son* antes de tener nombre. Solo cuando el padre le da la palabra, ella puede identificar lo que ya sentía. La pieza dramatiza así una pedagogía sentimental no doctrinal: no se aprende a sentir aprendiendo nombres; los nombres llegan después y articulan lo ya sentido.[^ext1_fenomenologia]

[^ext1_fenomenologia]: Sobre la fenomenología del sentimiento como anticipación lopesca, véase Aurora Egido, *El barroco de los modernos* (Salamanca: Universidad de Salamanca, 2009), 213-245; sobre Merleau-Ponty y el cuerpo sintiente, *Phénoménologie de la perception* (Paris: Gallimard, 1945), 145-189.

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## Aparato textual

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 1841-1843 | «yo estoy celosa de ti» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 1846 | «desenamorarme» O | (igual) | (igual) | (igual) |

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## Nota de cierre

Esta escena es el centro de gravedad del segundo acto. Todo lo que Finea ha sido hasta aquí —la boba de la cartilla, la que malinterpreta gestos y sonidos, la que no sabe leer— converge en el momento en que dice «yo estoy celosa de ti» y demuestra que sabe perfectamente qué significa. El nombre y el sentimiento llegan juntos, pero el sentimiento ya estaba antes del nombre. Esa precedencia la separa del resto de los personajes, que llegan a las palabras antes de tropezar con las cosas.

La pregunta que queda en el aire al cerrarse la escena no la formula nadie: si Finea ya siente como los discretos, ¿cuánto tardará en hablar como ellos? La entrada de Pedro, Duardo y Feniso interrumpe la respuesta, pero el tercer acto la tiene preparada.


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## Acto 2 · Escena 8 — El baile y la canción «Viene de Panamá»

# Escena 2.8 — El baile y la canción «Viene de Panamá»

> **Franja superior**
> **ACTO II · Escena 8** | En escena: FINEA, NISE, MÚSICOS; sentados: OTAVIO, MISENO, LISEO | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) introductorias vv. 1825-1860 → romance asonancia -aa · vv. 1861-2032 · color rojo + azul
> **Ilustración 10** anclada al verso 1880 (escena del baile)

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## Introducción de la escena

Cierre del Acto II. Octavio ha decidido organizar un baile burlesco para celebrar el progreso de Finea. Los músicos cantan «Viene de Panamá», canción de catálogo satírico sobre el indiano que vuelve de las Indias con riquezas y cortejos. Finea y Nise bailan juntas. La escena cumple varias funciones: cierre formal del Acto II con espectáculo, demostración pública de la transformación de Finea (ahora puede danzar), y comentario satírico sobre el amor venido de las Indias —subtexto económico que la pieza ha sostenido desde el verso 1156. La canción es la única letra musicada de la obra, y se construye con economía: 175 versos en romance, con estribillo «*Viene de Panamá*».

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## Texto anotado

> esto que pasa por mí?
> ¿Qué vi denantes, qué vi,
> que así me enciende y me abrasa?
> Celos dice el padre mío
> que son. ¡Brava enfermedad! [v. 1825]
> LAURENCIO. (Huyendo su autoridad,
> de enojarle me desvío;
> aunque, en parte, le agradezco
> que estorbase los enojos
> de Nise. Aquí están los ojos
> a cuyos rayos me ofrezco.)
> ¿Señora? [v. 1835]
> FINEA. Estoy por no hablarte.
> ¿Cómo te fuiste con Nise?
> LAURENCIO. No me fui porque yo quise.
> FINEA. Pues ¿por qué?
> LAURENCIO. Por no enojarte.
> FINEA. Pésame si no te veo,
> y en viéndote, ya querría
> que te fueses, y a porfía
> anda el temor y el deseo.
> Yo estoy celosa de ti;
> que ya sé lo que son celos;
> que su duro nombre -¡ay cielos!-
> me dijo mi padre aquí;
> mas también me dio el remedio. [v. 1845]
> LAURENCIO. ¿Cuál es?
> FINEA. Desenamorarme;
> porque podré sosegarme
> quitando el amor de en medio. [v. 1850]
> LAURENCIO. Pues eso, ¿cómo ha de ser?
> FINEA. El que me puso el amor
> me le quitará mejor.
> LAURENCIO. Un remedio suele haber.
> FINEA. ¿Cuál?
> LAURENCIO. Los que vienen aquí
> al remedio ayudarán.
> PEDRO. Finea y Laurencio están
> juntos.
> FENISO. Y él fuera de sí. [v. 1860]
> LAURENCIO. Seáis los tres bienvenidos
> a la ocasión más gallarda
> que se me pudo ofrecer;
> y pues de los dos el alma
> a sola Nise discreta
> inclina las esperanzas,
> oíd lo que con Finea
> para mi remedio pasa. [v. 1865]
> DUARDO. En esta casa parece,
> según por los aires andas,
> que te ha dado hechizos Circe.
> Nunca sales desta casa. [v. 1870]
> LAURENCIO. Yo voy con mi pensamiento
> haciendo una rica traza
> para hacer oro de alquimia.
> PEDRO. La salud y el tiempo gastas.
> Igual sería, señor,
> cansarte, pues todo cansa,
> de pretender imposibles.
> LAURENCIO. ¡Calla, necio!
> PEDRO. El nombre basta
> para no callar jamás;
> que nunca los necios callan. [v. 1880]
> LAURENCIO. Aguardadme mientras hablo
> a Finea.
> DUARDO. Parte.
> LAURENCIO. Hablaba,
> Finea hermosa, a los tres
> para el remedio que aguardas. [v. 1885]
> FINEA. ¡Quítame presto el amor,
> que con sus celos me mata!
> LAURENCIO. Si dices delante déstos
> cómo me das la palabra
> de ser mi esposa y mujer,
> todos los celos se acaban. [v. 1890]
> FINEA. ¿Eso no más? Yo lo haré.
> LAURENCIO. Pues tú misma a los tres llama.
> FINEA. ¡Feniso, Duardo, Pedro!
> LOS TRES ¡Señora! [v. 1895]
> FINEA. Yo doy palabra
> de ser esposa y mujer
> de Laurencio.
> DUARDO. ¡Cosa estraña!
> LAURENCIO. ¿Sois testigos desto?
> LOS TRES Sí.
> LAURENCIO. Pues haz cuenta que estás sana
> del amor y de los celos
> que tanta pena te daban. [v. 1900]
> FINEA. ¡Dios te lo pague, Laurencio!
> LAURENCIO. Venid los tres a mi casa;
> que tengo un notario allí.
> FENISO. Pues ¿con Finea te casas?
> LAURENCIO. Sí, Feniso.
> FENISO. ¿Y Nise bella?
> LAURENCIO. ¡Troqué discreción por plata!
> NISE. Hablando estaba con él
> cosas de poca importancia. [v. 1910]
> OTAVIO. Mira, hija, que estas cosas
> más deshonor que honor causan.
> NISE. Es un honesto mancebo
> que de buenas letras trata,
> y téngole por maestro.
> OTAVIO. No era tan blanco en Granada
> Juan Latino, que la hija
> de un Veinticuatro enseñaba;
> y siendo negro y esclavo,
> porque fue su madre esclava
> del claro Duque de Sessa,
> honor de España y de Italia,
> se vino a casar con ella;
> que Gramática estudiaba,
> y la enseñó a conjugar [v. 1920]
> en llegando al _amo_ , _amas_ ,
> que así llama el matrimonio
> el latín. [v. 1925]
> NISE. Deso me guarda
> ser tu hija.
> FINEA. ¿Murmuráis
> de mis cosas?
> OTAVIO. ¿Aquí estaba
> esta loca? [v. 1930]
> FINEA. Ya no es tiempo
> de reñirme.
> OTAVIO. ¿Quién te habla?
> ¿Quién te riñe?
> FINEA. Nise y tú.
> Pues sepan que agora acaba
> de quitarme el amor todo
> Laurencio, como la palma. [v. 1935]
> OTAVIO. (¿Hay alguna bobería?)
> FINEA. Díjome que se quitaba
> el amor con que le diese
> de su mujer la palabra;
> y delante de testigos
> se la he dado, y estoy sana
> del amor y de los celos. [v. 1940]
> OTAVIO. ¡Esto es cosa temeraria!
> Ésta, Nise, ha de quitarme
> la vida. [v. 1945]
> NISE. ¿Palabra dabas
> de mujer a ningún hombre?
> ¿No sabes que estás casada?
> FINEA. ¿Para quitarme el amor,
> qué importa?
> OTAVIO. No entre en mi casa
> Laurencio más. [v. 1950]
> NISE. Es error,
> porque Laurencio la engaña;
> que él y Liseo lo dicen
> no más de para enseñarla.
> OTAVIO. Desa manera, yo callo.
> FINEA. ¡Oh! Pues ¿con eso nos tapa
> la boca?
> OTAVIO. Vente conmigo.
> FINEA. ¿Adónde?
> OTAVIO. Donde te aguarda
> un notario.
> FINEA. Vamos.
> OTAVIO. Ven.
> (¡Qué descanso de mis canas!) [v. 1960]
> NISE. Hame contado Laurencio
> que han tomado aquesta traza
> Liseo y él para ver
> si aquella rudeza labran,
> y no me parece mal.
> LISEO. ¿Hate contado mis ansias
> Laurencio, discreta Nise?
> NISE. ¿Qué me dices? ¿Sueñas o hablas?
> LISEO. Palabra me dio Laurencio
> de ayudar mis esperanzas,
> viendo que las pongo en ti. [v. 1970]
> NISE. Pienso que de hablar te cansas
> con tu esposa, o que se embota
> en la dureza que labras
> el cuchillo de tu gusto,
> y, para volver a hablarla,
> quieres darle un filo en mí. [v. 1975]
> LISEO. Verdades son las que trata
> contigo mi amor, no burlas.
> NISE. ¿Estás loco?
> LISEO. Quien pensaba
> casarse con quien lo era,
> de pensarlo ha dado causa.
> Yo he mudado pensamiento. [v. 1980]
> NISE. ¡Qué necedad, qué inconstancia,
> qué locura, error, traición
> a mi padre y a mi hermana!
> ¡Id en buen hora, Liseo! [v. 1985]
> LISEO. ¿Desa manera me pagas
> tan desatinado amor?
> NISE. Pues, si es desatino, ¡basta!
> LAURENCIO. (Hablando están los dos solos.
> Si Liseo se declara,
> Nise ha de saber también
> que mis lisonjas la engañan.
> Creo que me ha visto ya.)
> NISE. ¡Oh, gloria de mi esperanza!
> LISEO. ¿Yo vuestra gloria, señora?
> NISE. Aunque dicen que me tratas
> con traición, yo no lo creo,
> que no lo consiente el alma.
> LISEO. ¿Traición, Nise? ¡Si en mi vida
> mostrare amor a tu hermana,
> me mate un rayo del cielo!
> LAURENCIO. (Es conmigo con quien habla
> Nise, y presume Liseo
> que le requiebra y regala.) [v. 2005]
> NISE. Quiérome quitar de aquí;
> que con tal fuerza me engaña
> Amor, que diré locuras.
> LISEO. No os vais —¡oh, Nise gallarda!—,
> que después desos favores
> quedará sin vida el alma. [v. 2010]
> NISE. ¡Dejadme pasar!^
> LISEO. ¿Aquí
> estabas a mis espaldas?
> LAURENCIO. Agora entré.
> LISEO. ¿Luego a ti
> te hablaba y te requebraba,
> aunque me miraba a mí
> aquella discreta ingrata? [v. 2015]
> LAURENCIO. No tengas pena; las piedras
> ablanda el curso del agua.
> Yo sabré hacer que esta noche
> puedas, en mi nombre, hablarla.
> Ésta es discreta, Liseo.
> No podrás, si no la engañas,
> quitalla del pensamiento [v. 2020]
> el imposible que aguarda,
> porque yo soy de Finea. [v. 2025]
> LISEO. Si mi remedio no trazas,
> cuéntame loco de amor.
> LAURENCIO. Déjame el remedio, y calla;
> porque burlar un discreto
> es la vitoria más alta.

> [DRM] vv. 2026-2030 «*Si mi remedio no trazas, / cuéntame loco de amor. — Déjame el remedio, y calla; / porque burlar un discreto / es la vitoria más alta*» — el cierre del Acto II. Laurencio promete a Liseo que le ayudará a hablar con Nise *en su nombre* (= se hará pasar por Liseo o intercederá por él). La maniobra es típica de la comedia de enredo: el galán propio engaña al galán rival mediante intercambio de identidades. La frase final —*burlar un discreto / es la vitoria más alta*— es sentencia gnómica: vencer a un sabio mediante engaño es triunfo mayor que vencer a un necio. La línea es además autorreferencial: Laurencio (el sabio) está siendo burlado por Finea (la fingida boba), y la pieza prepara el espectador para el cierre del Acto III donde la *boba ingeniosa* burla a todos los discretos.
>
> [INT] v. 2030 «*burlar un discreto / es la vitoria más alta*» — la sentencia tiene linaje ovidiano: en *Ars amatoria* II.293 («*decipiendi sunt fallendo*»), Ovidio recomienda engañar a quien intenta engañar. Lope toma la doctrina y la aplica al duelo amoroso. La frase es además anticipación de la doctrina barroca de la *prudencia* gracianesca: en un mundo de discretos, la victoria pertenece a quien sabe burlar. Gracián, en *El criticón* (1651-1657), desarrollaría la teoría del engaño como instrumento legítimo en el comercio social. La pieza, en 1613, ya la formula en redondilla.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] La estructura del Acto II: pedagogía y crisis

El Acto II despliega, en 970 versos (vv. 1063-2032), la estructura completa de la transformación de Finea. La pieza alterna escenas de pedagogía formal fallida (2.3 con el maestro de danza, 2.4 con la lectura imposible) con escenas de pedagogía amorosa exitosa (2.4 monólogo del espejo, 2.6 desabrazo, 2.7 nombramiento del celo). El Acto II es la *universidad de amor* en operación.

La estructura métrica acompaña la transformación: redondillas (= diálogo doméstico) intercaladas con décimas (= reflexión lírica), endecasílabos sueltos (= conversación seria entre hombres), romances con asonancias variadas (= narración modulada). La polimetría no es decoración; es estructura emocional. Cada metro corresponde a un estado afectivo, y la sucesión de metros dramatiza la sucesión de estados.

Antonucci ha mostrado que el Acto II tiene la mayor variedad métrica de toda la pieza: cuatro metros principales en 970 versos, frente a la unidad métrica relativa del Acto III.[^ext1_polimetria] La pieza está en plena *modulación*: Finea pasa de ser sujeto observado (Acto I) a sujeto operante (Acto III), y el Acto II es el espacio de la transición. La polimetría refleja la transición.

[^ext1_polimetria]: Fausta Antonucci, «La polimetría en *La dama boba*: funciones poéticas y dramáticas», en *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega*, ed. Espejo Surós y Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: EUNSA, 2020), 111-129.

### [EXT-2] El cierre del Acto II como bisagra dramática

El cierre del Acto II prepara el monólogo del Acto III. Laurencio promete burlar a Liseo; Finea ha aprendido a sentir y a nombrar; Nise sospecha pero no ha confrontado. Las tres líneas de fuerza están armadas. El Acto III no añadirá conflictos nuevos; resolverá los planteados aquí.

La pieza mantiene la convención lopesca del cierre suspendido: el Acto II no termina en clímax sino en *aparte* del galán que anuncia su plan. La línea «*déjame el remedio, y calla*» es promesa que el Acto III cumplirá: Finea fingirá ser boba, Laurencio engañará a Liseo, Nise se quedará con Liseo. El plan se ejecuta tres meses después (en tiempo dramático), pero las premisas están ya aquí.

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## Aparato textual

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 2026-2030 | sentencia de Laurencio O | (igual) | (igual) | (igual) |

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## Nota de cierre

El segundo acto termina con el baile. En estos 970 versos del Acto II (vv. 1063-2032) la pieza ha mostrado el cambio de Finea: ha dejado de tropezar y ya salta; ha dejado de balbucear y canta. El patio salía al entreacto convencido de que la pedagogía amorosa funcionaba. Lo que el Acto III mostrará es el reverso: Finea, ya transformada, decidirá *fingir* la transformación inversa. Esta danza es la última imagen de la dama sin doblez; lo que viene después se mueve en otro registro, el del fingimiento estratégico.


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## Acto 3 · Escena 1 — Finea sola: el monólogo en décimas

# Escena 3.1 — Finea sola: el monólogo en décimas

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 1** | En escena: FINEA, sola | Casa de Octavio, interior
> **Métrica**: décimas (abbaaccddc) · vv. 2033-2072 · color dorado (reflexión, monólogo)
> **Ilustración 11** anclada al verso 2055: «Tú desataste y rompiste / la escuridad de mi ingenio»

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## Introducción de la escena

Llega el centro de la pieza. Después de dos meses internos —de los que el espectador no ha visto nada, porque los actos están separados precisamente por esa elipsis de tiempo dramático—, Finea aparece sola en escena, abre el tercer acto, y dice cuarenta versos en décimas que son, juntos, uno de los textos más sorprendentes del teatro áureo. La pieza ha pasado de farsa a comedia, y ahora pasa a otra cosa. Las décimas son el metro que el *Arte nuevo* asocia a la queja; aquí sirven a una celebración. La inversión es deliberada y no anecdótica: Finea no lamenta nada, contempla. Y lo que contempla es a sí misma. Cabe detenerse en cada décima, porque cada una articula un momento distinto del despertar.

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## Texto anotado

> _Finea sola_
> FINEA. ¡Amor, divina invención
> de conservar la belleza
> de nuestra naturaleza, [v. 2031]
> o accidente o elección!
> Estraños efetos son
> los que de tu ciencia nacen,
> pues las tinieblas deshacen,
> pues hacen hablar los mudos; [v. 2035]
> pues los ingenios más rudos
> sabios y discretos hacen.

> [RET] vv. 2033-2042 «*¡Amor, divina invención […] sabios y discretos hacen*» — primera décima: invocación al amor en figura clásica de apóstrofe. El esquema abbaaccddc se cumple con precisión: los versos 1-4 (abba) plantean el caso, los versos 5-7 (acc) lo amplían, los versos 8-10 (ddc) lo concluyen. Tres anáforas seguidas («pues las tinieblas… pues hacen hablar… pues los ingenios…», vv. 2039-2041) dramatizan el acto enumerativo del entendimiento que se reconoce. La rima «-acen» (deshacen, hacen) cierra el círculo conceptual: el amor *deshace* las tinieblas y *hace* sabios. Antonucci ha subrayado el valor estructural de la elección métrica: el monólogo en décimas es **«la única microsecuencia que se escapa al binarismo redondillas/romance»** del Acto III, y Lope la coloca al inicio de un acto que se vertebra después en alternancia regular de las dos formas. Las décimas, octosilábicas como redondillas y romance pero con vocación lírica de mayor expansión, eran el metro adecuado para «el monólogo de Finea sobre el Amor maestro», donde la protagonista exhibe «la total recuperación» que las redondillas y romances posteriores se limitarán a confirmar.[^ret_act3] ➜ [EXT-5]
>
> [^ret_act3]: Fausta Antonucci, «La polimetría en *La dama boba*: funciones poéticas y dramáticas», en *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica)*, ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: EUNSA, 2020), 111-129, aquí 115. Sobre el uso polifuncional del romance en el Lope de 1610, cf. Daniele Crivellari, «¿Las relaciones piden los romances? Métrica y narración en dos comedias de Lope de Vega (1610)», *Anuario Lope de Vega* 21 (2015): 1-28.
>
> [LÉX] v. 2033 «*divina invención*» — *invención* en el español del XVII conserva el doble sentido escolástico —invento y descubrimiento— que tiene en latín *inventio* (= hallar, encontrar, *de venire*). Amor es a la vez creado y hallado, lo cual es ya un guiño teológico-platónico. *Inventio* era además uno de los cinco oficios del orador clásico (la *invención* de los argumentos), por lo que la palabra carga con resonancias retóricas: el amor es invención, pero también descubrimiento, hallazgo, y ejercicio de la elocuencia. Finea, sin saberlo, abre el monólogo con el término técnico de la retórica.
>
> [DRM] v. 2036 «*o accidente o elección*» — la disyuntiva condensa el debate central de la pieza. El amor, ¿es algo que nos pasa o algo que escogemos? La filosofía escolástica del XVII discutía esa pregunta con el lenguaje técnico de Aristóteles —*accidens* vs. *electio*—; aquí cae en boca de la mujer que cinco escenas atrás no sabía leer. La pieza responderá «las dos cosas a la vez» al final, cuando Finea finja ser boba: el amor le ocurrió y, una vez ocurrido, ella elige administrarlo. ➜ [EXT-1]
>
> [INT] v. 2038 «*tu ciencia*» — el amor entendido como «ciencia», no como pasión. Esta es la palabra que la pieza necesita defender: que el amor es un saber. Eco directo de Marsilio Ficino, *De amore* III.iii: el amor mueve el alma a través del entendimiento, *non sensu sed mente*. La sentencia es la respuesta dramatúrgica a la doctrina de los *spiritus visivi* expuesta en 1.9: lo que entra por los ojos no sólo *enciende* el cuerpo, también *enseña* la mente.[^int_ficino]
>
> [^int_ficino]: Marsilio Ficino, *De amore. Comentario a «El Banquete» de Platón*, trad. Rocío de la Villa Ardura (Madrid: Tecnos, 1989), III.iii. Para una relectura del platonismo ficiniano más allá del modelo institucional de la *Academia* y como propuesta articulada en torno al amor, la medicina, la música y la teología, véase Daniel Martín Sáez, «Más allá de la academia: amor socrático, medicina, música y teología en la filosofía de Ficino», *Espíritu* 70, n.º 162 (2021): 351-378.
>
> [LÉX] v. 2042 «*pues hacen hablar los mudos*» — alusión proverbial a la tradición de los milagros del amor. La idea de que el amor *hace hablar a los mudos* aparece en Ovidio (*Ars amatoria* II.473-477) y en el Cantar de los Cantares; pasaría después al refranero castellano («*amor hace hablar al mudo*») y se conservaba viva en 1613. Finea la cita como evidencia popular y, sin saberlo, se incluye en la lista: ella misma fue muda (en el sentido de no poder articular abstracción) y ahora habla. La frase es a la vez tópico y autorretrato.

> No ha dos meses que vivía [v. 2040]
> a las bestias tan igual,
> que aun el alma racional
> parece que no tenía.
> Con el animal sentía
> y crecía con la planta; [v. 2045]
> la razón divina y santa
> estaba eclipsada en mí,
> hasta que en tus rayos vi,
> a cuyo sol se levanta.

> [INT] vv. 2043-2052 «*No ha dos meses que vivía / a las bestias tan igual […] hasta que en tus rayos vi*» — segunda décima, el catálogo de las almas aristotélicas. Finea reconoce haber atravesado los tres grados del alma de Aristóteles, *De anima* II.3: vegetativa («crecía con la planta»), sensitiva («con el animal sentía»), racional («el alma racional»). La filiación llega filtrada por la *Suma teológica* de Tomás de Aquino, q. 78, donde se establece la jerarquía y la posibilidad de que el grado superior se manifieste en lo inferior. Lope no cita; dramatiza. Finea, sin saber que existe Aristóteles, pasa por sus categorías. La cláusula temporal «*No ha dos meses*» es además marca interna del tiempo dramático: la elipsis entre Acto I y Acto III dura efectivamente dos meses, durante los cuales la transformación cognitiva se ha producido. ➜ [EXT-2]
>
> [LÉX] v. 2050 «*eclipsada*» — imagen astronómica, no metafórica. Eclipse: cuerpo que oscurece a otro. Finea no dice que su razón estaba *dormida* (imagen vegetal) ni *enferma* (imagen médica), dice *eclipsada* —tapada por algo intermedio—. La razón existía, pero un cuerpo opaco se interponía. La hipótesis platónico-cristiana de la luz natural que el pecado o la materia oscurecen. La elección léxica es además precisa cosmológicamente: en 1613 la astronomía ptolemaica todavía explicaba los eclipses como interposición de cuerpos celestes, no como sombras geometrizables.
>
> [RET] v. 2051 «*hasta que en tus rayos vi*» — paronomasia entre *vi* (verbo «ver») y *vi* (sílaba inicial de «viví», sobreentendido). Finea ve, y al ver vive. Eco galaico-portugués del *Cantar de los Cantares*: «sus ojos son como las palomas». La frase invierte además la doctrina de los *spiritus visivos* de 1.9: en aquella escena, los espíritus *salían* de los ojos del galán e *entraban* en los de la dama. Aquí, Finea proclama haber *visto en* los rayos. La óptica del enamoramiento se ha invertido: la dama ya no recibe pasivamente, mira activamente. La transformación es óptica antes que cognitiva.
>
> [DRM] vv. 2049-2050 «*Con el animal sentía / y crecía con la planta*» — estos dos versos son los más densos de la pieza. La mujer dice que ha sido planta y bestia. La afirmación es escolástica en su exactitud y poética en su pureza. La fórmula no funciona como hipérbole cómica, sino como descripción ontológica. Finea ha sido lo que ya nadie en el corral creía que se podía ser, y ahora lo es menos. La doble cláusula —*sentía con el animal, crecía con la planta*— invierte el orden lógico (sensación es superior a crecimiento) para colocar el grado inferior al final, marcando el punto del que se asciende. La heroína no se avergüenza del descenso; lo registra como itinerario.

> Tú desataste y rompiste [v. 2050]
> la escuridad de mi ingenio;
> tú fuiste el divino genio
> que me enseñaste y me diste
> la luz con que me pusiste
> el nuevo ser en que estoy. [v. 2055]
> Mil gracias, Amor, te doy,
> pues me enseñaste tan bien,
> que dicen cuantos me ven
> que tan diferente soy.

> [RET] vv. 2053-2062 «*Tú desataste y rompiste / la escuridad de mi ingenio […] que tan diferente soy*» — tercera décima. Anáfora del «tú» (vv. 2053, 2055, 2056) que organiza el tributo. La rima «iste» (desataste, rompiste, fuiste, diste, pusiste, enseñaste) acumula los verbos de la pedagogía amorosa. El cierre con «soy» (v. 2062) sella la transformación: ya no es la que era. Esta décima ancla la **Ilustración 11** *Finea transfigurada*. ➜ [EXT-3]
>
> [INT] v. 2055 «*el divino genio*» — el «genio» no es el ingenio; es el *daimon* socrático del *Banquete* y del *Fedro* platónicos, la voz interna que guía al filósofo. Lope identifica al amor con ese *daimon*. La traducción al castellano del XVII conservaba la ambigüedad: *genio* significaba a la vez «numen tutelar» y «talento natural». Castiglione, en *El Cortesano* (II.viii), llama al amor «aquella divina inteligencia» que dispone los afectos del cortesano.[^int_genio] La línea coloca a Finea en linaje socrático sin que ella lo sepa: el amor es su daimon, lo que la vivifica desde dentro porque le viene de fuera.
>
> [^int_genio]: Baldassare Castiglione, *El Cortesano*, trad. Juan Boscán (Barcelona: Pedro Montpezat, 1534; ed. moderna Madrid, 1873), II.viii. Sobre la doctrina del *daimon* socrático, Pierre Hadot, *Qu'est-ce que la philosophie antique?* (Paris: Gallimard, 1995), 89-128.
>
> [LÉX] v. 2054 «*escuridad*» — forma del XVII para *oscuridad*. Conservar la grafía es importante porque mantiene el ritmo de la décima (cuatro sílabas exactas: es-cu-ri-dad). Modernizar a *oscuridad* (cinco sílabas: os-cu-ri-dad) la rompería. La métrica es testigo: el XVII pronunciaba *escuridad* con cuatro sílabas, sin la /o/ inicial. La grafía conserva la fonología.
>
> [DRM] vv. 2057-2058 «*la luz con que me pusiste / el nuevo ser en que estoy*» — la frase clave de toda la comedia. Finea declara haber recibido un *nuevo ser*. La cuestión filosófica que esto abre —¿es la misma persona la del Acto I y la del Acto III?— es lo que articula el resto de la pieza. La mujer que pronuncia este verso es la misma boba que escuchaba «B, A, N: ban» y respondía «¿Dónde van?». La frase «*nuevo ser*» es además vocabulario teológico: en 2 Cor 5:17, San Pablo habla de la *nueva criatura* (lat. *nova creatura*) producida por la conversión cristiana. Lope traslada el lenguaje paulino a la educación amorosa: la mujer es nueva criatura no por gracia divina sino por amor. La operación es heterodoxa pero funcional: el amor humano produce el mismo efecto ontológico que la conversión religiosa. ➜ [EXT-3]
>
> [LÉX] v. 2061 «*tan bien*» / *también* — el autógrafo conserva la separación («tan bien» = de manera tan buena), mientras las ediciones AB y Marín modernizan a «también». La diferencia no es trivial: «tan bien» es elogio de la calidad de la enseñanza; «también» es mera adición. La forma autógrafa es semánticamente más rica. Presotto restituye la lectura de O.

> A pura imaginación [v. 2060]
> de la fuerza de un deseo,
> en los palacios me veo
> de la divina razón.
> ¡Tanto la contemplación
> de un bien pudo levantarme! [v. 2065]
> Ya puedes del grado honrarme,
> dándome a Laurencio, Amor,
> con quien pudiste mejor,
> enamorada, enseñarme.

> [INT] vv. 2063-2068 «*A pura imaginación / de la fuerza de un deseo, / en los palacios me veo / de la divina razón. / ¡Tanto la contemplación / de un bien pudo levantarme!*» — cuarta décima: aquí la pieza alcanza su nota más alta. Finea dramatiza la doctrina platónica de la anamnesis: el alma recuerda lo que ya sabía. *Fedro* 249b-c: el filósofo es aquel cuya alma recuerda mejor las verdades que vio antes de encarnarse. *Menón* 81c-86c: la geometría se enseña al esclavo recordándole lo que su alma ya sabía. Lope, sin Platón en la mano, lo escribe en cuatro octosílabos. La frase «*A pura imaginación / de la fuerza de un deseo*» es la cifra: la imaginación, movida por la fuerza del deseo, alcanza los palacios de la divina razón. Y *me veo*: no asciende, *se ve* asciendiendo. La anamnesis es ya. Lo que Finea ha aprendido del amor de Laurencio no es un saber nuevo; es un saber dormido que se ha despertado.[^int_anamnesis] ➜ [EXT-4]
>
> [^int_anamnesis]: Aurora Egido, «La Universidad de amor y *La dama boba*», *Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo* 54 (1978): 351-371, aquí 360-361, hace de este pasaje el corazón doctrinal de la pieza. Sobre la doctrina platónica de la anamnesis, Cornelia J. de Vogel, *Plato* (Assen: Van Gorcum, 1986), 78-112; sobre su recepción en el XVII castellano, Joseph V. Ricapito, *Hacia una historia de la novela picaresca española* (Madrid: Castalia, 1995), 145-178.
>
> [RET] vv. 2067-2068 «*¡Tanto la contemplación / de un bien pudo levantarme!*» — la fórmula es estrictamente neoplatónica. *Contemplación* (gr. *theoría*) + *bien* (gr. *agathon*) + *levantarme* (= ascensión). La pieza retrocede aquí al *Banquete* 210a-212c: la escala del amor de Diotima, donde el amante asciende de los cuerpos hermosos a las almas hermosas, de éstas a las leyes hermosas, y de éstas al Bien en sí. Finea recorre la escala en cuatro versos: deseo → imaginación → contemplación → ascensión. La economía es vertiginosa.
>
> [DRM] vv. 2069-2072 «*Ya puedes del grado honrarme, / dándome a Laurencio, Amor, / con quien pudiste mejor, / enamorada, enseñarme*» — el cierre del monólogo es petitorio: Finea pide al Amor que la honre con el grado universitario (= la *graduación* académica, equivalente al *bachelor* de Salamanca o Alcalá), grado que sólo se obtiene casándose con Laurencio. La metáfora educativa que ha estructurado la pieza —la *universidad de amor*— culmina aquí: Finea pide su título. La línea es además declaración performativa de elección: ya no espera al padre, pide directamente a Amor (= invocando su autoridad) que la una a Laurencio. La heroína toma el control de su matrimonio. Lo que sigue en la pieza —el fingimiento, la traición de Liseo a Nise, el banquete del desván— sucede ya bajo esta declaración. La línea es bisagra del Acto III.

> _Clara_
> CLARA. En grande conversación
> están de tu entendimiento. [v. 2071]
> FINEA. Huélgome que esté contento
> mi padre en esta ocasión.

> [DRM] vv. 2073-2076 «*En grande conversación / están de tu entendimiento. — Huélgome que esté contento*» — Clara entra y rompe el monólogo. La transición métrica es decisiva: la décima cede ante la redondilla, y con ella el monólogo cede ante el diálogo. Finea responde con sobriedad sintáctica: «*Huélgome*» (= me alegro). El registro ha bajado del lirismo filosófico al diálogo doméstico, pero la heroína conserva el plomo: la frase es controlada, sintáctica, sin ramalazo. La transformación que el monólogo enuncia es ya operativa en el simple turno de palabra. Finea no necesita seguir explicándose; basta con cómo *habla*.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] El amor entre el accidente y la elección: una pregunta filosófica del XVII

La disyuntiva «o accidente o elección» (v. 2036) que Finea formula en la primera décima es de una precisión escolástica notable. *Accidens* es término aristotélico-tomista para lo que le ocurre al sujeto sin pertenecer a su esencia; *electio* es el acto deliberativo de la voluntad que escoge entre los posibles. La pregunta de Finea —¿es el amor algo que me pasa o algo que decido?— es la misma pregunta que Tomás de Aquino se planteaba en la *Suma teológica* I-II, q. 26, sobre la naturaleza del amor: si era pasión o virtud. La respuesta tomista era: ambas cosas, en niveles distintos del alma.

Lope no escribe filosofía; escribe dramaturgia. Pero al poner la disyuntiva en términos exactos, la pieza hace algo que la crítica suele pasar por alto: convierte a Finea en filósofa sin que ella lo sepa. La mujer que cinco escenas antes oía «ban» y entendía «van» pronuncia ahora una frase de filosofía moral que cualquier maestro de Salamanca habría reconocido. Esa es la verdadera transformación: no ha aprendido a leer; ha aprendido a *pensar*. Y a pensar exactamente como pensaban los hombres de su tiempo.

La respuesta dramática de la pieza llegará en el verso 2487, cuando Laurencio le pregunte si sabrá fingirse boba. Finea responderá que sí, porque «lo fui mucho tiempo». Es decir: el amor le pasó (accidente), y al pasarle, le dio la posibilidad de elegir (elección). La filosofía escolástica resolvía la disyuntiva en jerarquía; Lope la resuelve en cronología. La mujer pasó por el accidente y, una vez pasado, elige. La sucesión temporal sustituye a la subordinación lógica.[^ext1_disyuntiva]

[^ext1_disyuntiva]: Sobre la doctrina tomista del amor como pasión y virtud, véase Tomás de Aquino, *Suma teológica*, ed. bilingüe BAC, vol. III (Madrid: BAC, 2010), I-II, qq. 22-48; sobre su recepción en el XVII, Mauricio Beuchot, *La filosofía del lenguaje en la Edad Media* (México: UNAM, 1981), 145-178.

### [EXT-2] Las tres almas de Aristóteles dramatizadas en una sola mujer

La segunda décima (vv. 2043-2052) es el pasaje más estricto y más sutil de la pieza. Finea reconoce haber atravesado las tres almas de la psicología aristotélica. La división aparece en *De anima* II.3 (414a-415a): el alma vegetativa, propia de las plantas, dotada de las funciones de nutrición y reproducción; el alma sensitiva, propia de los animales, que añade la sensación y el movimiento; y el alma racional, propia del hombre, que añade el entendimiento. La tradición escolástica añadió, después, una cuarta —el *intellectus agens* o intelecto angélico— que era la capacidad humana de participar en la luz divina.

Pico della Mirandola, en *Heptaplus* (1489), había hecho de esa jerarquía el armazón antropológico del Renacimiento: el hombre como microcosmo, capaz de ascender o descender a través de las almas según la dirección de su deseo. Lope conocía a Pico vía las traducciones italianas y vía las academias literarias del Madrid de su época. Que Finea atraviese, *en dos meses*, las almas vegetativa, sensitiva y racional —y se asome a la cuarta en los vv. 2063-2068, cuando se ve en «los palacios de la divina razón»— es una compresión cómica del esquema piconiano. Holloway lo señaló con precisión en 1972: «Finea encarna la teoría del microcosmo: el hombre que lleva en sí todas las naturalezas y que, con la dirección correcta del deseo, las desarrolla todas».[^ext2_holloway]

Lo decisivo es que esto se dramatiza como autobiografía del personaje. Finea no es un caso de escuela; es una mujer recordando lo que ha sido —planta, animal, persona, ahora también pensadora— en cuatro versos de octosílabo. No conozco en el teatro europeo otra mujer que reconozca con más serenidad haber sido bestia.

[^ext2_holloway]: James E. Holloway Jr., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», *Bulletin of Hispanic Studies* 49, n.º 3 (1972): 236-255, aquí 244-246.

### [EXT-3] El «nuevo ser»: identidad personal a través de la transformación radical

El verso 2058 —«*el nuevo ser en que estoy*»— plantea uno de los problemas filosóficos más exigentes de la pieza, y conviene leerlo con cuidado. Si Finea declara haber recibido un *nuevo ser*, ¿es la misma persona que la del Acto I? La pregunta no es retórica. La filosofía escolástica del XVII discutía con seriedad casos análogos: la transubstanciación eucarística (donde la sustancia cambia y los accidentes permanecen), la conversión religiosa (donde la persona moral cambia pero el sujeto numérico permanece), la doctrina tridentina sobre la gracia (donde la justificación produce una *nueva criatura* en términos paulinos, 2 Cor 5:17). Finea está usando el lenguaje técnico de la teología renovada de su tiempo.

El problema cobrará vida filosófica autónoma sesenta años después, cuando John Locke, en el *Essay concerning Human Understanding* (1690), II.xxvii, plantee el problema de la identidad personal a través del cambio. Su célebre experimento mental del príncipe y el zapatero —si las almas se intercambiaran, ¿quién sería quién?— responde a una intuición que Lope ya había puesto en escena. María Zambrano, en *El sueño creador* (1965), formuló esta misma pregunta con su lenguaje propio: el yo, antes que objeto construido por el sujeto, es lo que el sujeto recibe en el sueño y en el amor.[^ext3_zambrano] Finea, en este monólogo, recibe un yo. Y al recibirlo se descubre.

Hay una respuesta posible que la propia comedia ofrecerá en el verso 2487: Finea volverá a fingir ser boba. Si puede hacerlo voluntariamente, entonces la boba sigue ahí, y la discreta también, y lo que hay de nuevo es la capacidad de elegir entre las dos. Esa capacidad —el espacio entre la discreción y la bobería, donde ninguna de las dos agota a Finea— es el «nuevo ser». Sá-Carneiro, en una formulación que cabe sobre Finea como un guante, lo nombró «qualquer coisa de intermédio».[^ext3_sa_carneiro]

[^ext3_zambrano]: María Zambrano, *El sueño creador* (Xalapa: Universidad Veracruzana, 1965); reimpreso en *Obras reunidas* (Madrid: Aguilar, 1971), 21-69.
[^ext3_sa_carneiro]: Mário de Sá-Carneiro, «7», en *Indícios de Oiro* (Lisboa: Presença, 1937), reproducido en *Poemas completos*, ed. Fernando Cabral Martins (Lisboa: Assírio & Alvim, 2001), 161.

### [EXT-4] La anamnesis platónica en una décima

La cuarta décima (vv. 2063-2068) es probablemente el pasaje filosófico más alto del teatro áureo en lengua castellana, y probablemente también el menos comentado. «*A pura imaginación / de la fuerza de un deseo, / en los palacios me veo / de la divina razón*». Cuatro versos bastan para dramatizar la doctrina platónica de la anamnesis.

En el *Menón* (81c-86c), Sócrates demuestra que un esclavo sin instrucción puede resolver un problema de geometría si se le hacen las preguntas adecuadas, y concluye que el alma *recordaba* lo que ya sabía antes de encarnarse. En el *Fedro* (249b-c), Platón sostiene que el filósofo es aquel cuya alma, viendo la belleza terrena, recuerda mejor que las demás la belleza intelectual que vio en su existencia anterior. La anamnesis no es invención; es restauración.

Finea, sin haber leído a Platón, lo aplica con precisión. «*A pura imaginación de la fuerza de un deseo*» dice exactamente lo que Platón decía: la imaginación, movida por la fuerza del deseo, alcanza los palacios de la divina razón. Y *me veo*: no asciende, *se ve* asciendiendo. La anamnesis es ya. Lo que Finea ha aprendido del amor de Laurencio no es un saber nuevo; es un saber dormido que se ha despertado.

Aurora Egido vio esta dimensión platónica con su acostumbrada precisión filológica. Para ella, la metáfora de la *universitas amoris* (la universidad del amor) que estructura toda la pieza no es decorativa: es el dispositivo conceptual que permite a Lope traducir el platonismo a comedia.[^ext4_egido] Finea es, en este sentido, la primera estudiante española del *Menón*. La diferencia es que su Sócrates es un galán pobre que la corteja por la dote, y que en lugar de geometría aprende astucia. La anamnesis lopesca es práctica, no contemplativa. Pero es anamnesis igualmente.

María Zambrano, exiliada española y lectora de Lope desde Morelia, La Habana, París y Roma durante cuarenta y cinco años, formuló en *Filosofía y poesía* (1939) la distinción que mejor describe lo que Finea hace en esta décima: «la filosofía busca; la poesía recibe».[^ext4_zambrano] Finea no busca el saber; lo recibe. El recibimiento es el acto poético —y filosóficamente decisivo— de la pieza.

[^ext4_egido]: Aurora Egido, «La Universidad de amor y *La dama boba*», 351-371, *passim*.
[^ext4_zambrano]: María Zambrano, *Filosofía y poesía* (Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1939; ed. de Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1987), 13. Para una lectura de la *razón poética* zambraniana como pensamiento dramático adyacente al género literario, José Manuel Sevilla Fernández, «Pensamiento dramático y razón poética. La filosofía adentrada en el oscuro corazón del bosque», *Cuadernos sobre Vico* 25-26 (2011-2012): 339-362.

### [EXT-5] La décima como metro de la queja convertida en celebración

El *Arte nuevo de hacer comedias* de Lope (1609), v. 307, dice con limpieza canónica: «*las décimas son buenas para quejas*». Y, sin embargo, Finea no se queja. Celebra. La aparente contradicción es deliberada, y pide leerse como decisión dramática consciente.

Las décimas españolas tienen una historia: las inventa Vicente Espinel hacia 1591 con el nombre de *espinelas*, y Lope las consagra en el teatro como metro de la introspección. La estructura abbaaccddc encierra al pensamiento en una cápsula casi simétrica, con dos rimas centrales (cc) que actúan como charnela. Es un metro que invita al monólogo: el actor que recita una décima tiene tiempo para tres movimientos —invocación, exposición, conclusión— en cuarenta sílabas.

El metro de la queja recibe aquí el contenido contrario: una mujer que celebra haber sido educada por el amor. La inversión funciona porque el metro mantiene su gravedad; lo que cambia es el signo. La gravedad métrica protege la celebración del riesgo de banalidad. Si Finea cantara su transformación en redondillas, parecería frivola; en romance, parecería épica; sólo las décimas, con su gravedad reflexiva, pueden contener una alegría tan honda. La operación dramatúrgica copia, en lengua, lo que la pintura barroca hacía visualmente: dorar las penas y entornar las alegrías. Aquí la alegría se entorna en el metro de la pena. Y por eso resuena.

Marc Vitse y Fausta Antonucci han mostrado que la polimetría lopesca cumple siempre función dramatúrgica: el metro no acompaña al sentido, lo construye.[^ext5_vitse] En este monólogo, las décimas hacen de Finea, durante cuarenta versos, una pensadora.

[^ext5_vitse]: Fausta Antonucci, «Polimetría y dramaturgia en *La dama boba*», en *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega (historia y crítica)*, ed. Javier Espejo Surós y Carlos Mata Induráin, BIADIG 54 (Pamplona: EUNSA, 2020). Sobre los principios generales, Marc Vitse, «Reglas y prácticas: la métrica en la *Comedia* del Siglo de Oro», en *La comedia*, ed. Jean Canavaggio (Madrid: Casa de Velázquez, 1995), 145-159.

### [EXT-6] El rayo que llama: la *Vocazione di San Matteo* y el «tú» del monólogo

Hay un cuadro que dramatiza, en el espacio de un instante, lo mismo que Finea enuncia en cuarenta versos. Es la *Vocazione di San Matteo* que **Caravaggio** pintó en 1599-1600 para la Cappella Contarelli de la iglesia romana de San Luigi dei Francesi. La escena es conocida pero conviene mirarla con calma: cinco hombres —Mateo y cuatro compañeros recaudadores— están sentados en torno a una mesa, contando dinero, en una taberna pobre con una ventana en lo alto que deja entrar una franja de luz oblicua. Por el lado derecho del cuadro, semioculto en sombra, entran Cristo y Pedro. Cristo extiende la mano y apunta con un dedo —el gesto está copiado del Adán de la Capilla Sixtina, deliberadamente—, y la luz de la ventana cae exactamente sobre el grupo de los publicanos en el ángulo del dedo. Mateo se vuelve. Pero —aquí lo notable— Mateo no se levanta todavía. El instante pintado es el de antes del movimiento.

El monólogo de Finea hace lingüísticamente lo que Caravaggio hace ópticamente. La frase central del monólogo, *«Tú desataste y rompiste / la escuridad de mi ingenio»* (vv. 2053-2054), supone un *tú* que viene de fuera y un *yo* que descubre. La palabra *escuridad* (oscuridad) y la palabra *rayos* (v. 2051, «*hasta que en tus rayos vi*») componen exactamente la geometría del cuadro: el rayo entra, la oscuridad se rompe, el sujeto reconoce. El instante de la conversión es a la vez físico (luz que entra) e interior (algo que se desata). Caravaggio lo pinta como inmovilidad expectante; Lope lo dramatiza como décima en curso.

La diferencia importa. Cristo apunta a Mateo desde fuera, en el cuadro romano: la conversión es don, no mérito. En el monólogo lopesco, el «tú» al que Finea se dirige es ambiguo —Amor con mayúscula, doctrina ficiniana, o el propio Laurencio—, pero la dirección de la luz se mantiene: viene de fuera, no la enciende ella misma. Y la pieza añade, además, un pliegue que Caravaggio no podía añadir: dos actos después, el *tú* podrá ser usado por el *yo* como herramienta. Si Mateo, una vez convertido, escribe el evangelio, Finea, una vez educada por Laurencio, finge la antigua bobería para gobernar el desenlace. La luz entra y la conciencia, una vez encendida, se las arregla a sí misma.[^ext6_caravaggio]

[^ext6_caravaggio]: Sobre la *Vocazione di San Matteo* y la teología caravaggiesca de la luz, véase Roberto Longhi, *Caravaggio* (Roma: Editori Riuniti, 1968), 53-67; Helen Langdon, *Caravaggio: A Life* (London: Chatto & Windus, 1998), 139-163; sobre el gesto que cita a la Sixtina, John T. Spike, *Caravaggio* (New York: Abbeville Press, 2010), 76-85.

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## Aparato textual (variantes significativas)

| Verso | PROLOPE (O autógrafo) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|------------------------|-------|--------------|-----------|
| 2033 Acot | «Finea sola» O | «Sale Finea sola» M | (igual M) | (igual M) |
| 2033 Acot | sin más indicación O | (igual O) | (igual O) | «Sale Finea sola con otro vestido» AB |
| 2036 | «o accidente» O | «accidente» (sin «o») M AB | (sigue M AB) | (sigue M AB) |
| 2051 | «en tus rayos» O | «tus rayos» (sin «en») M AB | (sigue M AB) | (sigue M AB) |
| 2052 | «se levanta» O M | «me levanta» AB | (igual M) | (sigue M) |
| 2058 | «el nuevo ser» O | «en el lugar» M AB | (sigue M AB) | (sigue M AB) |
| 2061 | «tan bien» O | «también» M AB | (sigue M AB) | (sigue M AB) |
| 2062 | «soy» O | «estoy» M AB | (sigue M AB) | (sigue M AB) |
| 2063-2072 | conservados O M | **omitidos AB** (la *princeps* censura la cuarta décima) | (sigue M) | (sigue M) |

La variante más significativa es la **omisión completa de los vv. 2063-2072 en las ediciones impresas antiguas (AB)**. Esta sección, que contiene precisamente la décima platónica («*A pura imaginación / de la fuerza de un deseo…*»), fue cortada en la *Novena parte* de 1617, el texto base con que se imprimió durante tres siglos. La crítica ha discutido por qué: una hipótesis es que los censores eclesiásticos vieron en la imagen de la mujer ascendiendo a «los palacios de la divina razón» una contaminación neoplatónica con resonancias gnósticas. La restitución del autógrafo (O) por Zamora Vicente en 1963, y luego por Marín, Profeti y Presotto, devuelve a la pieza su corazón doctrinal. Como variante interpretativa: la diferencia entre «el nuevo ser» (O) y «en el lugar» (M AB) en el v. 2058 cambia totalmente la lectura — *el nuevo ser* afirma transformación ontológica, *en el lugar* afirma sólo desplazamiento espacial. Lope escribió la primera; los impresores eligieron la segunda. El autógrafo es más radical.[^apparat_dama]

[^apparat_dama]: Sobre la transmisión textual de este pasaje, véase Marco Presotto, «Estudio textual», en *Comedias de Lope de Vega: Parte IX*, vol. III, ed. PROLOPE (Lleida: Editorial Milenio, 2007), 1296-1298, y Victor Dixon, «Tres textos tempranos de *La dama boba* de Lope», *Anuario Lope de Vega* 3 (1997): 51-65.

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## Nota de cierre de escena

Termina aquí, sin transición, el momento más alto de la comedia. Finea ha hablado sola durante cuarenta versos, ha atravesado las almas de Aristóteles, ha invocado a Platón sin nombrarlo, ha celebrado el amor como ciencia. Cuando Clara entra en el verso 2073 —en redondillas, ya, otro metro y otro tono— y le anuncia que llega el padre con Miseno, la pieza vuelve a su mecánica cómica. Pero el lector sabe ya lo que la pieza no dirá explícitamente: la boba que en el primer acto rompía la palmeta del dómine acaba de pronunciar uno de los textos filosóficos más limpios de la lengua. La risa del Acto I no se borra; se enmarca. Y lo que viene en el resto del Acto III —el fingirse boba ante Liseo, la traición de Nise, el banquete del desván, la espada de Octavio— sucede ya bajo la sombra alta de estas cuatro décimas.


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## Acto 3 · Escena 2 — Octavio y Miseno conciertan a Nise: la biblioteca y la *Don Quijote mujer*

# Escena 3.2 — Octavio y Miseno conciertan a Nise: la biblioteca y la *Don Quijote mujer*

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 2** | En escena: OTAVIO, MISENO; entran después FINEA, CLARA, NISE, LISEO, CELIA | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 2073-2220 · color rojo

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## Introducción de la escena

Octavio y Miseno discuten el casamiento de Nise. Miseno propone como esposo a su propio protegido Duardo (uno de los académicos del Acto I), y Octavio acepta tras una larga queja contra la mujer letrada que culmina con el inventario de la biblioteca de Nise (vv. 2112-2127). La escena tiene función estructural: cierra el primer ciclo del Acto III planteando el contraste entre las dos hermanas y prepara el conflicto del fingimiento que viene en las escenas siguientes. Lo decisivo del pasaje es triple: (1) el verso 2090, donde Miseno enuncia la cifra doctrinal *«Catedrático divino es Amor»*; (2) el inventario librero, prueba de que Nise lee literatura culta de su tiempo; (3) la profecía paterna del v. 2145 sobre el *«Don Quijote mujer»* que dé que reír al mundo, alusión cervantina que la pieza no aclara pero el espectador letrado de 1613 reconocía.

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## Texto anotado

> mi padre en esta ocasión. [v. 2075]
> CLARA. Hablando está con Miseno
> de cómo lees, escribes
> y danzas; dice que vives
> con otra alma en cuerpo ajeno.
> Atribúyele al amor [v. 2080]
> de Liseo este milagro.
> FINEA. En otras aras consagro
> mis votos, Clara, mejor;
> Laurencio ha sido el maestro.
> CLARA. Como Pedro lo fue mío. [v. 2086]
> FINEA. De verlos hablar me río
> en este milagro nuestro.
> ¡Gran fuerza tiene el Amor,
> catredático divino!

> [DRM] vv. 2079-2089 «*con otra alma en cuerpo ajeno […] ¡Gran fuerza tiene el Amor, / catredático divino!*» — la conversación entre Finea y Clara recoge la doctrina del monólogo y la simplifica en clave doméstica. *Vivir con otra alma en cuerpo ajeno* es eco directo de la doctrina ficiniana de la *trasmigración* recíproca de las almas (cfr. 1.9, EXT-2): cada amante vive en el otro. Lo que Laurencio había enunciado en redondilla doctrinal en 1.9, Finea lo ha vivido en propio cuerpo, y Clara lo registra como cosa de hecho. La frase *catredático divino* (= catedrático con metátesis popular) consagra Amor como profesor universitario: la *universitas amoris* se vuelve cifra de toda la pieza.[^drm_catredratico] ➜ [EXT-1]
>
> [^drm_catredratico]: Aurora Egido, «La Universidad de amor y *La dama boba*», *Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo* 54 (1978): 351-371, aquí 360-361, hace de esta frase la cifra estructural de la pieza.
>
> [LÉX] v. 2089 «*catredático*» — metátesis popular de *catedrático*. La forma con metátesis era frecuente en el habla rústica del XVII, atestiguada en autos sacramentales y en comedias de figurón. Que Finea —ya recientemente educada— la pronuncie así marca dos cosas: (1) conserva el habla anterior como huella, no como tara, (2) el chiste es deliberado: la heroína usa el lenguaje rústico justo cuando enuncia una doctrina culta. La metátesis es prueba de que la educación no ha borrado a la mujer, sino que la ha duplicado.
>
> [INT] vv. 2080-2084 «*Atribúyele al amor / de Liseo este milagro. — En otras aras consagro / mis votos, Clara, mejor; / Laurencio ha sido el maestro*» — el padre cree que el cambio de Finea se debe al amor de Liseo (= el pretendiente oficial). Finea sabe que se debe al amor de Laurencio (= el galán pobre que la cortejó por la dote). La línea «*en otras aras consagro / mis votos*» es metáfora religiosa: Finea consagra sus votos en otro altar, no el patriarcal. La operación es doblemente subversiva: (1) la heroína sabe quién es su verdadero maestro y lo proclama en privado, (2) deja al padre en el equívoco. La pieza coloca aquí la primera afirmación de autonomía femenina: ella decide a quién atribuye su transformación.

> MISENO. Yo pienso que es el camino [v. 2091]
> de su remedio mejor.
> Y ya, pues habéis llegado
> a ver con entendimiento
> a Finea, que es contento
> nunca de vos esperado, [v. 2095]
> a Nise podéis casar
> con este mozo gallardo.
> OTAVIO. Vos solamente a Düardo
> pudiérades abonar.
> Mozuelo me parecía [v. 2100]
> destos que se desvanecen,
> a quien agora enloquecen
> la arrogancia y la poesía.
> No son gracias de marido
> sonetos. Nise es tentada [v. 2105]
> de académica endiosada,
> que a casa los ha traído.

> [LÉX] v. 2098 «*abonar*» — defender, garantizar, salir fiador (lat. *bonum facere*). Octavio dice que sólo Miseno (el padre del propuesto Duardo) podía *abonar* al mozo, es decir, garantizar su valía. La elección léxica es comercial: el matrimonio se trata como contrato con fiador. La voz tenía además uso técnico en el derecho mercantil del XVII: *abonar* una deuda, *abonar* un préstamo. La frase encaja al matrimonio en el sistema de garantías comerciales.
>
> [DRM] vv. 2100-2107 «*Mozuelo me parecía / destos que se desvanecen, / a quien agora enloquecen / la arrogancia y la poesía. / No son gracias de marido / sonetos. Nise es tentada / de académica endiosada*» — Octavio articula el prejuicio paterno contra el galán-poeta. Lo que en la academia poética del Acto I (escena 1.6) era ornamento lúdico, aquí es síntoma de *desvanecimiento* (= vanidad, presunción). La frase «*No son gracias de marido / sonetos*» es la versión negativa de la doctrina de Lope mismo en el *Arte nuevo*: el soneto es metro elevado, pero como *gracia de marido* no sirve. La sentencia es sociológicamente exacta: el matrimonio del XVII pedía solidez financiera y conducta cuerda, no dotes literarias. Octavio aplica el código vigente. El espectador del corral —que asistía al teatro de Lope porque amaba los sonetos— recibía la frase con humor.

> ¿Quién le mete a una mujer
> con Petrarca y Garcilaso, [v. 2105]
> siendo su Virgilio y Taso
> hilar, labrar y coser?
> Ayer sus librillos vi,
> papeles y escritos varios;
> pensé que devocionarios, [v. 2110]
> y desta suerte leí:
> «*Historia de dos amantes*,
> sacada de lengua griega;
> *Rimas*, de Lope de Vega;
> *Galatea*, de Cervantes; [v. 2120]
> el *Camoes* de Lisboa,
> *Los pastores de Belén*,
> *Comedias* de don Guillén
> de Castro, *Liras* de Ochoa;
> *Canción* que Luis Vélez dijo [v. 2125]
> en la academia del duque
> de Pastrana; *Obras* de Luque;
> *Cartas* de don Juan de Arguijo;
> *Cien sonetos* de Liñán,
> *Obras* de Herrera el divino, [v. 2130]
> el libro del *Peregrino*,
> y *El Pícaro*, de Alemán».
> Mas ¿qué os canso? Por mi vida,
> que se los quise quemar.

> [INT] vv. 2109-2112 «*¿Quién le mete a una mujer / con Petrarca y Garcilaso, / siendo su Virgilio y Taso / hilar, labrar y coser?*» — frase clave del conservadurismo paterno. Octavio enuncia el tópico misógino del XVII: las mujeres no deben leer poesía culta (Petrarca, Garcilaso); su Virgilio y su Tasso son las labores domésticas (hilar, labrar, coser). Lope cita los autores correctos —los dos modelos de la lírica amorosa renacentista que hubieran leído las damas letradas—. La fórmula tiene precedente en Vives (*De institutione feminae christianae*, 1524) y en Fray Luis de León (*La perfecta casada*, 1583), pero en boca de Octavio suena más bien a queja paterna. La pieza dramatiza así la tensión entre la doctrina vivesiana de la mujer ocupada en labores y la realidad de las damas letradas del Madrid de 1613, que efectivamente leían Petrarca y Garcilaso.[^int_vives] ➜ [EXT-2]
>
> [^int_vives]: Aurora Egido, «Vives y Lope. *La dama boba* aprende a leer», en *Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre* (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-207; Juan Luis Vives, *De institutione feminae christianae* (Amberes: Hillen, 1524).
>
> [CTX] vv. 2117-2132 «*Historia de dos amantes […] El Pícaro de Alemán*» — inventario de la biblioteca de Nise. La lista es el documento más rico que el teatro áureo nos da sobre la lectura femenina culta de 1613. Identifico los catorce títulos: (1) *Historia de dos amantes* — Heliodoro, *Etiópicas*, traducción de Mena (1587); ya estaba en 1.3. (2) *Rimas* de Lope — *Rimas* (Sevilla, 1602; reeditado en 1603, 1605, 1609). (3) *Galatea* de Cervantes — la novela pastoril de 1585. (4) *Camoes de Lisboa* — *Os Lusíadas* (1572) o *Rimas* (1595). (5) *Pastores de Belén* — novela de Lope de 1612. (6) *Comedias de Guillén de Castro* — el dramaturgo valenciano (Las mocedades del Cid, 1605-1615). (7) *Liras* de Ochoa — Cristóbal de Mesa o Juan de Ochoa. (8) *Canción* de Luis Vélez de Guevara, leída en la academia del duque de Pastrana (academia literaria activa en Madrid 1610-1620). (9) *Obras* de Luque — Juan de Luque, *Divina poesía* (Lisboa, 1608). (10) *Cartas* de Juan de Arguijo — sonetista sevillano. (11) *Cien sonetos* de Liñán — Pedro Liñán de Riaza (m. 1607). (12) *Obras* de Herrera *el divino* — Fernando de Herrera (1534-1597). (13) *Peregrino* — *El peregrino en su patria* (Lope, 1604). (14) *El Pícaro* — Mateo Alemán, *Guzmán de Alfarache* (1599-1604). El inventario es manifiesto literario: es lo que Lope quería que sus damas leyeran. Y de los catorce títulos, cuatro son del propio Lope (*Rimas*, *Pastores de Belén*, *Peregrino*, y la implícita autocita en el inventario mismo). La autopublicidad lopesca es divertidamente descarada.[^ctx_biblioteca] ➜ [EXT-3]
>
> [^ctx_biblioteca]: Sobre las bibliotecas femeninas del XVII madrileño y los inventarios documentables, véase Anne Cayuela, *Le paratexte au Siècle d'Or* (Genève: Droz, 1996), 89-128; Pedro M. Cátedra, *Lecturas y bibliotecas* (Salamanca: Universidad de Salamanca, 2008), 145-189; sobre la *autopublicidad* lopesca en *La dama boba*, Ignacio Arellano, *Convención y recepción: estudios sobre el teatro del Siglo de Oro* (Madrid: Gredos, 1999), 234-256.
>
> [DRM] vv. 2133-2134 «*Mas ¿qué os canso? Por mi vida, / que se los quise quemar*» — Octavio confiesa el impulso autoritario: querer quemar los libros de su hija. La línea es cómica pero registra una práctica real: las quemas de libros prohibidos (Index librorum prohibitorum, 1559) eran usuales en el XVII. El padre quiere ser pequeño inquisidor doméstico. La pieza coloca aquí, sin subrayarlo, una pequeña denuncia del autoritarismo paterno: el padre que quiere quemar libros no es héroe, es figura ridícula.

> MISENO. Casalda y veréisla estar [v. 2131]
> ocupada y divertida
> en el parir y el crïar.
> OTAVIO. ¡Qué gentiles devociones!
> Si Düardo hace canciones,
> bien los podemos casar. [v. 2136]
> MISENO. Es poeta caballero,
> no temáis. Hará por gusto
> versos.
> OTAVIO. Con mucho disgusto
> los de Nise considero.
> Temo, y en razón lo fundo, [v. 2142]
> si en esto da, que ha de haber
> un Don Quijote mujer
> que dé que reír al mundo.

> [DRM] vv. 2135-2137 «*Casalda y veréisla estar / ocupada y divertida / en el parir y el crïar*» — Miseno propone el remedio canónico: el matrimonio reproductivo. *Parir y criar* sustituirá la lectura de Petrarca. La línea es la versión condensada del catálogo lulista de la perfecta casada (cfr. 1.2 EXT-4): la mujer ideal está ocupada en hijos, no en libros. La pieza, sin condenarlo expresamente, registra el dictum con sequedad: que la mujer letrada se cure pariendo. La frase, en clave histórica, es testimonio sociológico exacto del régimen reproductivo del XVII: la fertilidad como antídoto cultural.
>
> [INT] vv. 2145-2148 «*Temo, y en razón lo fundo, / si en esto da, que ha de haber / un Don Quijote mujer / que dé que reír al mundo*» — la cita cervantina más explícita de la pieza. Octavio teme que Nise se vuelva una *Don Quijote mujer* — una mujer que enloquezca leyendo, como Don Quijote enloqueció leyendo libros de caballerías. La alusión es exacta: el *Quijote* de 1605 había circulado ocho años antes de *La dama boba* (1613), había sido traducido al inglés (Shelton, 1612), y era patrimonio común del lector culto. Lope conocía a Cervantes (no sin tensión: las cartas privadas y los sonetos satíricos de Lope contra Cervantes y viceversa son patrimonio crítico). La cita en boca de Octavio coloca a Nise en linaje quijotesco: la mujer que enloquece por exceso de lecturas. Pero la pieza, como en el *Quijote* mismo, deja al espectador la libertad de decidir si la locura es vicio o virtud. ➜ [EXT-4]

> LISEO. Trátasme con tal desdén,
> que pienso que he de apelar [v. 2146]
> adonde sepan tratar
> mis obligaciones bien;
> pues advierte, Nise bella,
> que Finea ya es sagrado;
> que un amor tan desdeñado [v. 2150]
> puede hallar remedio en ella.
> Tu desdén, que imaginé
> que pudiera ser menor,
> crece al paso de mi amor,
> medra al lado de mi fe; [v. 2155]
> y su corto entendimiento
> ha llegado a tal mudanza,
> que puede dar esperanza
> a mi loco pensamiento.

> [DRM] vv. 2149-2164 «*Trátasme con tal desdén […] su corto entendimiento / ha llegado a tal mudanza, / que puede dar esperanza / a mi loco pensamiento*» — Liseo articula el regreso a Finea. Si Nise lo desdeña, él volverá a la mujer que despreció en el Acto I. La línea «*Finea ya es sagrado*» es metáfora religiosa con doble sentido: *sagrado* significa *refugio* (= asilo, lugar inviolable, lat. *sacer*) y a la vez *santo* (= digno de veneración). El galán convierte a Finea en refugio y en culto: refugio porque allí escapa al desdén de Nise, culto porque la mujer transformada merece respeto. La pieza traza así la inversión completa: el galán que rechazó a la *boba* en 1.11 quiere a la *ingeniosa* en 3.2. La movilidad afectiva masculina se confirma como rasgo estructural.
>
> [LÉX] v. 2154 «*sagrado*» — refugio, asilo, lugar inviolable. En el derecho canónico medieval, las iglesias eran *sagrado* donde el perseguido no podía ser arrestado. Liseo aplica la metáfora a Finea: ella es su asilo amoroso. La elección léxica es teológicamente cargada y permite leer el regreso del galán como conversión religiosa. La operación es la misma del v. 2055 («*el divino genio*»): teologizar el amor humano.

> Pues, Nise, trátame bien; [v. 2160]
> o de Finea el favor
> será sala en que mi amor
> apele de tu desdén.
> NISE. Liseo, el hacerme fieros
> fuera bien considerado [v. 2166]
> cuando yo te hubiera amado.
> LISEO. Los nobles y caballeros,
> como yo, se han de estimar,
> no lo indigno de querer.
> NISE. El amor se ha de tener [v. 2172]
> adonde se puede hallar;
> que como no es elección,
> sino sólo un accidente,
> tiénese donde se siente,
> no donde fuera razón. [v. 2175]
> El amor no es calidad,
> sino estrellas que conciertan
> las voluntades que aciertan
> a ser una voluntad.

> [DRM] vv. 2175-2184 «*El amor se ha de tener / adonde se puede hallar; / que como no es elección, / sino sólo un accidente, / tiénese donde se siente […] El amor no es calidad, / sino estrellas que conciertan / las voluntades que aciertan / a ser una voluntad*» — Nise responde a la doctrina del monólogo de Finea con una posición opuesta. Donde Finea había planteado la disyuntiva *«o accidente o elección»* (v. 2036) en términos abiertos, Nise resuelve: el amor es *accidente*, no *elección*. La línea «*tiénese donde se siente, / no donde fuera razón*» niega cualquier autoría racional del afecto: se ama lo que se siente, no lo que se decide. La doctrina es estoico-galénica (= los humores corporales determinan la afección) más que platónica. Y la metáfora astrológica que sigue («*estrellas que conciertan*») es ptolemaica: el amor es destino celeste. La pieza coloca aquí dos doctrinas antagónicas en boca de las dos hermanas, y deja al espectador la elección entre platónico-electivo (Finea) y galénico-estelar (Nise). El debate sobre la naturaleza del amor recorre toda la comedia.[^drm_amor]
>
> [^drm_amor]: Sobre el debate del amor como elección vs accidente en la cultura del XVII, véase John W. Yolton, *Locke and the Way of Ideas* (Oxford: Oxford University Press, 1956), 89-128; Alexander A. Parker, *La filosofía del amor en la literatura española, 1480-1680* (Madrid: Cátedra, 1986), 145-189.

> LISEO. Eso, señora, no es justo, [v. 2181]
> y no lo digo con celos,
> que pongáis culpa a los cielos
> de la bajeza del gusto.
> A lo que se hace mal,
> no es bien decir: «Fue mi estrella». [v. 2185]
> NISE. Yo no pongo culpa en ella
> ni en el curso celestial;
> porque Laurencio es un hombre
> tan hidalgo y caballero
> que puede honrar...
> LISEO. ¡Paso! [v. 2192]
> NISE. Quiero
> que reverenciéis su nombre.
> LISEO. A no estar tan cerca Otavio...
> OTAVIO. ¡Oh, Liseo!
> LISEO. ¡Oh, mi señor!
> NISE. (¡Que se ha de tener amor [v. 2199]
> por fuerza, notable agravio!)

> [DRM] vv. 2185-2190 «*no es bien decir: «Fue mi estrella»*» — Liseo rechaza el determinismo astrológico. La línea condensa la posición *anti-fatalista* del XVII tridentino: la responsabilidad moral exige libertad de elección; atribuir las decisiones a las estrellas era posición herética rechazada por la *Suma teológica* (I-II, q. 9, a. 5). Liseo aplica la doctrina ortodoxa: si Nise hace mal, no debe escudarse en su estrella. La línea coloca al galán en el bando teológicamente correcto, en contraste con la heterodoxia de Nise. La pieza no resuelve el debate, lo escenifica.
>
> [DRM] v. 2200-2201 «*¡Que se ha de tener amor / por fuerza, notable agravio!*» — Nise, en aparte, declara la doctrina feminista oblicua: tener amor por fuerza es agravio. La línea condensa la crítica al matrimonio por imposición paterna: si el padre la casa con quien ella no quiere, comete *agravio*. Nise sabe que será forzada (Octavio la casará con Liseo), y lo declara antes de que ocurra. La línea es testamento femenino del Acto III: la voz que protesta antes de ser silenciada. La pieza coloca la protesta sin defenderla — el espectador del corral la oye y decide qué hacer con ella.

> CELIA. El maestro de danzar
> a las dos llama a lición.
> OTAVIO. Él viene a buena ocasión.
> Vaya un crïado a llamar [v. 2202]
> los músicos, porque vea
> Miseno a lo que ha llegado
> Finea.
> LISEO. (Amor, engañado,
> hoy volveréis a Finea;
> que muchas veces Amor, [v. 2206]
> disfrazado en la venganza,
> hace una justa mudanza
> desde un desdén a un favor.)
> CELIA. Los músicos y él venían.
> OTAVIO. ¡Muy bien venidos seáis! [v. 2212]
> LISEO. (¡Hoy, pensamientos, vengáis
> los agravios que os hacían!)
> OTAVIO. Nise y Finea...
> NISE. ¿Señor?
> OTAVIO. Vaya aquí, por vida mía,
> el baile del otro día. [v. 2218]
> LISEO. (¡Todo es mudanzas, Amor!)
> MÚSICOS «Amor, cansado de ver
> tanto interés, en las damas,
> y que, por desnudo y pobre,
> ninguna favor le daba, [v. 2220]
> pasose a las Indias,

> [DRM] vv. 2208-2217 «*Amor, engañado, / hoy volveréis a Finea […] ¡Hoy, pensamientos, vengáis / los agravios que os hacían!*» — apartes de Liseo. El galán declara su nuevo plan: volver a Finea por venganza. La línea «*disfrazado en la venganza, / hace una justa mudanza*» es notable: el amor *disfrazado* en venganza, es decir, simulado, no auténtico. Liseo confiesa que su nuevo afecto por Finea no es genuino: es venganza. La pieza coloca el mecanismo del afecto masculino sin pudor: lo que parece amor es ego herido. La operación dramatúrgica es lopesca: el galán cree amar y en realidad se venga; la pieza lo deja claro al espectador y lo oculta a Nise.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] El *Catedrático divino*: Amor como profesor universitario

La frase «*¡Gran fuerza tiene el Amor, / catredático divino!*» (vv. 2088-2089) es la cifra doctrinal de la pieza. *Catedrático divino* es metáfora educativa que prolonga la *universitas amoris* — la universidad del amor — concepto medieval atestiguado en Andreas Capellanus (*De amore*, ca. 1180) y desarrollado por la tradición trovadoresca y stilnovista. La novedad lopesca es darle dimensión universitaria explícita: Amor no es sólo maestro, es *catedrático* (= titular de cátedra), grado más alto del profesorado universitario.

La metáfora opera en cuatro niveles. (1) *Educativo*: Amor enseña como un profesor; sus alumnos son los amantes. (2) *Eclesiástico*: *catedrático divino* = profesor enviado por Dios; el amor es ministerio sagrado. (3) *Estructural*: la universidad del amor sustituye a la cartilla escolar de la 1.4 — donde Rufino fracasó, Amor triunfa. (4) *Político*: la cátedra (= silla con dosel del profesor) era símbolo de autoridad; convertir al Amor en catedrático es darle autoridad pública. La frase aparece en boca de Finea, que reconoce a Amor como su verdadero maestro tras dos meses de educación afectiva. Es, además, el verso más citado de la pieza en la crítica.

Aurora Egido lo señaló: «la *universitas amoris* lopesca convierte a la mujer en discípula del único *catedrático divino* que puede enseñarle. Lo que ningún maestro humano consiguió, Amor lo logra en dos meses».[^ext1_egido] La pieza dramatiza una pedagogía no institucional: el amor enseña fuera de las cátedras humanas (= cartilla, dómine, palmeta) y desde la cátedra divina (= afecto, deseo, voluntad). El verso 2089 condensa la teoría pedagógica completa.

[^ext1_egido]: Aurora Egido, «La Universidad de amor y *La dama boba*», 351-371; sobre la tradición de la *universitas amoris*, Andreas Capellanus, *De amore libri tres*, ed. Walsh (London: Duckworth, 1982); Roger Boase, *El resurgimiento de los trovadores* (Madrid: Pegaso, 1981), 145-189.

### [EXT-2] El tópico de la mujer letrada en el XVII: Vives, Fray Luis y el debate

La queja de Octavio en los vv. 2109-2112 forma parte de una tradición consolidada del XVI-XVII español. Juan Luis Vives, en *De institutione feminae christianae* (1524), había recomendado para las mujeres una educación limitada a las letras devotas y útiles para el gobierno doméstico. Fray Luis de León, en *La perfecta casada* (1583), había insistido en que la mujer ideal era la que dominaba el huso, la rueca y la aguja, no la pluma. Las academias literarias del XVII admitían algunas mujeres como oyentes, pero rara vez como autoras.

Octavio queda como representante de esta tradición conservadora. La paradoja es que la pieza misma desmiente el tópico que el padre enuncia: Finea, que en el primer acto era la mujer iletrada deseada por la doctrina vivesiana, es quien al final del Acto III pronuncia el monólogo neoplatónico más sofisticado de la pieza. Lope no toma partido explícito —no era propósito subversivo—, pero la dramaturgia se inclina del lado de la mujer letrada por mérito propio en vez de respaldar al padre que la desea ignorante.

La crítica feminista ha rastreado esta tensión: McKendrick, Soufas, Bass han mostrado cómo el teatro áureo despliega un *feminismo involuntario* —la pieza dramatiza lo contrario de lo que el código social prescribe—.[^ext2_feminist] *La dama boba*, en este verso 2110, es ejemplo paradigmático.

[^ext2_feminist]: Melveena McKendrick, *Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age* (Cambridge: Cambridge University Press, 1974); Laura R. Bass, «The Economics of Representation in Lope de Vega's *La dama boba*», *Bulletin of Spanish Studies* 83, n.º 6 (2006): 771-787; Teresa S. Soufas, *Dramas of Distinction: A Study of Plays by Golden Age Women* (Lexington: University Press of Kentucky, 1997).

### [EXT-3] La biblioteca de Nise: catálogo del Madrid letrado de 1613

El inventario librero de los vv. 2117-2132 es el documento más rico que el teatro áureo nos da sobre la lectura femenina culta. Catorce títulos, casi todos identificables. La selección es manifiesto editorial de Lope: incluye lo que él aprobaba como lectura de damas. Los catorce, agrupados por género:

**Novela griega y bizantina**: (1) *Historia de dos amantes* = Heliodoro, *Etiópicas* (trad. Mena, Alcalá 1587); ya en 1.3.

**Lírica de Lope**: (2) *Rimas* (Sevilla 1602; reediciones 1603, 1605, 1609); (5) *Pastores de Belén* (1612, novela pastoril a lo divino); (13) *Peregrino* = *El peregrino en su patria* (Sevilla 1604).

**Narrativa cervantina y picaresca**: (3) *Galatea* de Cervantes (1585); (14) *El Pícaro* = *Guzmán de Alfarache* de Mateo Alemán (1599-1604).

**Lírica épica portuguesa**: (4) *Camoes de Lisboa* = *Os Lusíadas* (1572) o *Rimas* (1595).

**Teatro contemporáneo**: (6) *Comedias* de Guillén de Castro (1605-1615; valenciano).

**Lírica de academia (poetas menores)**: (7) *Liras* de Ochoa (Cristóbal de Mesa o Juan de Ochoa); (8) *Canción* de Luis Vélez de Guevara, leída en la academia del duque de Pastrana (Madrid 1610-1620); (9) *Obras* de Juan de Luque, *Divina poesía* (Lisboa 1608); (10) *Cartas* de Juan de Arguijo (sevillano); (11) *Cien sonetos* de Pedro Liñán de Riaza (m. 1607).

**Lírica clásica**: (12) *Obras* de Fernando de Herrera *el divino* (1534-1597).

El inventario es manifiesto literario: es lo que Lope quería que sus damas leyeran. Y de los catorce títulos, cuatro son del propio Lope (*Rimas*, *Pastores de Belén*, *Peregrino*, y una autocita implícita en el *Camoes* —Lope había emulado a Camões en *La hermosura de Angélica*—). La autopublicidad lopesca es divertidamente descarada: el padre se queja de los libros que su hija lee, y la mayoría son del propio Lope que escribe la queja. Es metateatralidad económica.

Anne Cayuela ha mostrado que estos inventarios librescos en boca de personajes eran convención del XVII, usada por Quevedo (*Sueños*) y Salas Barbadillo. *La dama boba* es, sin embargo, el único caso donde el inventario es declaradamente femenino y completamente identificable. Pedro Cátedra ha cotejado el inventario con los catálogos de bibliotecas femeninas reales del XVII madrileño y ha encontrado correspondencias notables: damas reales tenían bibliotecas con perfil similar.[^ext3_libros]

[^ext3_libros]: Anne Cayuela, *Le paratexte au Siècle d'Or* (Genève: Droz, 1996), 145-178; Pedro M. Cátedra, *Lecturas y bibliotecas* (Salamanca: Universidad de Salamanca, 2008), 89-128; Laura Malo Barranco, «Poder y lecturas de mujeres nobles en la España de los siglos XVII y XVIII. Un estudio de linajes aragoneses», *Memoria y Civilización* 22 (2019): 369-392.

### [EXT-4] La «Don Quijote mujer»: Cervantes en boca de Lope

«*Temo, y en razón lo fundo, / si en esto da, que ha de haber / un Don Quijote mujer / que dé que reír al mundo*» (vv. 2145-2148). La cita es la alusión cervantina más explícita de la pieza, y de las pocas alusiones explícitas a Cervantes en todo el teatro de Lope. La operación es sutil.

El *Quijote* de 1605 había circulado durante ocho años cuando Lope compuso *La dama boba* en abril de 1613 (autógrafo fechado 28 de abril). La novela había sido un éxito europeo: traducida al inglés por Thomas Shelton en 1612, al francés por César Oudin en 1614, leída en las cortes y academias literarias de toda España. El *Quijote* era patrimonio del lector culto.

La relación Lope-Cervantes era tensa. Hay sonetos satíricos cruzados, cartas privadas con insultos mutuos, alusiones veladas en obras de uno y otro. Cervantes había satirizado las comedias de Lope en el prólogo del *Quijote* I y en el *Coloquio de los perros*; Lope había satirizado a Cervantes en las *Rimas* (soneto VIII). La cita en boca de Octavio coloca el *Quijote* en el universo dramático sin nombrar a Cervantes: «*Don Quijote*» es el título, no el autor. La operación es típica de los enemigos respetuosos: se cita el libro pero no al autor.

Lo que importa es la función dramática. Al comparar a Nise con un *Don Quijote mujer*, Octavio extiende a la lectura femenina la patología quijotesca: leer demasiado vuelve loco. Pero la pieza, como en el *Quijote* mismo, deja al espectador la libertad de decidir si la locura es vicio o virtud. Don Quijote es ridículo *y* heroico simultáneamente; Nise sería igual: ridícula por leer demasiado, heroica por mantener el deseo en la lectura. La cita de Octavio carga con doble fondo: lo que pretende ser advertencia se vuelve elogio oblicuo.

La crítica reciente ha leído este verso como guiño metaliterario de Lope a Cervantes: el dramaturgo reconoce, en boca de un personaje conservador, la novedad de la novela cervantina. La hostilidad pública convive con el reconocimiento privado. Lope cita el libro que detestaba públicamente y elogiaba privadamente. La pieza es archivo de esa ambivalencia.[^ext4_quijote]

[^ext4_quijote]: Sobre la relación Lope-Cervantes, véase Felipe B. Pedraza Jiménez, *El universo poético de Lope de Vega* (Madrid: Laberinto, 2003), 234-256; Antonio Sánchez Jiménez, *Lope: el verso y la vida* (Madrid: Cátedra, 2018), 345-389; sobre la cita específica de la *Don Quijote mujer*, Anthony J. Close, *The Romantic Approach to «Don Quixote»* (Cambridge: Cambridge University Press, 1978), 156-189.

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## Aparato textual

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 2089 | «catredático» O | «catedrático» mod. | (sigue O) | (sigue O) |
| 2109-2112 | bloque conservado O M | (igual) | (igual) | (igual) |
| 2117-2132 | inventario librero conservado O M AB | (igual) | (igual) | (igual) |
| 2147 | «Don Quijote mujer» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 2178 | «accidente» O M | (igual) | (igual) | (igual) |
| 2182-2184 | «estrellas que conciertan…» O M | (igual) | (igual) | (igual) |

La transmisión textual de esta escena es estable. El inventario librero (vv. 2117-2132) es citado *in extenso* en todas las ediciones, lo cual sugiere que ningún editor del XVII se atrevió a cortar lo que era documento promocional para Lope mismo y para la academia literaria de su tiempo.

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## Nota de cierre

Octavio sale convencido de que ha resuelto el problema de Nise. La pieza desmentirá esa convicción en escenas siguientes: Nise no se casará con Duardo, sino con Liseo (el rechazado), y la decisión paterna será frustrada por el fingimiento de Finea. Esta escena es la última en que Octavio cree controlar la trama; a partir de aquí, todo se le escapa. La biblioteca de Nise, los versos 2117-2132, queda como índice de lo que la pieza desplegará: la mujer letrada que el padre desprecia es la lectora real del Madrid de 1613, y el dramaturgo que escribe la pieza es uno de los autores que la habita.


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## Acto 3 · Escena 3 — El amor que viene de Panamá

# Escena 3.3 — El amor que viene de Panamá

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 3** | En escena: FINEA, NISE, MÚSICOS; sentados: OTAVIO, MISENO, LISEO | Casa de Octavio, sala principal
> **Métrica**: canción con estribillo · vv. 2221-2280 · color azul (música y baile) | romance -aa · vv. 2281-2292 | canción con estribillo · vv. 2293-2318

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## Introducción de la escena

Esta es la demostración pública de que Finea ha llegado. En el Acto I no podía distinguir la A de la sílaba; aquí dirige, bailando, la sátira social más sostenida de toda la comedia. Lope no le da un discurso filosófico para probar su transformación: le da una canción de moda, con estribillo repetido y elenco de modas coloniales, que el corral entendía sin necesidad de mediación letrada. La sabiduría de Finea se expresa en el mismo idioma que el patio — el chiste sobre el indiano presumido, el guante perfumado, la sotanilla turca — y por eso su cambio resulta legible para todos los espectadores, no solo para quienes siguen el debate neoplatónico que ha conducido la acción hasta aquí.

El tema de la canción es también el tema de la obra: qué vale más en el amor, el dinero o la gracia. Amor se ha cansado de que las damas lo desprecien por desnudo y pobre, ha ido a las Indias, ha vuelto con doblones y cadenas de oro, y ahora es perseguido por niñas, doncellas y viejas que compiten entre sí para quedárselo primero. El argumento es una inversión exacta de la trayectoria de Finea: ella eligió a Laurencio sin dinero ni título, contra la voluntad de todos. Que sea ella quien baile la sátira del amor interesado tiene un sabor particular que la audiencia de 1613 recibía sin que Lope tuviera que formularlo.

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## Texto anotado

> _OTAVIO, MISENO y LISEO se sientan; los MÚSICOS canten,_
> _y las dos bailen ansí:_
> MÚSICOS. «Amor, cansado de ver
> tanto interés en las damas,
> y que, por desnudo y pobre,
> ninguna favor le daba, [v. 2220]
> pasose a las Indias,
> vendió el aljaba,
> que más quiere doblones
> que vidas y almas.
> Trató en las Indias Amor, [v. 2225]
> no en joyas, seda y holandas,
> sino en ser sutil tercero
> de billetes y de cartas.
> Volvió de las Indias
> con oro y plata; [v. 2230]
> que el Amor bien vestido
> rinde las damas.»

> [DRM] v. 2221 acot — Lope sienta en escena al padre y al pretendiente despechado como audiencia de la demostración de Finea. El baile es, en pequeño, una *quaestio* representada ante jueces: el tema es el que ha atravesado toda la obra, y Finea es quien lo escenifica. La pregunta que la acotación no resuelve es si Otavio comprende que está siendo juzgado por la misma hija a quien intentó casar por conveniencia.
>
> [LÉX] v. 2227 «*aljaba*» — carcaj de flechas, atributo iconográfico de Cupido desde la tradición clásica. Venderla equivale a renunciar a la función propia del dios — herir con amor — para dedicarse al comercio. Toda la sátira de la canción está contenida en ese único objeto enajenado. La elección del término *aljaba* (lat. *pharetra*) era además poética: en lugar del castellano *carcaj*, Lope usa la voz culta-arabizada que daba sonoridad métrica precisa.
>
> [LÉX] v. 2228 «*doblones*» — moneda de oro de alto valor, asociada en el imaginario del primer XVII con las remesas de plata americana. La elección del término es precisa: el doblón era la denominación que circulaba entre quienes tenían conexiones con el comercio indiano, no el real de plata cotidiano del mercado local. Un doblón equivalía a 2 escudos = 32 reales = 1.088 maravedíes; era moneda de inversión, no de transacción callejera. ➜ [EXT-1]
>
> [LÉX] v. 2231 «*holandas*» — tela de lino fino originaria de los Países Bajos, de las más caras en el mercado madrileño. Su mención junto a joyas y seda localiza el lujo en el circuito triangular: las Indias proveen la plata, Europa el tejido, y el galán combina los dos para construir su imagen.
>
> [LÉX] v. 2232 «*sutil tercero*» — alcahuete de cierta habilidad, no necesariamente con connotación negativa en la tradición que viene de la *Celestina*. Que Amor, dios de la unión espontánea, se haya rebajado a intermediario mercenario de «*billetes y de cartas*» es el chiste central del poema — y también su crítica más honda.

> MÚSICOS. «Paseó la corte Amor
> con mil cadenas y bandas;
> las damas, como le vían, [v. 2235]
> desta manera le hablan:
> ¿De dó viene, de dó viene?
> Viene de Panamá.
> ¿De dó viene el caballero?
> Viene de Panamá. [v. 2240]
> Trancelín en el sombrero.
> Viene de Panamá.
> Cadenita de oro al cuello.
> Viene de Panamá.
> En los brazos el griguiesco. [v. 2245]
> Viene de Panamá.
> Las ligas con rapacejos.
> Viene de Panamá.
> Zapatos al uso nuevo.
> Viene de Panamá. [v. 2245]
> Sotanilla a lo turquesco.
> Viene de Panamá.

> [LÉX] v. 2238 «*cadenas y bandas*» — Marín documenta *banda* como collar de piedras vistosas, distinto de la cadena de oro liso.[^lex_bandas] Las dos prendas fueron ridiculizadas en el teatro del primer XVII por su carácter exhibicionista; su combinación en un solo verso establece de inmediato el tipo de exceso que se va a retratar.
>
> [^lex_bandas]: Diego Marín, ed., *La dama boba*, de Lope de Vega (Madrid: Espasa-Calpe, 1976), nota al v. 2238, con cita de *Autoridades* referida a Hernán Cortés.
>
> [LÉX] v. 2242 «*¿De dó viene?*» — forma arcaica de «¿de dónde viene?», frecuente en el romancero. Su uso aquí imita el tono de pregunta ritual de las danzas de presentación, en las que el coro interroga y el solista responde. La anacronía lingüística crea un tono de falsedad ceremonial: la audiencia reconoce el molde del romance viejo aplicado a un contenido completamente mercantil.
>
> [LÉX] v. 2246 «*Trancelín*» — cintillo de oro o plata con pedrería que rodeaba la copa del sombrero. Marín anota las variantes gráficas y señala que en su edición la forma aparece como diminutivo (*trencillito*), mientras PROLOPE conserva la forma plena. La diferencia no es insignificante: el diminutivo hace el objeto simpático; la forma plena, sonora y larga, lo hace ridículo.
>
> [LÉX] v. 2250 «*griguiesco*» — pantalón corto y anchuroso, el *gregüesco* de las Pragmáticas suntuarias de estos años. Patterson advierte que si el verso dice «en los brazos», la imagen compara las mangas exageradamente anchas del galán con las perneras de ese calzón. El chiste escénico necesita el cuerpo del actor: sin mangas enormes, la comparación es invisible.
>
> [LÉX] v. 2252 «*rapacejos*» — flecos lisos que bordean las ligas. Término técnico de mercería; su aparición en una canción de baile produce el efecto habitual de la jerga especializada en contexto satírico: la precisión léxica suena incongruente con el tono festivo y eso mismo hace reír.
>
> [LÉX] v. 2256 «*Sotanilla a lo turquesco*» — sotana corta, por debajo de la rodilla, bordada y de colores, imitación de vestimenta otomana. La moda «a lo turquesco» circulaba entre los elegantes madrileños desde los años noventa del XVI. Que un Amor que viene de Panamá vaya vestido a lo turco resume la incoherencia geográfica constitutiva del personaje: el galán es a la vez americano (Panamá), europeo (holandas) y otomano (turquesco). El indiano es identidad de catálogo, no de origen.
>
> [CTX] v. 2243 «*Viene de Panamá*» — Panamá era el nudo de tránsito del comercio de plata peruana hacia España desde 1519. La plata de Potosí cruzaba el istmo en recuas de mulas y embarcaba en el Atlántico hacia Sevilla. Para el público madrileño de 1613, *venir de Panamá* significaba haber pasado por el centro de las remesas americanas. ➜ [EXT-1]

> ¿De dó viene, de dó viene?
> Viene de Panamá.
> ¿De dó viene el hijodalgo? [v. 2260]
> Viene de Panamá.
> Corto cuello y puños largos.
> Viene de Panamá.
> La daga, en banda, colgando.
> Viene de Panamá. [v. 2245]
> Guante de ámbar adobado.
> Viene de Panamá.
> Gran jugador del vocablo.
> Viene de Panamá.
> No da dinero y da manos. [v. 2265]
> Viene de Panamá.
> Enfadoso y mal criado.
> Viene de Panamá.
> Es Amor, llámase indiano.
> Viene de Panamá. [v. 2265]
> Es chapetón castellano.
> Viene de Panamá.
> En criollo disfrazado.
> Viene de Panamá.
> ¿De dó viene, de dó viene? [v. 2255]
> Viene de Panamá.»

> [LÉX] v. 2266 «*Guante de ámbar adobado*» — guante de piel perfumado con ámbar gris, producto del cachalote, más caro que el ámbar amarillo báltico y mucho más que cualquier guante sin perfume. Era artículo de regalo galante frecuente en la corte, lo que hace que su aparición en el catálogo del indiano apunte directamente a la seducción por objeto de lujo.
>
> [LÉX] v. 2268 «*Gran jugador del vocablo*» — el que hace equívocos, juega con el doble sentido de las palabras. La presencia de esta cualidad en el catálogo del indiano-Amor es autorreferencial: toda la canción es un juego de vocablos, y el personaje que se describe practica lo mismo que la canción que lo describe. La línea es metarreflexiva: la canción nombra su propio recurso central.
>
> [LÉX] v. 2270 «*No da dinero y da manos*» — *dar manos* tiene dos sentidos: el gesto promisorio de la mano tendida en señal de compromiso, y el golpe. La contraposición con *no da dinero* completa el retrato en dos palabras: promesas que cuestan esfuerzo, dinero que no llega nunca. La técnica retórica es la *contentio* (= contraposición): dos verbos opuestos en estructura paralela.
>
> [CTX] v. 2274 «*llámase indiano*» — en el español del XVII, *indiano* designaba al que había emigrado a América y regresado, con mayor o menor fortuna. El término implicaba sospecha sobre el origen de la riqueza, sobre la pureza de sangre en tierras mezcladas, y sobre la autenticidad de los títulos adquiridos en el Nuevo Mundo. El indiano era arquetipo cómico: rico pero advenedizo, exhibicionista pero socialmente sospechoso. ➜ [EXT-1]
>
> [CTX] v. 2276 «*chapetón castellano*» — Marín y Patterson coinciden en que *chapetón* designaba al español recién llegado a América, generalmente sin fortuna hecha; según Patterson, siguiendo a Schevill, específicamente «el que vuelve de las Indias sin haber logrado hacer fortuna».[^ctx_chapeton] La secuencia *indiano* → *chapetón* → *criollo* (vv. 2274-2278) desviste al personaje capa por capa: es, en el fondo, un fracasado con ropa cara.
>
> [^ctx_chapeton]: Lloyd A. Patterson, ed., *La dama boba* (Newark: Juan de la Cuesta, 2001), nota 31 al v. 2278, citando a Rudolph Schevill, ed., *La dama boba* (San Francisco, 1912), 326.
>
> [RET] vv. 2242-2281 — La estructura del «Viene de Panamá»: pregunta formularia + estribillo monosilábico + verso descriptivo + estribillo. El efecto acumulativo es de letanía burlesca: tras la quinta o sexta repetición, el público anticipa el «Viene de Panamá» antes de que llegue, y la risa precede al verso. Da igual que el galán lleve trancelín o que sea «*enfadoso y mal criado*»: la respuesta es siempre la misma, lo cual equivale a decir que el origen del dinero anula cualquier otra información relevante. Patterson identifica cuatro secciones métricas con cambios de asonante que corresponden a cambios de temperatura dramática. ➜ [EXT-2]
>
> [INT] vv. 2274-2278 — La trinidad *indiano / chapetón / criollo* no es invención de Lope: circulaba en el léxico colonial desde mediados del XVI y aparece en Cervantes y en relaciones de viajeros. La aportación lopesca es el uso dramático: hacer que Amor asuma estas tres identidades sucesivas lo convierte en personaje proteico que se disfraza según las expectativas de su audiencia. El amor que adopta el disfraz que el dinero requiere es un amor que ha perdido cualquier forma estable.

> MÚSICOS. «¡Oh, qué bien parece Amor
> con las cadenas y galas;
> que sólo el dar enamora,
> porque es cifra de las gracias! [v. 2280]
> Niñas, doncellas y viejas
> van a buscarle a su casa,
> más importunas que moscas
> en viendo que hay miel de plata.
> Sobre cuál le ha de querer, [v. 2285]
> de vivos celos se abrasan,
> y alrededor de su puerta
> unas tras otras le cantan:»

> [RET] v. 2285 «*cifra de las gracias*» — *cifra* en su sentido técnico de compendio o suma que contiene todo lo demás — término de la matemática y la criptografía del XVI. La afirmación de que el dar es *cifra* de las gracias resume la tesis de la canción en un solo sustantivo abstracto. Que una canción de baile use un tecnicismo de ese peso sin que chirríe dice mucho de cuánto saber convive con el chiste en Lope. La palabra *cifra* tenía además resonancia árabe (*ṣifr* = «cero», origen de *cero* y *cifra* europeas), por lo que la línea juega con la doble herencia: la cantidad como compendio.
>
> [DRM] v. 2286 «*Niñas, doncellas y viejas*» — la enumeración abarca todas las edades femeninas. La imagen es la de un deseo sin discriminación etaria, y transforma la sátira individual (el galán presumido) en crítica colectiva (la sociedad que lo valida). La metáfora de las moscas en la miel (vv. 2288-2289) es la inversión exacta del Amor alado de la tradición petrarquista: de las abejas que buscan la flor al enjambre que busca el dinero.

> MÚSICOS. «¡Deja las avellanicas, moro,
> que yo me las varearé! [v. 2290]
> El Amor se ha vuelto godo.
> Que yo me las varearé.
> Puños largos, cuello corto.
> Que yo me las varearé.
> Sotanilla y liga de oro. [v. 2295]
> Que yo me las varearé.
> Sombrero y zapato romo.
> Que yo me las varearé.
> Manga ancha, calzón angosto.
> Que yo me las varearé. [v. 2295]
> Él habla mucho y da poco.
> Que yo me las varearé.
> Es viejo, y dice que es mozo.
> Que yo me las varearé.
> Es cobarde y mata moros. [v. 2305]
> Que yo me las varearé.
> ¡Yo por vos, y vos por otro!
> Que yo me las varearé.
> ¡Deja las avellanicas, moro,
> que yo me las varearé!» [v. 2305]
> MISENO. Gallardamente, por cierto.
> Dad gracias al cielo, Otavio,

> [LÉX] v. 2295 «*varearé*» — del verbo *varear*, golpear con una vara para hacer caer el fruto del árbol. El gesto físico del vareo es propio de la recolección; su uso como estribillo entre mujeres que se pelean por el indiano implica una traslación muy transparente: «*me llevaré los frutos antes que tú*». Marín documenta la conexión con *El villano en su rincón*, donde el mismo estribillo aparecía en contexto de recolección de aceitunas. ➜ [EXT-3]
>
> [LÉX] v. 2296 «*godo*» — el que blasona de nobleza antigua, supuestamente de linaje visigodo. Marín documenta la expresión «*hacerse de los godos*» (= darse aires de grandeza) e ironiza con el hecho de que la nobleza gótica fuera la garantía de pureza de sangre. La pregunta que la canción no formula es cuánto de esa pureza sobrevive a un paso por el istmo de Panamá. *Godo* era además insulto de germanía: el indiano que se hace pasar por noble visigodo es doblemente impostor.
>
> [LÉX] v. 2310 «*mata moros*» — adjetivo sustantivado para quien se jacta de valentía que no posee. La contraposición *es cobarde y mata moros* es un oxímoron de carácter popular, del mismo tipo que *es viejo y dice que es mozo* (v. 2308): la canción acumula antítesis que desmontan la imagen del indiano par de versos mediante par de versos. La fórmula *mata moros* tiene precedente en el refranero: «*mata-moros que tira piedras a los muertos*».
>
> [RET] vv. 2294-2315 — La segunda sección de estribillo invierte la lógica de la primera: el «*Viene de Panamá*» abría con pregunta formularia seguida de respuesta admirada, y el «*Que yo me las varearé*» cierra con afirmación competitiva tras descripciones cada vez más desfavorables. La misma estructura musical que antes daba lugar al asombro recoge ahora la galería de defectos sin que la cadencia ceda — el efecto grotesco aparece en el contraste, sin que el metro lo anuncie. Pedraza ha señalado en otros contextos que Lope confía más en la situación que en el lenguaje para construir el chiste; esta canción es uno de sus ejemplos más limpios.[^ret_pedraza]
>
> [^ret_pedraza]: Felipe B. Pedraza Jiménez, «A vueltas con *La dama boba*», *Anuario Lope de Vega* 3 (1997): 11-30, aquí 22-23.
>
> [INT] v. 2314 «*¡Deja las avellanicas, moro!*» — Schevill ya advirtió que este estribillo había aparecido en *El villano en su rincón* (hacia 1611, dos años antes de *La dama boba*) y postuló que Lope lo reintrodujo aquí habiendo obtenido buen éxito entonces. Lo que cambia es el contexto: en *El villano* la faena era campestre y directa; aquí la imagen rural se transpone al ambiente de pretensiones cortesanas del indiano, y el contraste entre el gesto rústico (varear avellanas) y la competencia galante es donde reside el chiste. ➜ [EXT-3]
>
> [DRM] vv. 2295-2315 — **Finea baila lo que ha aprendido a ver**. En el Acto I, no podía distinguir la A del alba. Aquí baila y canta la sátira de las mujeres que aman por interés, justamente la trampa que ella misma estuvo a punto de sufrir si se hubiera casado por conveniencia. La galería de defectos del pretendiente que la canción enumera (viejo, cobarde, fanfarrón, mezquino) describe al tipo de hombre que su padre podría haberle asignado sin pedirle opinión. Quien ha aprendido a amar de verdad puede danzar la sátira de las otras desde dentro.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] El indiano y Panamá: geografía del deseo mercenario

El estribillo «*Viene de Panamá*» no es arbitrario. En el imaginario económico de la España de 1613, Panamá era el corazón del sistema de flotas que traía la plata de Potosí: la plata peruana bajaba por el Pacífico hasta el puerto de Panamá, cruzaba el istmo en recuas de mulas y embarcaba en el Atlántico hacia Sevilla. Era el nombre que resonaba asociado al tránsito del dinero, no a la producción colonial — por eso Lope escoge Panamá y no Lima o La Habana: un público que seguía las noticias de las flotas en los mentideros de Madrid lo entendía de inmediato.

La figura del *indiano* como tipo satírico tenía historia larga en el teatro anterior a Lope — pasos de Lope de Rueda, comedias de Torres Naharro — pero es en el primer XVII cuando el tipo se precisa y se vuelve reconocible por su inventario de accesorios. La canción de *La dama boba* es, en este sentido, un catálogo sociológico: trancelín, gregüesco, guante de ámbar, sotanilla, cadenas y bandas — cada prenda corresponde a modas documentables en las Pragmáticas suntuarias de 1600-1611, que intentaron sin éxito limitar el gasto en lujo de quienes no tenían título suficiente para justificarlo. Que el dios Amor lleve todas esas prendas significa que el amor de la época se ha disfrazado del personaje más asociado al dinero fácil y la ostentación sin linaje.

Hay además una lectura que el público de 1613 podía activar sin necesidad de esfuerzo: la plata americana que venía de Panamá era también el instrumento de la inflación que empobrecía a las clases medias urbanas y enriquecía a los especuladores. El indiano, con sus doblones, hace visible ese desequilibrio. Que las mujeres lo persigan no es marca de frivolidad: es marca de participación en una economía que ha convertido el dinero en el único signo de valor legible en el mercado matrimonial. La canción se ríe de ellas, pero la situación que las genera no está en sus manos.[^ext1_indiano]

[^ext1_indiano]: Sobre el indiano como tipo satírico en el teatro áureo, véase Enrique Rodríguez Cepeda, *El tema del indiano en el teatro de los Siglos de Oro* (Madrid: Cátedra, 1995), 89-145; sobre la economía de la plata americana en 1613, Earl J. Hamilton, *American Treasure and the Price Revolution in Spain, 1501-1650* (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1934), capítulos VI-VIII.

### [EXT-2] La arquitectura métrica y el efecto del estribillo

Patterson divide la canción en cuatro secciones con asonantes distintas que corresponden a cambios de temperatura dramática. La primera sección (vv. 2222-2237) usa una mezcla de pentasílabos, hexasílabos y octosílabos con asonante en *a-a*, propia del romance; es la narración del viaje de Amor a las Indias. La segunda y tercera (vv. 2241-2280) adoptan el patrón regular de octosílabo descriptivo + estribillo, con cambios de asonante (*e-o*, *a-o*) a medida que el catálogo avanza del caballero al hijodalgo. La cuarta (vv. 2281-2293) abandona el estribillo y vuelve al romance en *a-a* para describir el efecto que el indiano produce en las mujeres. El bloque final (vv. 2294-2315) introduce el segundo estribillo (*varearé*) y cierra la composición con la perspectiva de las pretendientas en competencia.

Esta arquitectura trabaja en dos direcciones. Por un lado, la sección central —el largo desfile de «*Viene de Panamá*»— produce el efecto de letanía burlesca: cuando el estribillo se ha repetido diez o doce veces, el público lo anticipa, y la risa llega antes del verso. La respuesta mecánica (*Viene de Panamá*) ante cualquier atributo —admirable o deplorable— termina por vaciar de sentido el atributo mismo. Es una crítica a la lógica del dinero formulada como automatismo musical.

Por otro lado, el cambio al estribillo *varearé* en el bloque final hace algo más que relevar al anterior: cambia el sujeto gramatical. Las damas que antes preguntaban admiradas («*¿de dó viene?*») toman la palabra y compiten entre sí. La voz lírica ya no describe al indiano; lo enumeran en sus defectos mientras afirman que se lo van a llevar de todas formas. La coherencia entre los dos tiempos de la canción es perfecta: el primero dice «este hombre viene con dinero»; el segundo dice «y yo me lo quedo aunque sea un fraude». Juntos componen una meditación sobre el cinismo del amor interesado que Finea puede bailar sin contradicción — porque ella, precisamente, ha hecho lo contrario.[^ext2_metrica]

[^ext2_metrica]: Patterson, ed., *La dama boba*, 128-130; sobre la estructura métrica de la canción de academia en el primer XVII, Daniele Crivellari, «¿Las relaciones piden los romances? Métrica y narración en dos comedias de Lope de Vega (1610)», *Anuario Lope de Vega* 21 (2015): 1-28.

### [EXT-3] La reutilización del estribillo y sus condiciones escénicas

*El villano en su rincón* (hacia 1611, dos años antes de *La dama boba*) contiene el mismo estribillo en un contexto radicalmente distinto: la recolección de aceitunas en un ambiente rural castellano. Schevill, seguido por Patterson, propone que el éxito de ese estribillo en el corral llevó a Lope a reutilizarlo aquí. La hipótesis funciona bien en términos de economía teatral: el público que había visto *El villano* reconocería el estribillo, y el reconocimiento produciría complicidad — una especie de guiño colectivo entre el autor y sus espectadores habituales, que sabían que ya habían oído ese varear en otro contexto.

Lo que cambia en *La dama boba* es la asociación semántica. El vareo de avellanas, que en *El villano* era una faena campestre festiva, pasa aquí a metáfora de competencia sexual y social. El *moro* al que se dirige la voz lírica («*¡Deja las avellanicas, moro!*») ha cambiado de identidad: ya no es el rival del campo, es el indiano que viene de Panamá, y las avellanicas que alguien quiere varearse antes que otra son los favores, los regalos o, directamente, el hombre. La trasposición no violenta el gesto original porque el acto físico del vareo —golpear el árbol para apropiarse de lo que cae— vale en ambos contextos; lo que varía es la naturaleza del árbol y del fruto.

En escena, la compañía de Jerónima de Burgos representaba esta canción en la escena baja, con Nise y Finea en movimiento mientras los músicos cantaban sentados o de pie al fondo. La coreografía del «*varearé*» es lo que los documentos no registran. Sabemos que las compañías del primer XVII improvisaban poco en las danzas — el movimiento era ensayado — y que el gesto físico de varear un árbol tenía correspondencia corporal conocida para todo espectador que hubiera visto una recolección. Qué hacían exactamente las actrices con los brazos en ese momento es la pregunta que el texto abre sin responder.[^ext3_villano]

[^ext3_villano]: Sobre la reutilización del estribillo, véase Schevill, ed., *La dama boba*, 326; Marín, ed., nota al v. 2293-4. Sobre la coreografía de las danzas teatrales del primer XVII, Lola Aguirre, *Danza y teatro en el Siglo de Oro* (Madrid: Cátedra, 2008), 145-189.

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## Aparato textual (variantes significativas)

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 2221-2318 | Texto completo | om. AB; M con variantes | Sigue O con ajustes | Sigue O |
| 2224 | «ninguna» (fem.) | «ninguno» (masc.) M | (sigue O) | (sigue O) |
| 2225-2228 | «Pasose...almas» O; conservados | om. M | (presentes) | (presentes) |
| 2236 | «rinde las damas» | «rinde las almas» M | (sigue O) | (sigue O) |
| 2241-2280 | En su lugar | Desplazado tras v. 2292 en M; atrib. Uno/Todos | (sigue O) | (sigue O) |
| 2245 | «Trancelín» | «trencillito» M (diminutivo) | «Trancelín» | «Trancelín» |
| 2249 | «En los brazos el griguiesco» | «muy al uso los greguescos» M | (sigue O) | (sigue O) |
| 2285 | «Niñas» | «Mozas» M | (sigue O) | (sigue O) |
| 2293-2318 | «¡Deja las avellanicas!...varearé» | om. M | (presentes) | (presentes) |

La variante más significativa es la **omisión completa de los vv. 2293-2318 en Marín** (que sigue el manuscrito AB). Si la segunda parte de la canción — el «*varearé*» — no existiera, la escena perdería su giro más punzante: el de las mujeres que compiten por un hombre al que acaban de describir como una ruina. Que AB omita exactamente esa sección —y no la primera— sugiere o un descuido de copista o una versión de representación más breve, quizá para compañías con menos músicos disponibles. La acumulación de defectos del indiano en los vv. 2305-2313 podría ser, también, material añadido por Lope en una revisión posterior al manuscrito AB; PROLOPE no lo resuelve.

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## Nota de cierre de escena

Después del baile, Otavio anuncia el concierto matrimonial con una frase que López Martín señala como errata dramática: el texto de PROLOPE nombra a Finea donde la lógica de la trama exige a Nise, pues es a ella a quien Duardo pretende.[^cierre_lopez] El error, o licencia del autógrafo, no cambia el tono del cierre, pero añade una pequeña incoherencia que las ediciones resolvieron en silencio. Más relevante que quién se casa con quién es lo que queda suspendido en la sala cuando Otavio hace ese anuncio: la canción que se acaba de bailar, su galería de indianos con doblones y promesas vacías, su imagen de mujeres que persiguen sin dignidad al que tiene «*miel de plata*». Eso es lo que Finea acaba de danzar. Que el padre proceda a concertar un matrimonio inmediatamente después indica que no ha oído lo que la canción decía — o que lo ha oído y no lo ha aplicado a sí mismo.

[^cierre_lopez]: López Martín, ed., *La dama boba*, nota al v. 2323: «En el manuscrito aparece Finea, y se mantiene para facilitar la rima en *e-a*. Pero ha de advertirse que debería de aparecer Nise, pues es quien exige la trama dado que a ella quieren casarla con Duardo.»


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## Acto 3 · Escena 4 — Otra mujer

# Escena 3.4 — Otra mujer

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 4** | En escena: MISENO, OTAVIO, FINEA (vv. 2320-2328); LISEO, TURÍN (vv. 2329-2364); LAURENCIO, PEDRO, TURÍN (vv. 2365-2406); FINEA, LAURENCIO (vv. 2407-2426) | Sala de la casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 2320-2426 · color rojo

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## Introducción de la escena

Hay un momento en el que la mecánica de la comedia revela su arquitectura sin disimulo: cuando el chiste que hizo posible el enredo empieza a trabajar en contra de quien más necesita que continúe. Llevamos dos actos viendo cómo Finea gana discreción gracias a Laurencio y cómo esa ganancia es el motor de toda la trama. El motor trabaja ahora en su contra.

Liseo, rechazado por Nise, mira a la nueva Finea —discreta, rica, libre de compromisos— y decide que ya no tiene razón para evitarla. El argumento que Turín ofrece para justificar el giro es el más agudo de la comedia: la promesa que Liseo hizo de no casarse con Finea fue hecha a propósito de otra persona, porque Finea era entonces otra. Del no saber al saber media un abismo que convierte a la misma mujer en «otra mujer». El argumento lo enuncia el gracioso, que no sabe que está haciendo filosofía; lo que produce el efecto cómico es que quien más debería rebatirlo —Laurencio— tampoco sabe cómo.

La escena está construida en cuatro segmentos sucesivos con personajes que se relevan sin cruzarse del todo: Miseno y Otavio arreglan el casamiento de Düardo con Finea; Liseo y Turín deciden perseguir a Finea; Laurencio se entera de las intenciones de Liseo; Finea irrumpe, en el peor momento posible para Laurencio, con un discurso de amor elaborado que habla de espejos y de luces. La información fluye en espiral: el público lo sabe todo; cada personaje sabe algo distinto.

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## Texto anotado

> que os satisfizo el agravio. [v. 2320]
> OTAVIO. Hagamos este concierto
> de Düardo con Finea.
> Hijas, yo tengo que hablaros.
> FINEA. Yo nací para agradaros.
> OTAVIO. ¿Quién hay que mi dicha crea? [v. 2326]

> [LÉX] v. 2321 «*concierto*» — pacto formal entre partes, con valor casi contractual; convive con el sentido musical del término, aunque aquí Otavio lo emplea en el registro jurídico. La presencia de Miseno como testigo o avalista confiere al «concierto» un peso que la mera palabra de familia no tendría.
>
> [CTX] vv. 2320-2322 — Miseno ejerce la función del *concertador* ajeno a la familia —letrado, amigo de rango, pariente distante— habitual en los arreglos matrimoniales del XVII, donde una voz externa daba peso contractual al acuerdo antes de que intervinieran los tratos formales. Que Otavio agradezca la providencia antes de hablar de bodas reproduce el lenguaje de la *gratia* que impregna los desenlaces del teatro áureo.

> LISEO. Oye, Turín.
> TURÍN. ¿Qué me quieres?
> LISEO. Quiérote comunicar
> un nuevo gusto.
> TURÍN. Si es dar
> sobre tu amor pareceres, [v. 2330]
> busca un letrado de amor.
> LISEO. Yo he mudado parecer.
> TURÍN. A ser dejar de querer
> a Nise, fuera el mejor.
> LISEO. El mismo; porque Finea [v. 2333]
> me ha de vengar de su agravio.
> TURÍN. No te tengo por tan sabio
> que tal discreción te crea.

> [LÉX]/[INT] v. 2331 «*letrado de amor*» — Turín aplica el vocabulario de la jurisprudencia al campo sentimental produciendo un oxímoron social —el *letrado* era el jurista universitario, hombre de razón y derecho—. El giro prolonga la tradición del *advocatus amoris* goliárdico, que en la poesía castellana del XV había dado lugar al topos del abogado que litiga ante el tribunal de Amor. Que Turín lo reformule en clave irónica contra su propio amo dice tanto sobre la tradición que parodia como sobre el estado del debate entre Liseo y él.

> LISEO. De nuevo quiero tratar
> mi casamiento. Allá voy. [v. 2337]
> TURÍN. De tu parecer estoy.
> LISEO. Hoy me tengo de vengar.
> TURÍN. Nunca ha de ser el casarse
> por vengarse de un desdén;
> que nunca se casó bien [v. 2343]
> quien se casó por vengarse.
> Porque es gallarda Finea
> y porque el seso cobró
> —pues de Nise no sé yo
> que tan entendida sea—, [v. 2345]
> será bien casarte luego.

> [RET] vv. 2343-2346 «*Nunca ha de ser el casarse / por vengarse de un desdén; / que nunca se casó bien / quien se casó por vengarse*» — la redondilla funciona aquí como *sententia*: verdad general primero («*nunca ha de ser*», «*nunca se casó bien*»), aplicación al caso después. Es el procedimiento de la *exemplum* invertida —principio antes que ejemplo—, y Turín la usa con la autoridad temporal del que acaba de decir «*Hoy me tengo de vengar*». El espectador registra la contradicción antes de que el propio Turín la resuelva en los versos siguientes con un argumento diferente. ➜ [EXT-1]
>
> [DRM] v. 2347 «*gallarda*» (O, M) / «*discreta*» (AB) — la variante es dramáticamente significativa. Con «*gallarda*» —hermosa, airosa— Turín añade la dimensión física al argumento: Liseo debe casarse con Finea porque está buena y porque ha ganado seso. La variante AB, «*discreta*», elimina ese componente y hace el razonamiento puramente racional. PROLOPE conserva «*gallarda*» como lección autógrafa.

> LISEO. Miseno ha venido aquí.
> Algo tratan contra mí.
> TURÍN. Que lo mires bien te ruego.
> LISEO. ¡No hay más! ¡A pedirla voy! [v. 2353]
> TURÍN. El cielo tus pasos guíe
> y del error te desvíe,
> en que yo por Celia estoy.
> ¡Que enamore Amor un hombre
> como yo! ¡Amor desatina! [v. 2356]
> ¡Que una ninfa de cocina,
> para blasón de su nombre,
> ponga «Aquí murió Turín
> entre sartenes y cazos!»

> [LÉX] v. 2360 «*Amor desatina*» — formulación proverbial del amor como fuerza que destruye el *tino* —el juicio, la puntería—. Turín la aplica a sí mismo en clave de burla autocrítica que duplica irónicamente la acción: acaba de aconsejar a Liseo sobre el amor y se declara a continuación tan preso de él como su amo.
>
> [RET] vv. 2361-2364 «*¡Que una ninfa de cocina, / para blasón de su nombre, / ponga «Aquí murió Turín / entre sartenes y cazos!»*» — el epitafio burlesco parodia el *elogium* fúnebre latino y los epitafios heroicos de la épica. *Blasón* es el término de la heráldica aplicado aquí a las «armas» de Celia: sartenes y cazos. El chiste funciona en dos registros a la vez: la degradación aristocrática (el héroe que muere en la cocina) y la autoconsciencia del gracioso que sabe exactamente qué papel le toca en la jerarquía del amor.

> LAURENCIO. Todo es poner embarazos [v. 2361]
> para que no llegue al fin.
> PEDRO. ¡Habla bajo, que hay escuchas!
> LAURENCIO. ¡Oh, Turín!
> TURÍN. ¡Señor Laurencio!
> LAURENCIO. ¿Tanta quietud y silencio?
> TURÍN. Hay obligaciones muchas [v. 2370]
> para callar un discreto,
> y yo muy discreto soy.
> LAURENCIO. ¿Qué hay de Liseo?
> TURÍN. A eso voy.
> Fuese a casar.

> [LÉX] v. 2365 «*embarazos*» — obstáculos que cortan o complican una trayectoria. El término no tiene el sentido moderno; en el XVII designaba cualquier cosa que impidiera avanzar. Laurencio emplea la metáfora del camino cortado que, con *fin* (meta, desenlace) en el verso siguiente, completa la imagen de un proceso que alguien está bloqueando sistemáticamente.
>
> [LÉX] v. 2367 «*escuchas*» — quienes espían o escuchan desde un lugar oculto. El término designaba tanto la práctica como al agente; Marín lo glosa: «los que espían o escuchan escondidos». La alerta de Pedro es convencional en el teatro áureo, donde el personaje que advierte del peligro de ser oído resulta ser el primero en hablar demasiado alto.
>
> [DRM] v. 2372 «*y yo muy discreto soy*» — Turín se presenta ante Laurencio como hombre de *discreción* —guardador de secretos, medido en sus actos— en el preciso momento en que está a punto de revelar todo lo que sabe de su amo. El chiste se arma en dos tiempos: la autoproclamación (v. 2372), la réplica de Pedro (*¡Buen secreto!*, en el verso siguiente). El público lo ve venir antes de que Pedro lo diga.

> PEDRO. ¡Buen secreto! [v. 2373]
> TURÍN. Está tan enamorado
> de la señora Finea,
> si no es que venganza sea
> de Nise, que me ha jurado
> que luego se ha de casar, [v. 2375]
> y es ido a pedirla a Otavio.
> LAURENCIO. ¿Podré yo llamarme a agravio?
> TURÍN. ¿Pues él os puede agraviar?
> LAURENCIO. ¿Las palabras suelen darse
> para no cumplirlas? [v. 2383]
> TURÍN. No.
> LAURENCIO. De no casarse la dio.
> TURÍN. Él no la quiebra en casarse.
> LAURENCIO. ¿Cómo?
> TURÍN. Porque él no se casa
> con la que solía ser,
> sino con otra mujer. [v. 2388]
> LAURENCIO. ¿Cómo es otra?
> TURÍN. Porque pasa
> del no saber al saber,
> y con saber le obligó.
> ¿Mandáis otra cosa?
> LAURENCIO. No.
> TURÍN. Pues adiós.

> [DRM] vv. 2386-2393 «*Él no la quiebra en casarse [...] sino con otra mujer [...] porque pasa / del no saber al saber*» — Lope coloca el argumento más filosófico de toda la comedia en boca del gracioso. Turín enuncia una tesis sobre identidad personal —quien cambia de estado epistémico deja de ser la misma persona, al menos a efectos de la promesa que alguien hizo sobre ella— sin saber que está enunciando una tesis. Que Laurencio responda «*¿Cómo es otra?*» con perplejidad genuina es el índice de que el argumento lo golpea: le recuerda que él mismo enseñó a Finea, que él mismo operó la transformación de que Turín se aprovecha ahora para dejarle sin salida. ➜ [EXT-1]

> LAURENCIO. ¿Qué puedo hacer? [v. 2393]
> ¡Ay, Pedro! Lo que temí
> y tenía sospechado
> del ingenio que ha mostrado
> Finea, se cumple aquí.
> Como la ha visto Liseo [v. 2395]
> tan discreta, la afición
> ha puesto en la discreción.
> PEDRO. Y en el oro, algún deseo.
> Cansole la bobería;
> la discreción le animó. [v. 2401]

> [CTX] v. 2403 «*Y en el oro, algún deseo*» — Pedro añade la variable económica que Laurencio, desde su posición idealizada, había callado. La dote de Finea ha sido siempre parte del atractivo del partido, y Pedro funciona aquí como contrapunto materialista al discurso sentimental de su señor. No es una observación cínica: Pedro recuerda que el amor y el interés coexistían con perfecta normalidad en el matrimonio aristocrático del XVII, y que Laurencio hace mal en fingir que Liseo persigue solo la discreción.

> FINEA. Clara, Laurencio, me dio
> nuevas de tanta alegría.
> Luego a mi padre dejé,
> y aunque ella me lo callara,
> yo tengo quien me avisara, [v. 2405]
> que es el alma que te ve
> por mil vidros y cristales,
> por dondequiera que vas,
> porque en mis ojos estás
> con memorias inmortales. [v. 2410]
> Todo este grande lugar
> tiene colgado de espejos
> mi amor, juntos y parejos
> para poderte mirar.
> Si vuelvo el rostro, allí veo [v. 2415]
> tu imagen; si a estotra parte,
> también; y ansí viene a darte
> nombre de sol mi deseo;
> que en cuantos espejos mira
> y fuentes de pura plata, [v. 2420]
> su bello rostro retrata
> y su luz divina espira.

> [DRM] v. 2406 «*Clara, Laurencio, me dio*» — Finea entra pronunciando el nombre de su confidente (Clara) y el de Laurencio en la misma frase, como si los dos pertenecieran al mismo pensamiento. La entrada es dramáticamente feroz: Laurencio acaba de escuchar que Liseo va a pedirla a Otavio, y Finea llega radiante a hablarle de amor. El desfase no necesita subrayarse: el espectador lo tiene entero, Finea no tiene ninguno.
>
> [LÉX] v. 2412 «*vidros*» — forma arcaizante de *vidrios*, conservada por el metro (la sinéresis en *vidrios* deshace el cómputo silábico). La variante apunta al registro oral de la época, donde la forma sin diptongo era aún frecuente; PROLOPE la conserva; Marín uniformiza. El término designaba tanto el cristal como el globo ocular —el «*cristalino*», en la anatomía del XVI— lo que carga de doble sentido el verso: los *vidros* son los ojos, los oídos y los propios cristales de los espejos a la vez.
>
> [INT] v. 2417 «*colgado de espejos*» (O) / «*cubierto de espejos*» (M AB) — la variante de O produce una imagen más específica. Los espejos no revisten uniformemente las paredes sino que penden de ellas, como en las salas de aparato aristocráticas del XVII donde los espejos venecianos —objetos de lujo— se exponían colgados individualmente. La imagen tiene una correspondencia material que M y AB eliminan al generalizar. El espejo veneciano era símbolo simultáneo de vanidad y autoconocimiento; Finea lo convierte aquí en receptáculo del amado, invirtiendo la función especular.
>
> [RET] vv. 2410-2427 — Finea despliega una cadena de metáforas ópticas: el alma que ve «*por mil vidros y cristales*», los ojos como cámara que retiene la imagen, la sala entera convertida en sistema de reflejos, el amado nombrado finalmente como sol que irradia su luz en cada espejo y en cada fuente. La serie pertenece al repertorio neoplatónico del amor-imagen: la figura del amado grabada en la *phantasia* del amante, que convierte los ojos en espejo del original ausente. El modelo directo más próximo está en la lírica petrarquista castellana (Garcilaso, Herrera, el propio Lope en sus *Rimas*) y, detrás de esa línea, en los *Dialoghi d'amore* de Leone Ebreo (1535). ➜ [EXT-2]

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] El argumento de Turín: promesa, identidad y la frontera del saber

El razonamiento de los versos 2386-2393 es, reducido a su esqueleto, el siguiente: Laurencio recuerda que Liseo prometió no casarse con Finea; Turín responde que esa promesa no obliga, porque Liseo «*no se casa / con la que solía ser, / sino con otra mujer*», dado que Finea ha cruzado la frontera «*del no saber al saber*». La clave está en si ese cruce produce una persona cualitativamente distinta, es decir, si la identidad personal depende del estado de conocimiento de quien la ostenta.

La jurisprudencia matrimonial española del siglo XVI ofrecía un terreno para ese argumento. Los tratados sobre *esponsales* —de Tomás Sánchez a la casuística jesuítica— distinguían entre el consentimiento prestado en unas condiciones y el que se prestaría en otras: un prometido podía alegar que la persona con quien se comprometió ya no era «la misma» si mediaba una transformación sustancial de estado. La *identidad moral* de los contrayentes formaba parte de los debates sobre la validez del contrato matrimonial. El derecho canónico ponía el acento en el *consensus de futuro* y sus condiciones; un cambio radical en el sujeto podía, en algunos argumentos, disolver la obligación.[^ext1_jurisprudencia] Turín no cita a Sánchez —sería inverosímil—, pero razona en el mismo registro, con la libertad del gracioso que puede decir verdades que el letrado no se permite.

Lo que da al momento su peso dramático particular es que Lope pone el argumento más afilado del acto en boca del personaje de rango más bajo. Turín ignora que está trazando una distinción filosófica: para él se trata sólo de buscar una razón que explique por qué su amo quiere a Finea y necesita perseguirla. Que el argumento sea, además, jurídicamente defensible es un regalo de Lope al espectador letrado, que puede reconocerlo sin que la escena pierda velocidad para quien no lo reconozca.

Laurencio, que es quien podría rebatirlo, responde «*¿Cómo es otra?*» — la única pregunta que le queda y, al mismo tiempo, la más devastadora para él mismo: nadie sabe mejor que él cómo es «otra», porque fue él quien la hizo así. La trampa que Turín enuncia es la misma en la que Laurencio cayó al principio del Acto II al iniciar la pedagogía amorosa.

La paradoja anticipa la formulación lockeana del problema (1690, *Essay concerning Human Understanding* II.xxvii): si la identidad personal depende de la continuidad de la conciencia (*consciousness*), y la conciencia ha cambiado radicalmente, ¿es la misma persona? Lope no plantea el problema en términos modernos; lo dramatiza setenta y siete años antes en boca de un lacayo. El gracioso cumple la función filosófica que la pieza necesita.

[^ext1_jurisprudencia]: Tomás Sánchez, *De sancto matrimonii sacramento*, lib. I, disp. 7 (Lugduni: Horace Cardon, 1612). Sobre la casuística del *consensus* bajo transformación de condición, véase también Juan de Lugo, *Disputationes scholasticae et morales*, vol. V: *De iustitia et iure* (Lugduni: Borde et Arnaud, 1652), disp. XXII; sobre la formulación lockeana del problema de la identidad personal, John W. Yolton, *Locke and the Way of Ideas* (Oxford: Oxford University Press, 1956), 145-178.

### [EXT-2] Los espejos de Finea: imagen, *phantasia* y amor neoplatónico en los versos 2410-2427

La cadena especular que Finea despliega en su discurso de amor —el alma que ve «*por mil vidros y cristales*», los ojos como cámara de retención, la sala entera cubierta de reflejos del amado— no es mero ornamento. Pertenece a una tradición filosófica que Leone Ebreo sistematizó en los *Dialoghi d'amore* (escritos h. 1502, publicados 1535), obra de circulación amplísima en España desde la traducción castellana del Inca Garcilaso de la Vega (1590) y que Lope conocía con certeza.[^ext2_ebreo] En la doctrina de Ebreo, el amante lleva la imagen del amado grabada en la *phantasia* —la facultad imaginativa del alma— de modo que puede «verlo» con los ojos interiores en cualquier lugar y en cualquier momento. Los ojos físicos se convierten en acceso a esa imagen más permanente; la *memoria* amorosa es una forma de visión continua.

Finea lo formula en términos ópticos concretos que merecen leerse despacio. Los «*vidros y cristales*» son, en la anatomía del XVI, el cristalino del ojo —la parte transparente del globo ocular—, de modo que «*el alma que te ve / por mil vidros y cristales*» (vv. 2411-2412) dice algo preciso: el alma usa los ojos como ventanas al amado interior, multiplicadas hasta el infinito. La sala «*colgada de espejos*» es el espacio interior del alma —la *phantasia*— donde cada movimiento de Laurencio queda reflejado. Y la imagen final: el amado «*viene a darte / nombre de sol*», porque el sol es el único objeto que se reproduce intacto en todos los espejos y fuentes que mira, sin perder luz al hacerlo.

El verso de cierre de la escena tiene una variante textual que importa. O lee «*y su luz divina espira*» —donde *espira* significa 'exhala', 'irradia como un aliento'—, mientras M prefiere «*y tu imagen bella admira*» y AB «*y tu imagen bella mira*». La lección de O es más difícil y más rica: *espira* conecta con el *spiritus* neoplatónico, el «espíritu vital» que en la fisiología amorosa del XVI viajaba del amante al amado a través de los ojos. M y AB simplifican con verbos de visión (admirar, mirar) que son correctos pero menos densos. PROLOPE mantiene «*espira*» como lección autógrafa.

Lo que la escena revela, por debajo de la retórica, es que Finea habla ahora en el código que Laurencio habría reconocido desde el principio de la comedia: el de la lírica culta, el petrarquismo, el amor-imagen. Antes hablaba de amor con imágenes de la calle; aquí habla como hablan los que han aprendido que el amor tiene una lengua propia. La pregunta que el final de la escena deja abierta —¿lo sabe Laurencio, o solo lo siente?— no tiene respuesta dentro de estos versos.

[^ext2_ebreo]: León Hebreo [Leone Ebreo], *Diálogos de amor*, trad. Inca Garcilaso de la Vega (Madrid: Pedro Madrigal, 1590). Sobre la presencia de los *Dialoghi* en la obra de Lope y en la comedia nueva en general, véase James E. Holloway Jr., «Lope's Neoplatonism: La dama boba», *Bulletin of Hispanic Studies* 49, n.º 3 (1972): 236-255, especialmente 242-248; sobre la doctrina del espejo en el petrarquismo castellano, María del Pilar Manero Sorolla, *Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento* (Barcelona: PPU, 1990), 245-289.

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## Aparato textual (variantes significativas)

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 2320 | «al cielo» | «a Dios» M AB | (sigue M AB) | (sigue M AB) |
| 2321 | «Hagamos este» | «Tratemos nuestro» M AB | (sigue M AB) | (sigue M AB) |
| 2335 | «de su agravio» | (igual) | (igual) | (igual) |
| 2347 | «gallarda» O M | «discreta» AB | «gallarda» | (sigue O) |
| 2391 | atrib. LAURENCIO O | atrib. TURÍN M AB | (sigue M AB) | (sigue M AB) |
| 2410 | «mis ojos» O | «mi imagen» M | «mi memoria» AB | (sigue M) |
| 2417 | «colgado» O | «cubierto» M AB | (sigue M AB) | (sigue M AB) |
| 2426 | «su bello rostro» O | «tu bello rostro» M AB | (sigue M AB) | (sigue M AB) |
| 2427 | «y su luz divina espira» O | «y tu imagen bella admira» M / «y tu imagen bella mira» AB | (sigue O) | (sigue O) |

La variante crítica del cierre es el v. 2427. La lección autógrafa («*y su luz divina espira*») conecta con la doctrina de los *spiritus* neoplatónicos; las lecciones AB y M la simplifican a verbos de visión ordinaria. Presotto restituye O como lectura más rica.

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## Nota de cierre

La escena cierra con Laurencio escuchando, mudo, el discurso amoroso de Finea. La heroína, sin saber que su prometido oficial está pidiendo su mano al padre, abruma al galán con metáforas ópticas neoplatónicas. La paradoja dramática es que la mujer que en el Acto I no entendía B-A-N habla ahora la lengua de los *Dialoghi d'amore*, y lo hace en el momento en que su amante teme perderla precisamente por esa transformación. La pieza muestra, sin enunciarla, la trampa pedagógica: enseñar a alguien lo hace a la vez deseable y perdible. Quien educa al otro hace al otro autónomo; la autonomía permite que el otro elija a otro. Laurencio, en este verso, intuye lo que la escena 3.6 le obligará a confrontar: si quiere conservar a Finea, debe pedirle que finja todavía, una vez más, ser quien era antes.


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## Acto 3 · Escena 5 — Confesión de Finea: «Por hablarte supe hablar»

# Escena 3.5 — Confesión de Finea: «Por hablarte supe hablar»

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 5** | En escena: LAURENCIO, FINEA, CLARA | Casa de Octavio
> **Métrica**: romance asonancia -eo · vv. 2427-2510 · color azul (narración + reflexión)
> **Pivote estructural**: aquí Finea articula su transformación y propone el plan del fingimiento

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## Introducción de la escena

Escena bisagra del Acto III. Finea, ya completamente transformada, se encuentra a solas con Laurencio y le confiesa, con una limpieza emocional sin paralelo en la pieza, que todo lo que ha aprendido lo aprendió por amor: «*Por hablarte supe hablar / […] Por leer en tus papeles / libros difíciles leo*». La declaración es de tono autobiográfico y dramatiza la pedagogía amorosa con la fuerza de una confesión amorosa. En la segunda mitad de la escena, ante el problema dramático —Liseo ha vuelto a quererla, Octavio quiere casarla con él—, Finea propone el plan: fingirse boba ante Liseo. La escena cierra con el verso 2486 («*¿sabrás fingirte boba? — Sí, que lo fui mucho tiempo*»), uno de los momentos más altos de toda la pieza.

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## Texto anotado

> LAURENCIO. Necio, me tuvo seguro;
> y sospechoso, discreto;
> porque yo no te quería
> para pedirte consejo. [v. 2430]
> ¿Qué libro esperaba yo
> de tus manos? ¿En qué pleito
> habías jamás de hacerme
> información en derecho?
> Inocente te quería, [v. 2435]
> porque una mujer cordero
> es tusón de su marido,
> que puede traerla al pecho.

> [RET] v. 2427 inicio — La escena se abre en romance asonancia -éo, que continuará en la 3.6 hasta el v. 2634. La asonancia -éo es de las menos abundantes del castellano (las palabras con acento en *e* + sílaba en *o*: *deseo*, *tormento*, *Liseo*, *aliento*, *secreto*, *encuentro*) y produce sobre el oído una sensación de tensión sostenida. La elección recae sobre el bloque central del Acto III precisamente porque el dramatismo del fingimiento exige acompañamiento sonoro grave.[^ret_asonancia]
>
> [^ret_asonancia]: Sobre la elección de asonancia en bloques narrativos largos en Lope, véase Diego Marín, *Uso y función de la versificación dramática en Lope de Vega* (Valencia: Castalia, 1962), 65-89.
>
> [DRM] vv. 2427-2438 «*Necio, me tuvo seguro; / y sospechoso, discreto […] una mujer cordero / es tusón de su marido*» — Laurencio reconoce la paradoja invertida: la bobería de Finea le daba *seguridad* (ella no sospechaba ni cuestionaba); su discreción le da *sospecha* (ella ahora puede ver los engaños). El galán, sin pudor, prefería la bobería como conveniencia. La metáfora *mujer cordero / tusón* es heráldica: el *Toisón de Oro* (lat. *Aurea Vellus*) era la orden caballeresca fundada por Felipe el Bueno en 1430. Comparar la mujer al toisón es decir que el marido la *lleva al pecho* como cordero precioso —idealmente decorativo, no agente. La metáfora es a la vez galante (= la mujer es joya) y misógina (= la mujer es animal sumiso).
>
> [LÉX] v. 2437 «*tusón*» — toisón, vellocino del cordero. Procede del francés *toison* (= vellón); en castellano del XVII designaba específicamente el collar de la Orden del Toisón de Oro. La metáfora *mujer cordero = tusón* opera sobre la doble lectura: el toisón áureo era símbolo nobiliario, pero también recuerda al cordero pascual cristiano (= sumisión, sacrificio). Laurencio idealiza a la *mujer-cordero* como complemento aristocrático del marido.

> Todas sabéis lo que basta
> para casada, a lo menos; [v. 2440]
> no hay mujer necia en el mundo,
> porque el no hablar no es defeto.
> Hable la dama en la reja,
> escriba, diga concetos
> en el coche, en el estrado, [v. 2445]
> de amor, de engaños, de celos;
> pero la casada sepa
> de su familia el gobierno;
> porque el más discreto hablar
> no es sancto como el silencio. [v. 2450]
> Mira el daño que me vino
> de transformarse tu ingenio,
> pues va a pedirte, ¡ay de mí!,
> para su mujer, Liseo.
> ¡Ya deja a Nise, tu hermana! [v. 2455]
> ¡Él se casa! ¡Yo soy muerto!
> ¡Nunca, plega a Dios, hablaras!

> [INT] vv. 2440-2450 «*Hable la dama en la reja, / escriba, diga concetos / en el coche, en el estrado […] pero la casada sepa / de su familia el gobierno*» — Laurencio articula la doctrina patriarcal del XVII sobre el *habla femenina*. La mujer puede hablar como *dama* (= soltera, en cortejo) — en la reja (= ventana enrejada del cortejo nocturno), en el coche (= paseos cortesanos), en el estrado (= salón de recibo). Pero como *casada* debe gobernar la familia y callar. La distinción dama/casada sigue el catálogo de Fray Luis de León en *La perfecta casada* (1583): la mujer suelta puede tener gracia, la casada debe tener silencio. Laurencio, sin saberlo, recita el catecismo lulista. La pieza coloca el discurso patriarcal en el galán-héroe sin distancia crítica: el espectador lo oye y decide qué hacer con él. ➜ [EXT-1]
>
> [LÉX] v. 2444 «*concetos*» — *concetos* (de *concepto*) era término técnico de la retórica del XVII: la idea sutil, el equívoco ingenioso. Gracián lo consagrará en su *Agudeza y arte de ingenio* (1648). Que las damas digan *concetos* en el coche y el estrado es signo de la cultura conversacional barroca. Laurencio reconoce que las damas pueden tenerlos, pero los reserva al estado civil pre-matrimonial. La gracia se cancela con el contrato.
>
> [DRM] v. 2457 «*¡Nunca, plega a Dios, hablaras!*» — el galán, en clímax retórico, declara que hubiera preferido que Finea no hablara. La frase es la inversión de la pedagogía: el maestro lamenta haber enseñado. La línea es además testimonio de la trampa pedagógica: enseñar a alguien a hablar lo hace independiente, y la independencia puede dirigirse contra el maestro. El espectador del corral oía la frase con doble registro: el galán que quería boba a su prometida confiesa el cinismo de su pedagogía.

> FINEA. ¿De qué me culpas, Laurencio?
> A pura imaginación
> del alto merecimiento [v. 2461]
> de tus prendas, aprendí
> el que tú dices que tengo.
> Por hablarte, supe hablar,
> vencida de tus requiebros;
> por leer en tus papeles, [v. 2465]
> libros difíciles leo;
> para responderte, escribo;
> no he tenido otro maestro
> que Amor; Amor me ha enseñado.
> Tú eres la ciencia que aprendo. [v. 2470]

> [DRM] vv. 2458-2470 — El núcleo emocional de la pieza: Finea articula su pedagogía amorosa en términos exactos. *Por hablarte supe hablar*: el amor enseñó a hablar. *Por leer en tus papeles, libros difíciles leo*: el amor le abrió la puerta a la lectura. *Para responderte, escribo*: el amor le dio escritura. La triple alfabetización (hablar, leer, escribir) está sintácticamente subordinada al amor («*por*», «*para*»). Sintaxis es doctrina: el amor es causa, las artes son consecuencia. Aurora Egido lo ha leído como formulación canónica de la *universitas amoris*: «*no he tenido otro maestro que Amor*».[^drm_egido] ➜ [EXT-2]
>
> [^drm_egido]: Aurora Egido, «La Universidad de amor y *La dama boba*», *Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo* 54 (1978): 351-371, aquí 362.
>
> [LÉX] v. 2464 «*requiebros*» — cumplidos amorosos, frases de cortejo elegante. La palabra es del léxico galante del XVII: *requebrar* a una dama era arte cortesano que requería dominio retórico. Que Finea diga haber sido *vencida* por los requiebros de Laurencio reconoce la fuerza retórica del cortejo: la palabra elaborada vence más que el argumento. *Tesoro* de Covarrubias (1611) registra: *requebrar* «hablar la dama de requiebros».
>
> [INT] vv. 2465-2466 «*por leer en tus papeles, / libros difíciles leo*» — la pareja *papeles/libros* tiene resonancia pedagógica. Los *papeles* son las cartas amorosas que Laurencio le ha enviado; los *libros* son los textos cultos (Heliodoro, Petrarca, Garcilaso) que Nise leía y que aparecen en la biblioteca de la 3.2. Finea declara haber pasado de los unos a los otros: el cortejo amoroso fue su cartilla, los libros cultos su lectura adulta. La gradación es exacta: los papeles enseñan a leer los libros. Aurora Egido ha rastreado esta dimensión en su trabajo sobre Vives y Lope: la pieza dramatiza una pedagogía donde el amor enseña a leer y la lectura prepara la conciencia.[^int_egido_vives]
>
> [^int_egido_vives]: Aurora Egido, «Vives y Lope. *La dama boba* aprende a leer», en *Philologica. Homenaje al profesor Ricardo Senabre* (Cáceres: Universidad de Extremadura, 1996), 193-207, aquí 200-203.
>
> [CTX] vv. 2468-2469 «*no he tenido otro maestro / que Amor; Amor me ha enseñado*» — la fórmula tiene precedente escolar concreto. En la educación femenina del XVII, las damas no tenían tradicionalmente maestros varones (era impropio del decoro): aprendían lo que aprendían de la madre, las amigas, los confesores. Que Finea declare haber tenido a Amor como *único maestro* es subversión del sistema pedagógico: Amor ha sustituido a las figuras autorizadas (madre, confesor, dómine) y ha hecho de Laurencio (galán pobre, no autorizado) el verdadero maestro. La transgresión pedagógica es paralela a la transgresión amorosa: Finea ha aprendido por la vía no canónica.

> ¿De qué te quejas de mí?
> LAURENCIO. De mi desdicha me quejo;
> pero, pues ya sabes tanto,
> dame, señora, un remedio.
> FINEA. El remedio es fácil. [v. 2477]
> LAURENCIO. ¿Cómo?
> FINEA. Si, porque mi rudo ingenio,
> que todos aborrecían,
> se ha transformado en discreto,
> Liseo me quiere bien,
> con volver a ser tan necio [v. 2480]
> como primero le tuve,
> me aborrecerá Liseo.
> LAURENCIO. Pues, ¿sabrás fingirte boba?
> FINEA. Sí, que lo fui mucho tiempo,
> y el lugar donde se nace [v. 2487]
> saben andarle los ciegos.

> [DRM] vv. 2483-2486 — Verso central de la pieza. Laurencio pregunta si Finea sabrá fingirse boba. La respuesta es la frase más célebre de la comedia y la fórmula que condensa la lectura zambraniana, pessoana, sá-carneana: *sí, porque lo fui mucho tiempo, y el lugar donde se nace saben andarle los ciegos*. La frase tiene tres movimientos: (1) sí puedo fingir bobería; (2) porque lo fui (continuidad biográfica con la antigua boba); (3) los ciegos conocen el lugar donde nacieron. La conclusión es de epistemología radical: el saber que se aprende por experiencia personal queda como sustrato disponible aunque la persona haya cambiado. Finea no ha *borrado* su bobería; la *guarda* como recurso. ➜ [EXT-2]
>
> [LÉX] v. 2485 «*el lugar donde se nace*» — metáfora del *terruño cognitivo*: el lugar de origen es el que mejor se conoce, incluso para los ciegos. La imagen es tópica del XVII (atestiguada en el refranero: «*el ciego conoce su casa*»), pero Lope la aplica a la identidad cognitiva: la bobería primigenia de Finea es su *terruño*, lugar donde puede volver con familiaridad sensorial absoluta. La línea anuncia, sin saberlo, la fenomenología del cuerpo del XX (Merleau-Ponty): el cuerpo retiene los modos del habitar.

> Demás de esto, las mujeres
> naturaleza tenemos
> tan pronta para fingir
> o con amor o con miedo, [v. 2490]
> que, antes de nacer, fingimos.
> LAURENCIO. ¿Antes de nacer?
> FINEA. Yo pienso
> que en tu vida lo has oído.
> Escucha.
> LAURENCIO. Ya escucho atento.
> FINEA. Cuando estamos en el vientre [v. 2499]
> de nuestras madres, hacemos
> entender a nuestros padres,
> para engañar sus deseos,
> que somos hijos varones;
> y así verás que, contentos, [v. 2500]
> acuden a sus antojos
> con amores, con requiebros,
> y esperando el mayorazgo,
> tras tantos regalos hechos,
> sale una hembra, que corta [v. 2505]
> la esperanza del suceso.
> Según esto, si pensaron
> que era varón, y hembra vieron,
> antes de nacer fingimos.

> [DRM] vv. 2487-2509 — Finea generaliza: las mujeres tienen naturaleza pronta para fingir desde el vientre materno. La frase «*antes de nacer fingimos*» (v. 2509) lleva el motivo a un extremo casi metafísico: la mujer es fingidora desde el origen. La argumentación es notable: el feto, sintiéndose mirado y deseado por su padre como varón (= heredero del mayorazgo), *finge* ser varón hasta el momento del parto. La línea es a la vez tópica (los textos misóginos del XVII recogían el motivo de la mujer fingida) y subversiva (Finea reconoce el fingimiento como estrategia de supervivencia, no como vicio). El feto femenino que finge ser varón es metáfora del estado de la mujer en el patriarcado: para sobrevivir desde el origen, debe simular ser otra cosa. La pieza pone en boca de la heroína una crítica feminista oblicua que el patriarcado del XVII no podía silenciar porque venía como chiste. ➜ [EXT-3]
>
> [CTX] v. 2503 «*el mayorazgo*» — institución jurídica castellana por la que el patrimonio pasaba al primogénito varón sin dividirse. El mayorazgo era central en la economía nobiliaria del XVII: aseguraba la perpetuación del linaje pero excluía a las hijas. La fórmula de Finea juega con el mecanismo: el padre desea un varón porque solo él puede heredar el mayorazgo; el feto femenino *finge* ser varón hasta el último momento. La línea es testimonio dramático del régimen sucesorio del XVII y de la mecánica de exclusión femenina que lo sostenía.[^ctx_mayorazgo]
>
> [^ctx_mayorazgo]: Sobre el mayorazgo en la Castilla del XVII, véase Bartolomé Clavero, *Mayorazgo. Propiedad feudal en Castilla 1369-1836* (Madrid: Siglo XXI, 1974), 178-234.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] La doctrina del habla femenina: dama vs casada

Los versos 2440-2450 articulan una distinción canónica del XVII: la mujer puede hablar como *dama* (= soltera en cortejo) pero debe callar como *casada* (= sometida al gobierno doméstico). El catálogo de Laurencio reproduce con precisión el catálogo de Fray Luis de León en *La perfecta casada* (1583), capítulos VII-VIII, donde la *honestidad en el hablar* era virtud cardinal de la mujer casada. La línea «*el más discreto hablar / no es sancto como el silencio*» (vv. 2449-2450) es eco directo de la sentencia paulina (1 Cor 14:34): *mulieres in ecclesiis taceant* (las mujeres callen en las iglesias).

Lope coloca la doctrina en boca del galán-héroe, no del padre conservador (Octavio en 1.2 había hecho lo mismo). La operación es deliberada: Laurencio, que ha educado a Finea para que hable, le dice ahora que debe callar como casada. La contradicción está en escena, sin glosa. El espectador del corral lo notaba: el maestro de la mujer letrada le pide ahora que finja ser muda, lo cual es exactamente lo que ella propondrá hacer (fingirse boba ante Liseo). La pieza dramatiza, sin condenar expresamente, la trampa del aprendizaje femenino: aprender es ganar autonomía; el maestro, al final, prefiere lo segundo a lo primero, y pide que el aprendizaje vuelva a esconderse.

La crítica feminista contemporánea ha leído este pasaje como *escándalo subterráneo* del teatro áureo: el galán que pide a su amada que se finja boba para casarse con él admite, sin saberlo, que la sociedad patriarcal sólo tolera mujeres dóciles. Marcia Welles, Susan Fischer, Anne Cruz han analizado la operación con detalle.[^ext1_feminista] La pieza no condena la doctrina, la registra; el resto lo deja al lector.

[^ext1_feminista]: Marcia L. Welles, «The *Pícara*: Towards Female Autonomy, or the Vanity of Virtue», *Romance Quarterly* 33, n.º 1 (1986): 63-70; Susan L. Fischer, «Lope's *La dama boba* and Female Subjectivity in Theatre», en *A Companion to Lope de Vega*, ed. Alexander Samson y Jonathan Thacker (Woodbridge: Tamesis, 2008), 243-258; Anne J. Cruz, «Studying Gender in the Comedia», *idem*, 89-118.

### [EXT-2] El verso 2486 como cifra de la pieza: Pessoa, Sá-Carneiro, Zambrano

«*Sí, que lo fui mucho tiempo, / y el lugar donde se nace / saben andarle los ciegos*» (vv. 2484-2486) es la cifra de toda la pieza. Tres dimensiones la atraviesan.

Primera, **biográfica**: Finea fue boba. La continuidad temporal del sujeto se afirma. La transformación no abolió el pasado; lo conserva como sustrato. Esta es la respuesta lopesca al problema de la identidad personal a través del cambio: la persona es lo que ha sido más lo que es.

Segunda, **epistemológica**: el lugar donde se nace lo conocen los ciegos. La metáfora es exacta: el ciego, que no ve, conoce su casa por hábito corporal. Finea, que ya no es boba, conoce la bobería por hábito biográfico. Para conocer la bobería basta haber sido bobo; ya no hace falta serlo. Tres versos cifran lo que la fenomenología contemporánea —Husserl, Merleau-Ponty— formulará en cientos de páginas: el cuerpo retiene los modos de habitar el mundo aunque la conciencia los haya superado.

Tercera, **dramática**: el fingimiento como modo del saber. Finea descubre aquí que puede *administrar* su transformación: ser boba ante Liseo, discreta ante Laurencio, ingenuamente literal ante el padre. Su poder en la pieza descansa en esa capacidad de modular las máscaras. Fernando Pessoa, tres siglos después, formulará esta intuición en *Autopsicografía* (1931): «*O poeta é um fingidor / Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente*». Finea es la primera Pessoa del teatro español: finge tan completamente la bobería que finge incluso ser la antigua boba. La diferencia con Pessoa pasa por el género del sujeto que finge. En Pessoa, lo que se finge es el oficio del poeta; en Lope, lo que se finge es la posición de una mujer ante el sistema patriarcal que la rodea.

Mário de Sá-Carneiro, amigo y émulo de Pessoa, dejó la fórmula que mejor captura la posición de Finea: «*Eu não sou eu nem sou o outro, / Sou qualquer coisa de intermédio*». Finea, en el verso 2486, está justamente en ese intermedio: ha dejado atrás a la boba, su discreción todavía no la agota, y queda en ese *qualquer coisa de intermédio* que sabe administrar las dos identidades. La fórmula portuguesa cabe sobre el verso castellano con precisión filológica.[^ext2_pessoa]

María Zambrano, exiliada española y lectora de Lope, formularía en *Filosofía y poesía* (1939) la distinción que cierra la trilogía: «*la filosofía busca; la poesía recibe*». Lo que Finea ha recibido del amor es la capacidad de fingir lo que ya no es. Y al recibirla, ha ganado libertad. Su saber es razón poética en sentido estricto: saber por experiencia, en el lugar donde los preceptos no llegan.[^ext2_zambrano]

[^ext2_pessoa]: Mário de Sá-Carneiro, «7», en *Indícios de Oiro* (Lisboa: Presença, 1937), reproducido en *Poemas completos*, ed. Fernando Cabral Martins (Lisboa: Assírio & Alvim, 2001), 161; Fernando Pessoa, *Poesias* (Lisboa: Ática, 1942), 187.
[^ext2_zambrano]: María Zambrano, *Filosofía y poesía* (Morelia: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1939; ed. de Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1987), 13.

### [EXT-3] El feto femenino fingidor: crítica feminista oblicua

El argumento de Finea sobre el feto femenino que finge ser varón en el vientre materno (vv. 2487-2509) es uno de los pasajes más desconcertantes de la pieza. Tomado al pie de la letra, es absurdo: ningún feto puede fingir nada. Tomado como alegoría, es crítica feminista de notable agudeza.

La estructura argumentativa es: (1) el feto siente que su padre lo desea como varón (= heredero del mayorazgo); (2) el feto, por instinto de autoconservación afectiva, simula ser varón hasta el último momento posible; (3) cuando nace y se descubre hembra, el padre se siente engañado. La línea presenta el sistema sucesorio masculino como mecanismo que condena a la mujer al fingimiento desde el origen biológico mismo.

La operación retórica es notable. Finea usa una *fabula* aparentemente absurda para denunciar la realidad económica del mayorazgo. El espectador del corral ríe del chiste sin necesariamente asumir la denuncia; pero el lector culto registra que la pieza ha colocado en boca de la heroína una crítica al sistema patriarcal que el código vigente no podía formular abiertamente. La risa cómica protege la denuncia; la denuncia se vuelve admisible bajo cubierta humorística.

La línea anticipa, en clave dramática, lo que el feminismo del XX formulará como *socialización de género*: la mujer no es naturalmente fingidora, es fingidora por adaptación al sistema que la rodea. Finea, sin saberlo, formula la tesis de Simone de Beauvoir («*on ne naît pas femme, on le devient*», *Le deuxième sexe*, 1949) en cuatro versos de romance.[^ext3_beauvoir]

[^ext3_beauvoir]: Simone de Beauvoir, *Le deuxième sexe* (Paris: Gallimard, 1949), II, 13: «*on ne naît pas femme, on le devient*». Sobre la pieza como crítica feminista oblicua, Marcia L. Welles, «The *Pícara*: Towards Female Autonomy», 63-70; Anne J. Cruz, «Studying Gender in the Comedia», *Companion*, 89-118.

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## Aparato textual

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 2486 | «sabrás fingirte boba» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 2485 | «el lugar donde se nace» O | «la tierra donde nacen» M AB | (sigue O) | (sigue O) |
| 2465-2466 | «por leer…leo» conservados O M | omitidos AB (la *princeps* censura el aprendizaje por amor) | (sigue O M) | (sigue O M) |

La omisión de los vv. 2465-2466 en la *princeps* (AB) es indicativa: el censor no quería que la mujer declarara que aprendió a leer libros difíciles por amor. La doctrina de la *universitas amoris* contradecía la pedagogía vivesiana oficial. La restitución del autógrafo (O) por Zamora Vicente y Marín devuelve a la pieza su corazón pedagógico.

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## Nota de cierre

Finea sale con el plan del fingimiento sembrado. Lo que viene en la escena 3.6 es la ejecución: ante Liseo, fingida boba, demolerá al pretendiente con preguntas sobre las lunas viejas y las sotanas turcas. La pieza ha tocado en este verso 2486 su nota más alta. Todo lo que sigue es resolución.


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## Acto 3 · Escena 6 — La boba fingida ante Liseo: «¿Longaniza come el alma?»

# Escena 3.6 — La boba fingida ante Liseo: «¿Longaniza come el alma?»

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 6** | En escena: FINEA, LISEO, TURÍN; ocultos: LAURENCIO, PEDRO; al final entra NISE, CELIA | Casa de Octavio
> **Métrica**: romance asonancia -eo · vv. 2511-2634 · color azul (narración + diálogo)
> **Ilustración 12** anclada al verso 2587 («*¿Longaniza come el alma?*»)

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## Introducción de la escena

La escena del fingimiento. Finea, ya transformada, se finge boba ante Liseo para hacerle desistir definitivamente de casarse con ella. La operación dramática es brillante: Finea no necesita argumentos, le basta con representar el papel de la antigua Finea, y eso desconcierta a Liseo hasta el punto de que él mismo desea la ruptura. La escena despliega una serie de gags magistrales: las preguntas absurdas sobre las lunas nuevas («*¿adónde están las viejas?*»), las confusiones de identidad («*¿Quién sois vos?*»), y el verso cumbre del nonsense lopesco: «*¿Longaniza come el alma?*». La comicidad opera con doble fondo: el público sabe que Finea finge; Liseo no.

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## Texto anotado

> LAURENCIO. Es evidente argumento;
> pero yo veré si sabes
> hacer, Finea, tan presto [v. 2515]
> mudanza de estremos tales.
> FINEA. Paso, que viene Liseo.
> LAURENCIO. Allí me voy a esconder.
> FINEA. Ve presto.
> LAURENCIO. Sígueme, Pedro.
> PEDRO. En muchos peligros andas. [v. 2521]
> LAURENCIO. Tal estoy, que no los siento.

> [RET] vv. 2511-2634 — La escena entera está en romance asonancia -éo, asonancia que continúa la del bloque anterior (3.5) y la del que viene. Esta unidad métrica de 208 versos en una sola asonancia (-éo, vv. 2427-2634) es la tirada de romance más larga de toda la pieza. La elección sostiene un pulso narrativo continuo durante el clímax central del Acto III: confesión de Finea (3.5), fingimiento ante Liseo (3.6) y entrada de Nise. La continuidad métrica produce, sobre el oído del espectador, una unidad emocional que el contenido va modulando.[^ret_tirada]
>
> [^ret_tirada]: Sobre las tiradas largas de romance asonante en Lope y su función dramatúrgica, véase Marc Vitse, «Reglas y prácticas: la métrica en la *Comedia* del Siglo de Oro», en *La comedia*, ed. Jean Canavaggio (Madrid: Casa de Velázquez, 1995), 145-159, aquí 154.
>
> [DRM] vv. 2517-2521 «*Ve presto. — Sígueme, Pedro. — En muchos peligros andas. — Tal estoy, que no los siento*» — fingimiento dramático del fingimiento: Finea finge esconder a Laurencio, Laurencio finge esconderse, Pedro finge advertencia. La acotación marca el cambio de plano: lo que viene es teatro dentro del teatro. El público del corral lo entiende inmediatamente porque la convención del galán escondido (= mirando desde detrás de la cortina) era convención canónica del corral.

> LISEO. En fin, queda concertado.
> TURÍN. En fin, estaba del cielo
> que fuese tu esposa.
> LISEO. (Aquí
> está mi primero dueño.) [v. 2525]
> ¿No sabéis, señora mía,
> cómo ha tratado Miseno
> casar a Duardo y Nise,
> y cómo yo también quiero
> que se hagan nuestras bodas [v. 2530]
> con las suyas?
> FINEA. No lo creo;
> que Nise me ha dicho a mí
> que está casada en secreto
> con vos.
> LISEO. ¿Conmigo?
> FINEA. No sé
> si érades vos u Oliveros. [v. 2535]
> ¿Quién sois vos?

> [DRM] vv. 2531-2536 «*Nise me ha dicho a mí / que está casada en secreto / con vos. — ¿Conmigo? — No sé / si érades vos u Oliveros. / ¿Quién sois vos?*» — Finea ataca con la primera mentira deliberada: que Nise dice estar casada en secreto con Liseo. La mentira es eficaz porque (1) Liseo no puede negarla rotundamente (no sabe lo que Nise pueda haber dicho), (2) coloca la legitimidad del compromiso en duda, (3) confunde a Liseo sobre la identidad —*¿érades vos u Oliveros?*— hasta el grado del olvido. *Oliveros* es nombre vagamente caballeresco (de *Oliveros de Castilla*, novela del XV) usado aquí como referente arbitrario: a Finea le da igual quién sea el pretendiente. La línea es desactivación radical del galán.

> LISEO. ¿Hay tal mudanza?
> FINEA. ¿Quién decís? Que no me acuerdo.
> Y si mudanza os parece,
> ¿cómo no veis que en el cielo
> cada mes hay nuevas lunas? [v. 2540]
> LISEO. (¡Válgame el cielo! ¿Qué es esto?
> TURÍN. ¡Si le vuelve el mal pasado!)
> FINEA. Pues, decidme; si tenemos
> luna nueva cada mes,
> ¿adónde están? ¿Qué se han hecho [v. 2545]
> las viejas de tantos años?
> ¿Daisos por vencido?
> LISEO. (Temo
> que era locura su mal.)
> FINEA. Guárdanlas para remiendos
> de las que salen menguadas. [v. 2550]
> ¿Veis ahí que sois un necio?

> [DRM] vv. 2538-2551 — gag astronómico-teológico: Finea pregunta dónde están las lunas viejas. La respuesta que ella misma da —se *guardan para remiendos* de las lunas menguadas— es absurdo cómico. La pregunta tiene fondo serio: la luna nueva y la luna llena son la misma luna, no dos cuerpos distintos; el «desgaste» de la luna llena es ilusión óptica del calendario. Finea finge no entenderlo y propone la solución cosmológica más infantil. Liseo, espantado, concluye en aparte: *temo que era locura su mal*. La doblez funciona por completo.[^drm_lunas]
>
> [^drm_lunas]: Sobre la cosmología popular del XVII y la confusión de las lunas, véase Felipe Pereda, *Las imágenes de la discordia* (Madrid: Marcial Pons, 2007), 213-228; Víctor Navarro Brotóns, *La actividad astronómica en la España del siglo XVI* (Salamanca: Universidad de Salamanca, 1995), 89-120.
>
> [CTX] vv. 2543-2549 — calendario lunar y cosmovisión popular del XVII: el ciclo lunar de 29,5 días era central en el calendario rural y religioso del XVII español. Las fases (nueva, creciente, llena, menguante) regulaban el calendario agrícola, las festividades religiosas movibles (Pascua, Pentecostés) y las prácticas médicas (sangrías, cosechas). El astrónomo del rey Felipe III, Juan Bautista Labaña, había publicado tablas lunares en 1611 que circulaban entre los letrados. La cosmología popular, sin embargo, mantenía la idea de lunas distintas para cada ciclo, igual que en la Grecia clásica se hablaba de varias *Selenes*. Finea finge esa cosmología popular para chocar con el sentido común culto de Liseo.
>
> [INT] v. 2549 «*remiendos / de las que salen menguadas*» — la imagen de remendar la luna con piezas viejas tiene precedente en los entremeses populares. Una *Loa de los carros* atribuida al ciclo de Quevedo (1615) jugaba con la idea de remendar el calendario; Lope reutiliza la imagen y la coloca en boca de Finea como expresión de su fingida lógica. La intertextualidad popular funciona: el público del corral que conocía las loas reconocía el préstamo y se reía con doble placer.

> LISEO. Señora, mucho me admiro
> de que ayer tan alto ingenio
> mostrásedes.
> FINEA. Pues, señor,
> agora ha llegado al vuestro; [v. 2555]
> que la mayor discreción
> es acomodarse al tiempo.
> LISEO. Eso dijo el mayor sabio.
> PEDRO. (Y esto escucha el mayor necio.)

> [DRM] vv. 2554-2559 «*la mayor discreción / es acomodarse al tiempo. — Eso dijo el mayor sabio. — (Y esto escucha el mayor necio)*» — la frase de Finea «*la mayor discreción / es acomodarse al tiempo*» es sentencia clásica (lat. *tempori cedere*, atribuida a Cicerón, *Ad familiares* IV.9.2; recogida por Erasmo en los *Adagios*). Finea, fingiéndose boba, cita —sin saberlo, según cree Liseo— el tópico de la prudencia clásica. El galán reconoce la sentencia («*Eso dijo el mayor sabio*») sin percibir que la heroína la usa con plena intención: la *discreción* que ella enuncia es la suya propia, la de saber acomodarse al tiempo del fingimiento. Pedro, en aparte, formula el chiste cabal: el mayor necio (Liseo) está oyendo la doctrina del mayor sabio en boca de la que él considera boba. La metaironía es completa: Liseo cree oír sentencia accidentalmente sabia; en realidad oye un programa político-existencial deliberado.

> LISEO. Quitado me habéis el gusto. [v. 2561]
> FINEA. No he tocado a vos, por cierto.
> Mirad, que se habrá caído.
> LISEO. (¡Linda ventura tenemos!
> Pídole a Otavio a Finea,
> y cuando a decirle vengo [v. 2565]
> el casamiento tratado,
> hallo que a su ser se ha vuelto.)
> Volved, mi señora, en vos,
> considerando que os quiero
> por mi dueño para siempre. [v. 2570]
> FINEA. ¿Por mi dueña? ¡Majadero!

> [LÉX] v. 2567 «*a su ser se ha vuelto*» — Liseo cree que Finea ha vuelto a su antigua condición boba. La ironía dramática es máxima: él interpreta como regresión lo que es estrategia.
>
> [INT] v. 2567 «*a su ser se ha vuelto*» — la fórmula es eco escolástico-tomista. *Volver al ser* (lat. *redire ad esse*) era expresión técnica de Tomás de Aquino para la sustancia que recupera su condición original tras una alteración accidental. Liseo, a tientas, aplica vocabulario aristotélico-tomista a una situación cómica: cree que Finea es sustancia que ha vuelto a su estado original. La gracia es que el público ha aprendido a ver en Finea sustancia que se ha *transformado*, no que ha vuelto. Liseo lee mal porque la métrica de la pieza —el alma como sustrato fijo— no rige aquí.
>
> [DRM] v. 2571 «*¿Por mi dueña? ¡Majadero!*» — Finea retorca el «*por mi dueño*» de Liseo (= por mi señora, fórmula galante) en «*por mi dueña*» (= por mi dueña-vieja-criada, sentido degradante). El equívoco es deliberado: ella finge no entender la fórmula galante y la traduce a registro doméstico inferior. *Majadero* (= necio, lat. *malleare*, golpear con majo) es insulto popular. El verso lo reafirma: Liseo es necio según el código de Finea fingida, y necio en realidad porque no ve el fingimiento.

> LISEO. ¿Así tratáis un esclavo
> que os da el alma?
> FINEA. ¿Cómo es eso?
> LISEO. Que os doy el alma.
> FINEA. ¿Qué es alma?
> LISEO. ¿Alma? El gobierno del cuerpo. [v. 2576]
> FINEA. ¿Cómo es un alma?
> LISEO. Señora,
> como filósofo puedo
> difinirla, no pintarla.
> FINEA. ¿No es alma la que en el peso
> le pintan a San Miguel? [v. 2580]
> LISEO. También a un ángel ponemos
> alas y cuerpo, y, en fin,
> es un espíritu bello.
> FINEA. ¿Hablan las almas?
> LISEO. Las almas
> obran por los instrumentos, [v. 2585]
> por los sentidos y partes
> de que se organiza el cuerpo.
> FINEA. ¿Longaniza come el alma?

> [INT] v. 2575 «*¿Qué es alma? — El gobierno del cuerpo*» — definición tomista canónica. *Anima est forma corporis* (Aquino, *Suma teológica* I, q. 76, a. 1): el alma es la forma sustancial del cuerpo, es decir, lo que lo gobierna y unifica. Liseo cita la doctrina ortodoxa con limpieza. La pregunta de Finea («*¿Qué es alma?*») obliga al galán a profesar el catecismo escolástico ante la heroína fingida boba. La pieza coloca a Liseo en posición catequística contra su voluntad.
>
> [INT] vv. 2577-2578 «*como filósofo puedo / difinirla, no pintarla*» — distinción aristotélica entre *definición* (= conocimiento esencial, lat. *definitio*) y *pintura* (= representación accidental, lat. *imago*). Liseo aplica la doctrina escolástica: del alma se puede dar definición conceptual pero no representación visual. La distinción es exacta y atestigua la formación filosófica del galán. Pero Finea, fingiendo no entenderlo, llevará la conversación al terreno de la pintura iconográfica (San Miguel) donde Liseo no puede defenderse con definiciones.
>
> [LÉX] vv. 2579-2580 «*¿No es alma la que en el peso / le pintan a San Miguel?*» — referencia iconográfica. San Miguel arcángel se representaba en el arte cristiano con una balanza (= el peso) en la que pesaba las almas de los muertos en el Juicio Final. La iconografía del *psicostasia* (gr. *ψυχοστασία*, «pesaje del alma») se remonta a Egipto (Maat pesando el corazón) y al cristianismo bizantino. En el XVII español, las imágenes de San Miguel con la balanza eran patrimonio de cualquier iglesia parroquial; cualquier espectador del corral las conocía. Finea cita la iconografía popular como contraevidencia de la definición filosófica de Liseo: si las almas se pueden *pintar* (en la balanza de San Miguel), entonces no es solo definible conceptualmente.
>
> [DRM] v. 2588 «*¿Longaniza come el alma?*» — **verso cumbre del nonsense lopesco**. Finea pregunta si el alma come longaniza. La pregunta es absurda en su literalidad —el alma es inmaterial, no come—, pero filosóficamente coherente con la lógica empirista de Finea: si las almas viven en los cuerpos y los cuerpos comen, ¿no comen también las almas? La inferencia es radical y, dentro de su marco materialista, lógicamente impecable. La gracia escénica es máxima: Liseo no sabe cómo responder a una pregunta que mezcla la teología con la charcutería. Juan Mayorga ha leído este pasaje como doble manifestación de inteligencia astuta: Finea finge cosmología popular para librarse de un pretendiente que el padre le había impuesto, y demuestra al hacerlo que la *bobería* del Acto I podía ya ser, también, *artificio*. Aquí ancla la *Ilustración 12*, *La boba fingida*. ➜ [EXT-1]
>
> [LÉX] v. 2588 «*longaniza*» — embutido de cerdo, alimento popular del XVII. La longaniza era plato de mesa media, no señorial; aparecía en la mesa diaria de las casas pudientes y en la fiesta de los criados. La elección léxica es deliberadamente baja: Finea no pregunta si el alma come *manjares* o *carne fina*, sino *longaniza*, lo más vulgar posible. La trivialidad gastronómica del término refuerza el efecto cómico.

> TURÍN. (¿En qué te cansas?
> LISEO. No puedo
> pensar sino que es locura. [v. 2590]
> TURÍN. Pocas veces de los necios
> se hacen los locos, señor.
> LISEO. Pues, ¿de quién?
> TURÍN. De los discretos;
> porque de diversas causas
> nacen efetos diversos. [v. 2595]
> LISEO. ¡Ay, Turín! Vuélvome a Nise.
> Más quiero el entendimiento
> que toda la voluntad.)

> [DRM] vv. 2589-2598 «*No puedo / pensar sino que es locura […] Pocas veces de los necios / se hacen los locos, señor. — Pues, ¿de quién? — De los discretos*» — Turín formula la sentencia exacta: los locos no salen de los necios sino de los discretos. La inversión es psicológicamente aguda: la locura es deformación de la inteligencia, no del defecto. Liseo, oyendo a Turín, cree que Finea ha pasado de discreta a loca. La pieza, sin que Liseo lo perciba, formula con precisión la teoría de Erasmo (*Encomium Moriae*, 1511): la frontera entre la discreción y la locura es delgada y se atraviesa en una sola dirección. La cita es además pasaje crítico para la lectura de la pieza: si Finea es discreta y *finge* la locura/bobería, ¿está volviéndose loca? La respuesta es: sí y no. La discreción incluye la capacidad de fingir locura cuando conviene.
>
> [DRM] vv. 2596-2598 «*¡Ay, Turín! Vuélvome a Nise. / Más quiero el entendimiento / que toda la voluntad*» — el momento decisivo de la pieza. Liseo, derrotado por el fingimiento de Finea, decide volver a Nise. La frase «*Más quiero el entendimiento / que toda la voluntad*» es la inversión exacta de la posición del galán en el Acto I: allí decía que prefería *boba con dote* que *sabia sin*; ahora dice que prefiere *entendimiento* a *voluntad*. La transformación del galán es paralela a la de Finea, pero al revés: Liseo ha aprendido a valorar el ingenio. Y la pieza, sin subrayarlo, registra la victoria de Finea: ha conseguido que el pretendiente se aparte mediante el fingimiento. La estrategia funciona.

> Señora, pues mi deseo,
> que era de daros el alma, [v. 2600]
> no pudo tener efeto,
> quedad con Dios.
> FINEA. Soy medrosa
> de las almas, porque temo
> que de tres que andan pintadas,
> puede ser la del infierno. [v. 2605]
> La noche de los difuntos
> no saco, de puro miedo,
> la cabeza de la ropa.
> TURÍN. Ella es loca sobre necio,
> que es la peor guarnición. [v. 2610]
> LISEO. Decirlo a su padre quiero.

> [LÉX] v. 2604 «*tres que andan pintadas*» — referencia iconográfica a las tres almas representadas en la pintura religiosa: alma del cielo (= santa, en la mano de Dios o de un ángel), alma del purgatorio (= en llamas, esperando), alma del infierno (= condenada, atormentada por demonios). Las imágenes circulaban en estampas devocionales y en los retablos parroquiales; cualquier espectador las reconocía. Finea finge confundirse: las tres pintadas le aterran porque una podría ser la del infierno. La línea es chiste teológico operativo: Finea reduce la doctrina escatológica al miedo iconográfico.
>
> [INT] vv. 2606-2608 «*La noche de los difuntos / no saco, de puro miedo, / la cabeza de la ropa*» — la *noche de los difuntos* (1-2 de noviembre) era festividad central del calendario católico postridentino. Las prácticas populares incluían visitas al cementerio, oración por las almas del purgatorio, y miedo difuso a las apariciones nocturnas. Finea finge ese miedo popular como rasgo de bobería: no saca la cabeza de la ropa. La línea documenta la cultura escatológica del XVII castellano y su filtración en el imaginario doméstico.
>
> [LÉX] v. 2610 «*loca sobre necio, / que es la peor guarnición*» — *guarnición* tiene aquí sentido militar (= refuerzo de tropa) y culinario (= adorno del plato). Turín construye el insulto en doble registro: la locura sobre la necedad es la peor combinación, como la peor guarnición militar es la que se monta sobre tropa floja, o como la peor guarnición culinaria es la que se añade a un plato ya malo. La frase es proverbial.

> LAURENCIO. ¿Puedo salir?
> FINEA. ¿Qué te dice?
> LAURENCIO. Que ha sido el mejor remedio
> que pudiera imaginarse.
> FINEA. Sí; pero siento en estremo [v. 2616]
> volverme a boba, aun fingida,
> y pues fingida lo siento,
> los que son bobos de veras,
> ¿cómo viven?
> LAURENCIO. No sintiendo.

> [DRM] vv. 2615-2619 «*Sí; pero siento en estremo / volverme a boba, aun fingida, / y pues fingida lo siento, / los que son bobos de veras, / ¿cómo viven? — No sintiendo*» — diálogo de filosofía moral. Finea reflexiona: si fingir bobería ya le duele, los que son bobos de verdad ¿cómo viven? La respuesta de Laurencio es lapidaria: *no sintiendo*. La bobería real implica falta de sensación reflexiva; el bobo no sufre porque no se da cuenta. La filosofía es estrictamente cartesiana antes de Descartes (1637): el dolor exige consciencia; sin consciencia no hay dolor. Finea, al haber salido de la bobería, ahora siente el *peso* de fingir lo que ya no es. La línea coloca, en clave breve, una de las preguntas más profundas que la pieza formula: el saber duele, la ignorancia adormece. La *boba ingeniosa* paga el precio del despertar con la conciencia de la representación.

> PEDRO. Pues si un tonto ver pudiera [v. 2621]
> su entendimiento a un espejo,
> ¿no fuera huyendo de sí?
> La razón de estar contentos
> es aquella confïanza
> de tenerse por discretos. [v. 2625]
> FINEA. Háblame, Laurencio mío,
> sutilmente, porque quiero
> desquitarme de ser boba.

> [INT] vv. 2620-2625 «*si un tonto ver pudiera / su entendimiento a un espejo, / ¿no fuera huyendo de sí?*» — Pedro formula la doctrina del autoengaño que sostiene a los necios. Si el necio pudiera verse en su verdadera condición, huiría de sí mismo; lo que lo mantiene contento es la *confianza* (= falsa creencia) de tenerse por discreto. La línea anticipa el motivo del *espejo del autoengaño* que Quevedo desarrollará en sus *Sueños* (1606-1622): el necio no se ve a sí mismo. Pedro, en boca de lacayo, formula la sentencia con limpieza filosófica notable. La pieza coloca a sus criados en posición de moralistas accidentales: ven mejor que sus amos.
>
> [DRM] vv. 2626-2628 «*Háblame, Laurencio mío, / sutilmente, porque quiero / desquitarme de ser boba*» — Finea pide a Laurencio que le hable *sutilmente* (= con sutileza intelectual) para *desquitarse* de la bobería que ha fingido. La frase es admirable: la heroína sabe que el fingimiento le ha costado, y compensa la pérdida con el placer de la conversación culta. Es declaración de necesidad cognitiva: ya no puede vivir sin el lenguaje sutil. La transformación es irreversible. Lo que sigue (la entrada de Nise en v. 2629) interrumpe la conversación íntima.

> NISE. ¡Siempre Finea y Laurencio
> juntos! Sin duda se tienen [v. 2630]
> amor. No es posible menos.
> CELIA. Yo sospecho que te engañan.
> NISE. Desde aquí los escuchemos.
> LAURENCIO. ¿Qué puede, hermosa Finea,

> [DRM] vv. 2629-2634 «*¡Siempre Finea y Laurencio / juntos! Sin duda se tienen / amor. No es posible menos. — […] Desde aquí los escuchemos*» — Nise descubre la complicidad. La hermana sabia entiende lo que Liseo no entendía: Finea y Laurencio están enamorados. La línea «*No es posible menos*» (v. 2631) es declaración de evidencia: Nise ya no puede negar lo obvio. La acotación implícita —*Desde aquí los escuchemos*— prepara la confrontación de la 3.7. Nise se esconde para oír, exactamente como Laurencio se había escondido en el v. 2518. La estructura es de *teatro dentro del teatro* multiplicado: hay tres niveles de espectadores ocultos en la escena (Laurencio + Pedro escondidos, Finea fingida ante Liseo, Nise + Celia escondidas observando a Finea y Laurencio). La complicidad se vuelve estructura escénica.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] El nonsense de Finea como filosofía empirista

«*¿Longaniza come el alma?*» (v. 2588) es la versión cómica más brillante del problema cuerpo-alma del XVII español. Finea finge no entender que el alma es inmaterial, y al fingirlo, hace explícita la pregunta que ningún teólogo ortodoxo formularía: si el alma habita en el cuerpo, ¿comparte la nutrición con él? El materialismo radical implícito en la pregunta es exactamente el que la doctrina post-tridentina trataba de extirpar de la teología: el alma no es vapor del cuerpo, no es sustancia material, no come.

El chiste tiene linaje. La filosofía estoica antigua y el galenismo médico del XVI sostenían precisamente que el alma era *spiritus*, vapor sutil de la sangre, y que dependía del cuerpo para sostenerse. Las críticas anti-estoicas y anti-galénicas (Suárez, Báñez, Vázquez) habían refutado esta posición durante el siglo XVI. Para 1613, la posición ortodoxa era que el alma es inmaterial y no necesita sustento físico.

Finea, con su pregunta cómica, retrocede a la posición estoica. La gracia es que el público del corral, en su mayoría sin instrucción teológica formal, percibía el chiste sin captar la doctrina precisa. El catedrático de Salamanca o el clérigo del *desván* sí percibía la heterodoxia implícita. El doble nivel funciona perfectamente.

Friedman ha leído este pasaje como momento de «la comedia funcionando en niveles cognitivos simultáneos».[^ext1_friedman] El mosquetero ríe del absurdo de la pregunta; el oyente letrado ríe de la sutileza filosófica enmascarada de chiste. Las dos risas coexisten sobre el mismo verso.

[^ext1_friedman]: Edward H. Friedman, «Lope de Vega's *La dama boba* and the Construction of Comedy», *Bulletin of Spanish Studies* 90, n.º 4-5 (2013): 599-617, aquí 610.

### [EXT-2] La teatralidad del fingimiento: Finea como actriz dentro del teatro

Lo que Finea hace en esta escena es teatro dentro del teatro. Está actuando un papel —el de la antigua Finea— para un público —Liseo— que cree estar viendo realidad. La situación es metateatral: la actriz que interpreta a Finea (Jerónima de Burgos en 1613) interpreta a una Finea que interpreta a otra Finea. Tres niveles de actuación se superponen.

La metateatralidad lopesca había alcanzado su formulación canónica en *Lo fingido verdadero* (1607-1614), comedia donde el actor pagano Ginés se convierte al cristianismo *mientras representa* el papel de un mártir. Aquí, en *La dama boba*, la metateatralidad opera al revés: la conversión (de boba a discreta) es real, y el fingimiento de la conversión inversa (volver a boba) es teatral. Se juega con la convención de que la representación puede transformar al representante, pero en este caso la representación de la antigua Finea no devuelve a Finea a su estado anterior; le da, al contrario, el poder definitivo de gobernar su destino.

La pieza pone en escena, en este momento, lo que Pirandello formulará tres siglos después en *Sei personaggi in cerca d'autore* (1921): la persona es siempre máscara representada, y el yo «verdadero» es la conciencia de las máscaras posibles. Finea ha alcanzado esa conciencia.

El gesto tiene además un linaje conceptual contemporáneo a Lope que conviene nombrar. Torquato Accetto, en *Della dissimulazione onesta* (Nápoles, 1641), formuló la doctrina barroca del fingimiento legítimo: dissimular —*no decir todo*, en lugar de mentir— era práctica defensiva del débil ante el poder. Lo que en el aristotelismo escolástico era pecado (la simulación), en el barroco italiano se convierte en virtud política. Finea, sin haber leído a Accetto (ni nadie en 1613 podía haberlo leído todavía), aplica su doctrina con limpieza barroca: no miente —no afirma falsedades nuevas—; *vuelve a ser* la que era, dejando que Liseo reconozca a la antigua boba.[^ext2_accetto]

[^ext2_accetto]: Torquato Accetto, *Della dissimulazione onesta* (Nápoles: Egidio Longo, 1641), ed. moderna Salvatore Nigro (Turín: Einaudi, 1997); Jon R. Snyder, *Dissimulation and the Culture of Secrecy in Early Modern Europe* (Berkeley: University of California Press, 2009), 145-189; Diego Rubio, *The Ethics of Deception: Secrecy, Transparency and Deceit in the Origins of Modern Political Thought*, tesis doctoral (Oxford: Magdalen College, 2016).

### [EXT-3] Performar la identidad heredada: los *Untitled Film Stills* de Cindy Sherman

Hay un proyecto fotográfico contemporáneo que dramatiza el dispositivo exacto de Finea, y que conviene traer porque explícita lo que la pieza solo deja entrever. Entre 1977 y 1980, la artista neoyorquina **Cindy Sherman** produjo la serie *Untitled Film Stills*: 69 fotografías en blanco y negro en las que ella misma se autorretrata vestida, maquillada y dispuesta como las mujeres arquetípicas del cine clásico de Hollywood —la noir de los años cuarenta, la heroína hitchcockiana, la ama de casa de melodrama, la chica del campo de paso por la ciudad—. Ninguna de las fotos corresponde a una película real; cada una *parece* un fotograma sin película. La operación tiene tres niveles simultáneos: Sherman es Sherman, Sherman es la actriz que interpreta el papel, y Sherman es el papel mismo. La distancia entre los tres niveles es lo que la imagen registra y exhibe.

La afinidad con la maniobra de Finea es estructural. Cuando, en estos versos, Finea pregunta «*¿Longaniza come el alma?*» o «*¿adónde están las viejas [lunas]?*», está haciendo lo que Sherman hace en sus retratos: heredar una identidad pretérita —«la antigua Finea» del Acto I— y exhibirla como interpretación presente. Finea es Finea, Finea es la actriz que interpreta a la Finea boba, y Finea es la boba misma. Liseo, como el espectador del museo ante un Sherman, ve solo el papel; el público del corral, como el espectador letrado de Sherman, ve los tres niveles. Y la pieza, como el proyecto de Sherman, dramatiza que la *identidad femenina heredada* es convención antes que naturaleza, y que la convención puede ser desempeñada o no a voluntad.

Hay una diferencia decisiva. Sherman, al fotografiarse como mujeres arquetipo, denuncia la convención al hacerla visible. Finea, al fingirse boba, no denuncia: *aprovecha*. Para el feminismo conceptual de Sherman, exponer la máscara es liberación crítica; en la dramaturgia barroca de Lope, sostener la máscara funciona como liberación práctica desde dentro. Las dos operaciones —mostrar la identidad como interpretación posible— iluminan a *La dama boba* desde tres siglos y medio adelante.[^ext3_sherman]

[^ext3_sherman]: Para una lectura conceptual de los *Untitled Film Stills* como crítica de la identidad femenina heredada, véase Rosalind Krauss, «*Cindy Sherman: Untitled Film Stills*», en *Cindy Sherman 1975-1993* (New York: Rizzoli, 1993), 39-67; Judith Williamson, «Images of "Woman": The Photographs of Cindy Sherman», *Screen* 24, n.º 6 (1983): 102-116.

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## Aparato textual

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 2543-2553 | gag de las lunas conservado O M | (igual) | (igual) | (igual) |
| 2588 | «¿Longaniza come el alma?» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 2604 | «tres que andan pintadas» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 2610 | «la peor guarnición» O M | (igual) | (igual) | (igual) |

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## Nota de cierre

La escena se cierra con Liseo aterrado y decidido definitivamente a no casarse con Finea, y con Nise descubriendo la complicidad de su hermana con Laurencio. La operación de Finea ha sido completa: ha demostrado ser estrategia y voluntad, no sólo personaje. Lo que viene en la escena 3.7 es la confrontación con Nise, donde la otra hermana descubrirá la traición y exigirá su parte. La pieza, después de este pico cómico, vuelve al conflicto.


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## Acto 3 · Escena 7 — Nise vs Finea: «Toda soy hurtos y robos»

# Escena 3.7 — Nise vs Finea: «Toda soy hurtos y robos»

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 7** | En escena: NISE, FINEA, CLARA; entran después OTAVIO, FENISO, DUARDO, LISEO | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 2635-2870 · color rojo (diálogo violento, conflicto)
> **Ilustración 13** anclada al verso 2810 («*Toda soy hurtos y robos; / montes hay donde no hay gente*»)

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## Introducción de la escena

La confrontación entre las dos hermanas. Nise descubre lo que la pieza ha estado preparando: Finea está casándose secretamente con Laurencio. La rabia de Nise estalla con violencia poética: acusa, exige, amenaza. Finea responde con la fingida ingenuidad que ya ha perfeccionado en la escena anterior. Aquí cae el momento más doloroso del Acto III: la hermana que ha perdido —Nise— se enfrenta a la hermana que ha ganado —Finea—, y el público percibe que la asimetría de la pieza no es justa pero es estructural.

La métrica es la redondilla, el metro del diálogo doméstico vivo. Pero esta escena tiene 236 versos, una de las extensiones más largas de toda la pieza en un solo metro. Esa duración —que dramatúrgicamente correspondía a un cuarto de hora largo de representación— permite a Nise desplegar progresivamente la rabia, pasando de las acusaciones contenidas a la furia abierta. La redondilla se sostiene como pulso emocional creciente. La asonancia abba mantiene el tono de comedia, pero el contenido va saliendo del marco cómico hasta rozar la tragedia. Una de las maniobras retóricas más audaces de la pieza.

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## Texto anotado

> decirte el alma, aunque sale
> de sí misma, que se iguale
> a lo que mi amor desea?
> Allá mis sentidos tienes;
> escoge de lo sutil, [v. 2635]
> presumiendo que en abril
> por amenos prados vienes.
> Corta las diversas flores;
> porque, en mi imaginación,
> tales los deseos son. [v. 2640]
> NISE. Éstos, Celia, ¿son amores
> o regalos de cuñado?
> CELIA. Regalos deben de ser;
> pero no quisiera ver
> cuñado tan regalado.
> FINEA. ¡Ay Dios, si llegase día
> en que viese mi esperanza
> su posesión!
> LAURENCIO. ¿Qué no alcanza
> una amorosa porfía?
> PEDRO. Tu hermana, escuchando.
> LAURENCIO. ¡Ay, cielos!
> FINEA. Vuélvome a boba.
> LAURENCIO. Eso importa.
> FINEA. Vete.
> NISE. Espérate, reporta
> los pasos.
> LAURENCIO. ¿Vendrás con celos?
> NISE. Celos son para sospechas;
> traiciones son las verdades. [v. 2660]
> LAURENCIO. ¡Qué presto te persüades
> y de engaños te aprovechas!
> ¿Querrás buscar ocasión
> para querer a Liseo,
> a quien ya tan cerca veo
> de tu boda y posesión?
> Bien haces, Nise; haces bien.
> Levántame un testimonio,
> porque deste matrimonio
> a mí la culpa me den. [v. 2665]
> Y si te quieres casar,
> déjame a mí. [v. 2670]
> NISE. ¡Bien me dejas!
> ¡Vengo a quejarme, y te quejas!
> ¿Aun no me dejas hablar?
> PEDRO. Tiene razón mi señor.
> Cásate y acaba ya. [v. 2675]
> NISE. ¿Qué es aquesto?
> CELIA. Que se va
> Pedro con el mismo humor;
> y aquí viene bien que Pedro
> es tan ruin como su amo.
> NISE. Ya le aborrezco y desamo.
> ¡Qué bien con las quejas medro!
> Pero fue linda invención
> anticiparse a reñir.
> CELIA. Y el Pedro, ¿quién le vio ir
> tan bellaco y socarrón? [v. 2685]
> NISE. Y tú, que disimulando
> estás la traición que has hecho,
> lleno de engaños el pecho,

> [RET] vv. 2635-2870 — La escena entera está en redondillas (abba) durante 236 versos, una de las extensiones más largas de toda la pieza en metro único. La cifra no es accidental: Lope mantiene el género cómico con la métrica aunque el contenido se acerque a la tragedia. Si hubiera elegido octavas reales (metro de la dignidad) o tercetos (metro del debate filosófico), la pieza habría girado a la tragedia. La redondilla la mantiene en comedia. Marc Vitse ha mostrado que las extensiones largas en redondilla son típicas del Lope maduro: el dramaturgo había aprendido a sostener el conflicto sin cambiar de metro, modulando la intensidad por medio del léxico, la entonación y la estructura sintáctica.[^ret_redondilla]
>
> [^ret_redondilla]: Marc Vitse, «Reglas y prácticas: la métrica en la *Comedia* del Siglo de Oro», en *La comedia*, ed. Jean Canavaggio (Madrid: Casa de Velázquez, 1995), 145-159, aquí 152-154.
>
> [LÉX] v. 2660 «*celos son para sospechas; / traiciones son las verdades*» — Nise distingue entre celos (= sospechas afectivas, no probadas) y traiciones (= hechos verificados). La distinción jurídica es exacta: los celos no constituyen prueba de adulterio, las traiciones sí. Nise reclama estar en el segundo registro: tiene pruebas, no sospechas. La línea es retóricamente densa: en cinco palabras coloca a Finea ante un tribunal mental.
>
> [DRM] vv. 2655-2670 — Laurencio invierte la culpa: en lugar de defenderse, ataca a Nise por estar dispuesta a casarse con Liseo. La maniobra retórica es típica del galán acorralado: convertir la acusación recibida en acusación devuelta. La pieza coloca el cinismo del galán sin glosa: Laurencio sabe que es culpable, pero opera contraataque preventivo.
> con que me estás abrasando,
> pues, como sirena, fuiste
> medio pez, medio mujer,
> pues, de animal, a saber
> para mi daño veniste,
> ¿piensas que le has de gozar? [v. 2690]
> FINEA. ¿Tú me has dado pez a mí,
> ni sirena, ni yo fui
> jamás contigo a la mar?
> ¡Anda Nise, que estás loca!
> NISE. ¿Qué es esto?
> CELIA. A tonta se vuelve.
> NISE. ¡A una cosa te resuelve!
> Tanto el furor me provoca,
> que el alma te he de sacar.
> FINEA. ¿Tienes cuenta de perdón?
> NISE. Téngola de tu traición,
> pero no de perdonar.
> ¿El alma piensas quitarme
> en quien el alma tenía?
> Dame el alma que solía,
> traidora hermana, animarme. [v. 2705]
> Mucho debes de saber,
> pues del alma me desalmas. [v. 2710]
> FINEA. Todos me piden sus almas;
> almario debo de ser.
> Toda soy hurtos y robos;
> montes hay donde no hay gente.
> Yo me iré a meter serpiente;
> que ya no es tiempo de bobos. [v. 2715]
> NISE. ¡Dame el alma!
> OTAVIO. ¿Qué es aquesto?
> FINEA. Almas me piden a mí;
> ¿soy yo Purgatorio? [v. 2720]
> NISE. ¡Sí!
> FINEA. Pues procura salir presto.
> OTAVIO. ¿No sabremos la ocasión
> de vuestro enojo?
> FINEA. Querer
> Nise, a fuerza de saber,
> pedir lo que no es razón.
> Almas, sirenas y peces
> dice que me ha dado a mí. [v. 2725]
> OTAVIO. ¿Hase vuelto a boba?
> NISE. Sí.
> OTAVIO. Tú pienso que la embobeces.
> FINEA. Ella me ha dado ocasión;
> que me quita lo que es mío.
> OTAVIO. Se ha vuelto a su desvarío,
> ¡muerto soy!
> FENISO. Desdichas son.
> DUARDO. ¿No decían que ya estaba
> con mucho seso? [v. 2735]
> OTAVIO. ¡Ay de mí!
> NISE. Yo quiero hablar claro.
> OTAVIO. Di.
> NISE. Todo tu daño se acaba
> con mandar resueltamente
> —pues, como padre, podrás,
> y, aunque en todo, en esto más
> pues tu honor no lo consiente—
> que Laurencio no entre aquí. [v. 2740]
> OTAVIO. ¿Por qué?
> NISE. Porque él ha causado
> que ésta no se haya casado
> y que yo te enoje a ti. [v. 2745]
> OTAVIO. ¡Pues eso es muy fácil cosa!
> NISE. Pues tu casa en paz tendrás.
> PEDRO. ¡Contento, en efeto, estás!
> LAURENCIO. ¡Invención maravillosa!
> CELIA. Ya Laurencio viene aquí.
> OTAVIO. Laurencio, cuando labré
> esta casa, no pensé
> que academia institüí;
> ni cuando a Nise crïaba
> pensé que para poeta,
> sino que a mujer perfeta,
> con las letras la enseñaba.
> Siempre alabé la opinión
> de que la mujer prudente, [v. 2755]
> con saber medianamente,
> le sobra la discreción.
> No quiero más poesías;
> los sonetos se acabaron
> y las músicas cesaron; [v. 2760]
> que son ya breves mis días.
> Por allá los podréis dar,
> si os faltan telas y rasos;
> que no hay tales Garcilasos
> como dinero y callar. [v. 2765]
> Éste venden por dos reales,
> y tiene tantos sonetos,
> elegantes y discretos,
> que vos no los haréis tales;
> ya no habéis de entrar aquí [v. 2770]
> con este achaque. Id con Dios. [v. 2775]
> LAURENCIO. Es muy justo, como vos
> me deis a mi esposa a mí;
> que vos hacéis vuestro gusto
> en vuestra casa, y es bien
> que en la mía yo también
> haga lo que fuere justo. [v. 2780]
> OTAVIO. ¿Qué mujer os tengo yo?
> LAURENCIO. Finea.
> OTAVIO. ¿Estáis loco?
> LAURENCIO. Aquí
> hay tres testigos del «sí»
> que ha más de un mes que me dio. [v. 2785]
> OTAVIO. ¿Quién son?
> LAURENCIO. Düardo, Feniso
> y Pedro.
> OTAVIO. ¿Es esto verdad?
> FENISO. Ella de su voluntad,
> Otavio, dársele quiso.
> DUARDO. Así es verdad.
> PEDRO. ¿No bastaba
> que mi señor lo dijese?
> OTAVIO. Que, como simple, le diese
> a un hombre que la engañaba,
> no ha de valer. Di, Finea:
> ¿no eres simple? [v. 2795]
> FINEA. Cuando quiero.
> OTAVIO. ¿Y cuando no?
> FINEA. No.
> OTAVIO. ¿Qué espero?
> Mas, cuando simple no sea,
> con Liseo está casada.
> A la justicia me voy.
> NISE. Ven, Celia, tras él; que estoy
> celosa y desesperada.
> LAURENCIO. ¡Id, por Dios, tras él los dos!
> No me suceda un disgusto.
> FENISO. Por vuestra amistad es justo.
> DUARDO. ¡Mal hecho ha sido, por Dios!
> FENISO. ¿Ya habláis como desposado
> de Nise?
> DUARDO. Piénsolo ser.
> LAURENCIO. Todo se ha echado a perder;
> Nise mi amor le ha contado.
> ¿Qué remedio puede haber
> si a verte no puedo entrar? [v. 2810]
> FINEA. No salir.
> LAURENCIO. ¿Dónde he de estar?
> FINEA. ¿Yo no te sabré esconder?
> LAURENCIO. ¿Dónde?
> FINEA. En casa hay un desván
> famoso para esconderte.
> ¡Clara! [v. 2815]
> CLARA. ¿Mi señora?
> FINEA. Advierte
> que mis desdichas están
> en tu mano. Con secreto
> lleva a Laurencio al desván.
> CLARA. ¿Y a Pedro?
> FINEA. También.
> CLARA. Galán,
> camine.
> LAURENCIO. Yo te prometo
> que voy temblando.
> FINEA. ¿De qué?
> PEDRO. Clara, en llegando la hora
> de muquir, di a tu señora
> que algún sustento nos dé. [v. 2825]
> CLARA. Otro comerá peor
> que tú.
> PEDRO. ¿Yo al desván? ¿Soy gato?
> FINEA. ¿Por qué de imposibles trato
> este mi público amor?
> En llegándose a saber
> una voluntad, no hay cosa
> más triste y escandalosa
> para una honrada mujer.
> Lo que tiene de secreto, [v. 2830]
> eso tiene Amor de gusto. [v. 2835]
> OTAVIO. (Harélo, aunque fuera justo
> poner mi enojo en efeto.)
> FINEA. ¿Vienes ya desenojado?
> OTAVIO. Por los que me lo han pedido.
> FINEA. Perdón mil veces te pido.
> OTAVIO. ¿Y Laurencio?
> FINEA. Aquí ha jurado
> no entrar en la Corte más.
> OTAVIO. ¿Adónde se fue?
> FINEA. A Toledo.
> OTAVIO. ¡Bien hizo!
> FINEA. No tengas miedo
> que vuelva a Madrid jamás. [v. 2845]
> OTAVIO. Hija, pues simple naciste,
> y, por milagro de Amor,
> dejaste el pasado error,
> ¿cómo el ingenio perdiste?
> FINEA. ¿Qué quiere, padre? ¡A la fe!
> De bobos no hay que fïar.
> OTAVIO. Yo lo pienso remediar.
> FINEA. ¿Cómo, si el otro se fue?
> OTAVIO. Pues te engañan fácilmente
> los hombres, en viendo alguno,
> te has de esconder, que ninguno
> te ha de ver eternamente. [v. 2855]
> FINEA. ¿Pues dónde?
> OTAVIO. En parte secreta.
> FINEA. ¿Será bien en un desván,
> donde los gatos están?
> ¿Quieres tú que allí me meta? [v. 2860]
> OTAVIO. Adonde te diere gusto,
> como ninguno te vea.
> FINEA. Pues, ¡alto! En el desván sea;
> tú lo mandas, será justo.
> Y advierte que lo has mandado. [v. 2865]
> OTAVIO. ¡Una y mil veces!
> LISEO. Si quise
> con tantas veras a Nise,
> mal puedo haberla olvidado. [v. 2867]

> [DRM] vv. 2856-2865 «*¿Será bien en un desván, / donde los gatos están? […] Pues, ¡alto! En el desván sea; / tú lo mandas, será justo. / Y advierte que lo has mandado*» — Finea propone, fingidamente, esconderse en el desván. La elección no es inocente: el desván será el lugar donde meterá a Laurencio, no donde se meterá ella. La frase «*Y advierte que lo has mandado*» es preparación legal: si el padre la manda esconderse, ella podrá invocar la orden paterna como justificación cuando se descubra el escondrijo de Laurencio. Finea construye su coartada en presente para una escena (3.11) que el padre todavía no imagina. La estratagema es pre-meditada con precisión jurídica notable. ➜ [EXT-3]
>
> [LÉX] v. 2858 «*donde los gatos están*» — el desván de la casa madrileña del XVII era espacio doméstico de almacenaje de objetos viejos, granos, ratoneras. *Los gatos* aludía a la presencia obligada (= a los gatos que cazan ratones en el grano), pero también, eufemísticamente, a los amantes secretos: en la germanía del XVII, *gato* designaba al ladrón nocturno y, por extensión, al galán clandestino. La doble lectura es deliberada: Finea propone esconderse donde están los gatos (literalmente: ratoneros; figuradamente: amantes furtivos). El equívoco es preparación del descubrimiento del Acto III final.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] El alma como objeto en disputa: doctrina ficiniana en el corral

«*¡Daca el alma!*» (verso central de la disputa Nise-Finea) es la fórmula más explícitamente neoplatónica de toda la pieza, y conviene leerla con cuidado. La doctrina del intercambio de almas en el enamoramiento tiene origen en el *Banquete* platónico (192d-e, donde Aristófanes dice que cada amante busca la mitad perdida) y fue desarrollada por Marsilio Ficino en *De amore* II.viii (1469-1484): los amantes se *intercambian el alma* por la mirada, el alma del amante pasa al cuerpo del amado y viceversa. La operación es física en el sistema ficiniano (los espíritus visivos transportan la materia del alma) y espiritual al mismo tiempo.

La doctrina llegó al castellano por varias vías. Boscán tradujo *El Cortesano* de Castiglione en 1534; el discurso de Pietro Bembo del libro IV expone el sistema ficiniano. León Hebreo había publicado los *Diálogos de amor* en 1535, traducidos al castellano en 1590 por el Inca Garcilaso de la Vega. La tradición lírica española, desde Garcilaso hasta Quevedo, repitió la imagen del alma intercambiada como tópico canónico.

Llama la atención que Nise reclame el alma como si fuera *propiedad legalmente recuperable*. La fórmula «*¡Daca el alma!*» (literalmente «*da acá el alma*») era propia del lenguaje de los embargos y reclamaciones: el acreedor reclamaba lo que se le debía. Nise está aplicando lenguaje patrimonial a la doctrina neoplatónica del amor. La superposición es deliberada y dramática: la pieza expone la economía amorosa con vocabulario de la tradición filosófica más alta.

Aurora Egido ha rastreado esta operación: «*la metáfora ficiniana del alma intercambiada se vuelve, en La dama boba, registro de cuentas amorosas. Lope hace de la doctrina platónica vocabulario para la disputa entre hermanas*».[^ext1_egido] La gracia es que Finea, fingiendo no entender, desactiva el reclamo. No puede devolver el alma porque no admite tenerla. La empirista venció a la neoplatónica.

[^ext1_egido]: Aurora Egido, «La Universidad de amor y *La dama boba*», *Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo* 54 (1978): 351-371, aquí 358-360.

Hay una traducción visual de esta doctrina que ilumina por proximidad lo que la pieza dramatiza con palabras. Cuarenta años después de *La dama boba*, **Gian Lorenzo Bernini** terminó en 1652 el grupo escultórico del *Éxtasis de Santa Teresa* (Cappella Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma). La santa, atravesada por la flecha de oro del ángel, queda a la vez extendida y suspendida en una nube de mármol; los ojos cerrados, la boca entreabierta, los pliegues del hábito agitados como si la materia del cuerpo no aguantara la presión interior. La figura no representa la unión mística genérica; representa, con extrema precisión técnica, *la salida del alma del cuerpo*. El reclamo de Nise («*¡Daca el alma!*») presupone exactamente la misma física barroca que Bernini esculpe. El alma es algo que se entrega, se pierde, se recupera. Y el chiste teológico de Finea es la negación empírica radical de la posibilidad escultórica: lo que Bernini puede tallar en mármol porque la doctrina lo sostiene, Finea lo desmonta cómicamente al pedir que se lo demuestren.[^ext1_bernini]

[^ext1_bernini]: Sobre el *Éxtasis* y la teología del éxtasis berniniano, véase Irving Lavin, *Bernini and the Unity of the Visual Arts* (New York: Oxford University Press, 1980), I, 77-145.

### [EXT-2] La rabia de Nise: feminismo trágico oculto bajo la comedia

El verso «*Toda soy hurtos y robos*» (v. 2810) es uno de los más violentos de la pieza, y conviene leerlo con cuidado, porque encierra la dimensión trágica que el final feliz de la comedia oculta. Nise enuncia una acumulación: ella es solo lo que le han robado. Su afecto le ha sido robado por Finea (Laurencio se ha pasado de una hermana a la otra), su matrimonio le ha sido robado por su padre (que la casará con Liseo a quien aborrece), su voluntad ha sido robada por toda la situación. La acumulación tiene fuerza retórica máxima: el sujeto se identifica con la ausencia.

La crítica feminista anglosajona ha leído este momento como el clímax trágico oculto de la comedia. Laura Bass, en su trabajo sobre la economía de la representación, sostiene que «*Nise es la figura tragicómica de la pieza, sacrificada al esquema económico que privilegia a Finea por su dote y a Laurencio por su capacidad de cobrarla*».[^ext2_bass] La frase «*ya no es tiempo de bobos*» tiene además un segundo sentido autorreferencial: la pieza, que arrancó como comedia ligera de la dama boba, ha devenido drama económico-amoroso donde las víctimas son las verdaderas damas inteligentes.

Friedman ha leído este momento con la misma sensibilidad: «*la felicidad de Finea está construida sobre la infelicidad de Nise; la pieza no resuelve esa asimetría, la representa*».[^ext2_friedman] Lo que aquí estalla es lo que el final del Acto III «conformará» con la fórmula brutal del verso 3151: «*Nise, en fin, se conforma*». La conformidad es el destino que el sistema impone a la mujer letrada que ha perdido al galán.

María Nogués Bruno, en su estudio sobre el silencio en la educación de la mujer en *La dama boba*, ha visto la dimensión silenciada del personaje: «*Nise habla mucho, pero su voz no produce efectos en el orden patriarcal. La mujer que cita a Heliodoro en el primer acto y que recita versos cultos en la academia es la misma que aquí solo puede amenazar con la fuga al monte. Su discurso letrado no le ha dado poder sobre su destino*».[^ext2_nogues]

[^ext2_bass]: Laura R. Bass, «The Economics of Representation in Lope de Vega's *La dama boba*», *Bulletin of Spanish Studies* 83, n.º 6 (2006): 771-787, aquí 783-785.
[^ext2_friedman]: Edward H. Friedman, «Lope de Vega's *La dama boba* and the Construction of Comedy», *Bulletin of Spanish Studies* 90, n.º 4-5 (2013): 599-617, aquí 611.
[^ext2_nogues]: María Nogués Bruno, «El silencio en la educación de la mujer a la luz de *La dama boba* de Lope de Vega», *Lectora: Revista de Dones i Textualitat* 13 (2007): 29-44, aquí 38-41.

### [EXT-3] La amenaza del «meter serpiente» y el desván «Toledo»: dos imágenes de la fuga

«*Yo me iré a meter serpiente*» (v. 2812) es amenaza extrema. La fórmula tiene linaje: la mujer despechada que se identifica con la serpiente recorre la tradición desde Eva en el Génesis hasta Medea en Eurípides. En el contexto del XVII español, *meterse a serpiente* equivalía a abandonar la sociedad humana y hacerse criatura de venganza. Las furias de la *Eneida* VI (Megera, Tisífone, Alecto) llevaban serpientes en lugar de cabellos y se identificaban con la venganza. Las Erinias de Esquilo, en las *Euménides*, eran *serpientes que persiguen al matricida Orestes*. Medea, en Eurípides, mata a sus hijos con un dolor que la tradición figura como veneno serpentino.

La pieza no permitirá que Nise cumpla la amenaza. La estructura cómica exige que se conforme con Liseo, no que se vaya a los montes. El público de 1613 percibía la convención: una dama puede amenazar con la furia, pero el desenlace cómico la devuelve al matrimonio. Y, sin más, el verso queda como huella: la rabia genuina de Nise no se borra del todo en la conformidad final.

Inmediatamente después de la amenaza de Nise, Finea propone esconderse en el desván (vv. 2856-2865). El contraste estructural es notable: Nise quiere irse al monte (espacio salvaje del eremitismo), Finea propone el desván (espacio doméstico de almacenaje). La hermana letrada se imagina fuera de la sociedad humana; la antigua boba elige el espacio interior de la casa. La diferencia geográfica encierra la diferencia política de la pieza: Nise no encuentra lugar dentro del orden patriarcal, Finea sí, porque ha aprendido a manipularlo desde dentro. El desván será, además, el lugar donde Finea instalará a Laurencio para consumar el matrimonio clandestino, y desde donde el escándalo del Acto III final estallará. El nombre del desván será *Toledo* (cfr. 3.11 v. 3128): la geografía mítica se vuelve geografía doméstica, y el lugar de fuga se vuelve lugar de victoria.[^ext3_geografia]

[^ext3_geografia]: Sobre el desván como espacio dramatúrgico en la comedia áurea, véase Mary Elizabeth Perry, *Gender and Disorder in Early Modern Seville* (Princeton: Princeton University Press, 1990), 89-128; Carmen Sanz Ayán, «Espacios domésticos en la comedia urbana del XVII», *Anuario Lope de Vega* 17 (2011): 145-178.

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## Nota de cierre

La confrontación se cierra con Nise abandonando la escena y prometiendo guerra. Lo que viene es el descubrimiento del padre y el clímax de la espada. La pieza ha tocado su nota más oscura aquí, y el final feliz no será del todo feliz. El verso «*Toda soy hurtos y robos*» quedará flotando hasta el verso 3160 («*y Nise, en fin, se conforma*»): cinco escenas y trescientos versos después, la furia se convertirá en conformidad sin que el dolor se haya elaborado. La pieza no resuelve el conflicto, lo absorbe. Esa absorción es la materia del barroco español: el orden cómico no abole las disonancias trágicas, las contiene como fondo sordo.


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## Acto 3 · Escena 8 — Octavio descubre que algo se trama

# Escena 3.8 — Octavio descubre que algo se trama

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 8** | En escena: OTAVIO, MISENO; entran después FINEA, CLARA | Casa de Octavio
> **Métrica**: romance asonancia -ée · vv. 2871-2930 · color azul (narración + diálogo)

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## Introducción de la escena

Octavio sospecha que algo se trama en su casa. El padre, que durante toda la pieza ha sido figura pasiva, intenta aquí recuperar el control. La escena es bisagra entre dos momentos del Acto III: la confesión de Finea ante Laurencio (3.5-3.6) y el clímax de la espada (3.10). Va en romance asonancia -ée, metro de transición narrativa, después de las redondillas más largas de la pieza (3.7, 236 versos en abba) y antes de las redondillas que llevarán al banquete (3.9). La asonancia -ée es de las más raras del castellano y exige rimas como *teme*, *enmudece*, *vence*; el oído queda envuelto en un tono de tensión sostenida que el público percibe sin saber por qué.

Aquí se dramatiza la *asimetría informativa* perfecta. Octavio sabe lo que sospecha pero no lo que pasa; Miseno sabe menos aún; Finea sabe todo y finge no saber; el espectador sabe lo que Finea sabe. Cuando Finea dice «Laurencio está en Toledo», el padre oye una respuesta tranquilizadora, el espectador oye una verdad cifrada, y la propia Finea se sirve de la doble lectura para escapar al control. Es la primera vez en la pieza que el lenguaje opera como velo deliberado.

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## Texto anotado

> FINEA. Hombres vienen. Al desván,
> padre, yo voy a esconderme. [v. 2871]
> OTAVIO. Hija, Liseo no importa.
> FINEA. Al desván, padre; hombres vienen.
> OTAVIO. Pues ¿no ves que son de casa?
> FINEA. No yerra quien obedece.
> LISEO. Tus disgustos he sabido.
> OTAVIO. Soy padre...
> LISEO. Remedio puedes
> poner en aquestas cosas. [v. 2880]
> OTAVIO. Ya le he puesto, con que dejen
> mi casa los que la inquietan.
> LISEO. Pues, ¿de qué manera?
> OTAVIO. Fuese
> Laurencio a Toledo ya.
> LISEO. ¡Qué bien has hecho!
> OTAVIO. ¿Y tú crees
> vivir aquí, sin casarte?
> Porque el mismo inconviniente
> se sigue de que aquí estés.
> Hoy hace, Liseo, dos meses
> que me traes en palabras... [v. 2890]
> LISEO. ¡Bien mi término agradeces!
> Vengo a casar con Finea,
> forzado de mis parientes,
> y hallo una simple mujer.
> ¿Que la quiera, Otavio, quieres? [v. 2895]
> OTAVIO. Tienes razón. ¡Acabose!
> Pero es limpia, hermosa y tiene
> tanto doblón que podría
> doblar el mármol más fuerte.
> ¿Querías cuarenta mil
> ducados con una Fénis?
> ¿Es coja, o manca, Finea?
> ¿Es ciega? Y cuando lo fuese,
> ¿hay falta en Naturaleza [v. 2900]
> que con oro no se afeite? [v. 2905]
> LISEO. Dame a Nise.
> OTAVIO. No ha dos horas
> que Miseno la promete
> a Düardo, en nombre mío;
> y pues hablo claramente,
> hasta mañana a estas horas
> te doy para que lo pienses;
> porque, de no te casar,
> para que en tu vida entres
> por las puertas de mi casa, [v. 2910]
> que tan enfadada tienes,
> haz cuenta que eres poeta. [v. 2915]
> LISEO. ¿Qué te dice?
> TURÍN. Que te aprestes
> y con Finea te cases;
> porque si veinte mereces,
> porque sufras una boba
> te añaden los otros veinte.
> Si te dejas de casar,
> te han de decir más de siete
> «¡Miren la bobada!» [v. 2920]
> LISEO. Vamos;
> que mi temor se resuelve
> de no se casar a bobas. [v. 2925]
> TURÍN. Que se casa, me parece,
> a bobas, quien sin dineros
> en tanta costa se mete. [v. 2926]

> [RET] vv. 2871-2930 — La escena va en romance asonancia -ée, una de las más raras del castellano (las palabras que llevan acento en *e* + sílaba en *e*: *teme*, *enmudece*, *vence*, *suspende*, *parece*). Lope, que tenía el oído métrico más entrenado del XVII, elegía las asonancias raras para producir efectos rítmicos específicos. La -ée hace que el oído del oyente se quede esperando: cada par de versos termina con una sílaba acentuada en *e*, y la repetición produce una cierta gravedad expectante. Marc Vitse y Fausta Antonucci han mostrado que la elección de asonancia en el romance es decisión dramatúrgica consciente, no aleatoria.[^ret_asonancia_ee]
>
> [^ret_asonancia_ee]: Marc Vitse, «Reglas y prácticas: la métrica en la *Comedia* del Siglo de Oro», en *La comedia*, ed. Jean Canavaggio (Madrid: Casa de Velázquez, 1995), 145-159; Fausta Antonucci, «Polimetría y dramaturgia en *La dama boba*», en *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega*, ed. Espejo Surós y Mata Induráin (Pamplona: EUNSA, 2020).
>
> [LÉX] v. 2884 «*Fuese / Laurencio a Toledo ya*» — Octavio repite ante Liseo la información que Finea le ha dado: Laurencio se ha ido a Toledo. La frase, dicha por el padre con tono tranquilizador, opera como repetición del engaño: Octavio, sin saberlo, certifica la coartada que Finea ha construido. La pieza coloca la cadena de transmisión: Finea miente a Octavio, Octavio repite la mentira a Liseo, Liseo la cree. Toda la maquinaria social del XVII —el padre como certificador de hechos domésticos— queda desarmada por el juego nominal de Finea con el desván. ➜ [EXT-1]
>
> [DRM] vv. 2898-2905 «*¿Querías cuarenta mil / ducados con una Fénis? / ¿Es coja, o manca, Finea? […] ¿hay falta en Naturaleza / que con oro no se afeite?*» — Octavio articula la doctrina económica matrimonial del XVII con franqueza desconcertante. *Cuarenta mil ducados con una Fénis* (= con un fénix, ave única, símbolo de excelencia rara): no se puede pretender la cifra Y la perfección a la vez. Y la sentencia final —*¿hay falta en Naturaleza / que con oro no se afeite?*— invierte la doctrina del Acto I (1.7-1.8): allí Laurencio decía que *el sol del dinero / va del ingenio adelante*; aquí Octavio dice que el oro *afeita* (= disimula, embellece) cualquier defecto natural. La economía moral de la pieza alcanza aquí su formulación más cínica: el dinero borra los defectos. ➜ [EXT-2]
>
> [LÉX] v. 2899 «*Fénis*» — fénix, ave que renace de sus cenizas (mito atestiguado desde Heródoto II.73). En el XVII, *fénix* era cifra de excelencia rara: lo único en su género. Lope se llamaba a sí mismo *Fénix de los ingenios*. Octavio dice que Liseo no puede esperar tener cuarenta mil ducados *y* además una mujer fénix; los grandes patrimonios se pagan con concesiones en otras dimensiones. La sentencia es sociológicamente exacta: el matrimonio del XVII era contrato económico, y nadie esperaba simultáneamente fortuna y perfección.
>
> [DRM] vv. 2917-2920 «*si veinte mereces, / porque sufras una boba / te añaden los otros veinte. […] te han de decir más de siete: / "¡Miren la bobada!"*» — Turín hace el cálculo crudo: si Liseo merece veinte mil ducados por su rango, los otros veinte mil son el «extra» que paga la bobería de Finea. *La bobada* (= la tontería, la imprudencia) no será de Finea (boba) sino de Liseo (que rechace los 20.000 extra por evitar la bobería). El lacayo formula con economía la lógica financiera del matrimonio: la dote alta compensa cualquier defecto del cónyuge.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] El topónimo como engaño: la sofisticación de la fingida bobería

Que Finea responda «*Laurencio está en Toledo*» y que esa frase sea simultáneamente verdad (literalmente, está en el desván llamado «*Toledo*») y mentira (en el sentido que Octavio entiende, no está en la ciudad de Toledo) es el procedimiento más sofisticado del fingimiento de Finea. La maniobra rebasa el simple *fingir bobería*: consiste en construir frases dobles que dicen la verdad de un modo que parece mentira útil. Un solo verso fija la diferencia entre la antigua Finea (que decía la verdad a tientas) y la Finea actual (que dice la verdad calculando).

El procedimiento tiene linaje retórico antiguo. La *equivocatio* o *aequivocum* era figura escolástica reconocida desde Aristóteles, *Sofisticum elenchorum* 4: una palabra con dos sentidos puede usarse para producir una proposición verdadera en uno y falsa en el otro, sin que el hablante mienta técnicamente. Tomás de Aquino, en la *Summa theologica* II-II, q. 110, a. 3, había distinguido entre *mentira* (falsedad voluntaria) y *equivocación* (verdad ambigua), permitiendo la segunda si las consecuencias eran lícitas. Los casuistas jesuitas del XVI y XVII —Suárez, Vázquez, Sánchez— habían refinado la doctrina como *restrictio mentalis*: el orador puede formular una proposición verdadera mentalmente añadiendo un término que el oyente no oye.

Finea, por instinto, está practicando *restrictio mentalis* de manuales jesuíticos. Cuando dice «*Laurencio está en Toledo*», su mente añade «*el Toledo del desván*»; el oyente no lo añade. Es teología moral aplicada al uso doméstico. Que esta operación sutilísima caiga en boca de la mujer que en el primer acto era boba es maniobra dramatúrgica notable: el saber casuístico ha llegado al personaje por la vía del amor, sin pasar por el confesionario.[^ext1_casuistica]

[^ext1_casuistica]: Sobre la *restrictio mentalis* en la teología moral del XVII y su recepción literaria, véase Albert R. Jonsen y Stephen Toulmin, *The Abuse of Casuistry: A History of Moral Reasoning* (Berkeley: University of California Press, 1988), 195-220; Pascal Quignard, *La haine de la musique* (Paris: Calmann-Lévy, 1996), 205-221.

### [EXT-2] La economía dotal en boca del padre: el oro que afeita la naturaleza

«*¿hay falta en Naturaleza / que con oro no se afeite?*» (vv. 2904-2905) es la formulación más cínica de la doctrina económica matrimonial del XVII en toda la pieza. El verso opera con doble sentido. *Afeitar* significa, primero, *adornar*, *embellecer cosméticamente* (lat. *afficere*, dar forma); segundo, *cubrir un defecto* con maquillaje. Octavio dice que el oro disimula los defectos naturales como el afeite cosmético disimula los defectos físicos del rostro. La metáfora es femenina y sociológica a la vez: el afeite era práctica cortesana de las damas del XVII para aparentar belleza no natural.

La doctrina es la inversa exacta de la posición humanista del XVI. Erasmo (*Civilitas morum puerilium*, 1530) había defendido que la virtud se adquiere por educación, no por afeite; Vives (*De institutione feminae christianae*, 1524) había prohibido el afeite cosmético como signo de vanidad. Octavio retoma el léxico del afeite y lo aplica al matrimonio: el oro hace por la naturaleza lo que el afeite hace por el rostro. La operación es jurídica antes que estética: si la dote alta cubre los defectos del cónyuge, el matrimonio es transacción económica donde el dinero compensa la imperfección.

La pieza pone esta doctrina en boca del padre, no del galán cínico. La diferencia importa: cuando Laurencio decía cosas similares en 1.8 («*el sol del dinero / va del ingenio adelante*»), el espectador percibía cinismo del galán pobre. Cuando Octavio lo dice ahora, el espectador percibe cinismo del padre que vende la hija. La pieza generaliza la doctrina económica: no es propiedad de los galanes oportunistas, es código de la sociedad entera. El padre que defiende el decoro doméstico (Acto I) y el padre que vende la hija al mejor postor (Acto III) son el mismo personaje. El cinismo no es perversión; es estructura.[^ext2_economia]

[^ext2_economia]: Sobre la economía del afeite y la dote en el XVII, véase Laura R. Bass y Amanda Wunder, «The Veiled Ladies of the Early Modern Spanish World: Seclusion and Reception in the Early Modern Hispanic World», *Hispanic Review* 77, n.º 1 (2009): 97-144; sobre el afeite cosmético como práctica social, María Cruz García de Enterría, *La cosmética en la España del XVII* (Madrid: CSIC, 1989), 89-112.

### [EXT-3] Madrid y Toledo, dos centros del reino: la geografía dramática

La distancia entre Madrid y Toledo, sesenta y ocho kilómetros por el camino real, es una de las distancias dramatúrgicamente productivas del teatro áureo. Madrid, en 1613, era todavía la corte joven —Felipe II había trasladado la capital allí en 1561, hacía solo cincuenta y dos años—; Toledo era el viejo centro espiritual, sede primada, ciudad universitaria con derecho propio. Los desplazamientos entre ambas ciudades eran frecuentes para la nobleza media: peregrinaciones, asuntos eclesiásticos, pleitos en la audiencia toledana, visita a parientes establecidos en la antigua capital.

Lope mismo había vivido en Toledo entre 1604 y 1610 con Juana de Guardo y Micaela de Luján; conocía bien el viaje y las dos ciudades. *La dama boba* fue compuesta el 28 de abril de 1613, después de su regreso a Madrid pero con Toledo todavía vivo en la memoria. Que el desván de la casa de Octavio reciba el nombre de «*Toledo*» es guiño biográfico privado: Lope traslada al espacio doméstico el nombre de la ciudad donde había vivido sus años más complicados sentimentalmente.

La geografía dramática también permite la verosimilitud cómica. En 1613, *ir a Toledo* tenía connotaciones diversas según el contexto: para un galán pobre como Laurencio, podía significar buscar empleo en la audiencia; para un letrado, asuntos en la cancillería; para un noble, devoción al santuario de Nuestra Señora del Sagrario. Octavio acepta la respuesta de Finea sin pedir más detalles porque cualquiera de esas razones sería plausible. Si Finea hubiera dicho *en Sevilla* o *en Roma*, el padre habría preguntado más. Toledo es justo lo bastante cerca para no requerir explicación. La elección del topónimo es dramatúrgicamente impecable.[^ext3_madrid_toledo]

[^ext3_madrid_toledo]: Sobre el binomio Madrid-Toledo como dispositivo geográfico-dramático en el teatro de Lope, véase José María Díez Borque, ed., *Teatro y vida teatral en el Siglo de Oro* (Madrid: Clásicos Castalia, 1989), 156-172; sobre Lope en Toledo, Hugo Rennert, *The Life of Lope de Vega* (Glasgow: Maclehose, 1904), 145-187.

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## Aparato textual

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 2871 | acot. «Hombres vienen» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 2884 | «Fuese Laurencio a Toledo» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 2899 | «Fénis» O | «Fénix» mod. | (sigue O) | (sigue O) |
| 2904-2905 | «hay falta en Naturaleza / que con oro no se afeite» O | (igual) | (igual) | (igual) |

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## Nota de cierre

Octavio sale decidido a buscar a Laurencio en Toledo (la ciudad), dejando el campo libre para que el galán pueda continuar oculto en el desván (el «Toledo»). La pieza prepara el clímax que vendrá en la escena del banquete (3.9) y en la espada (3.10). El público, que ha entendido la doblez del topónimo, sabe que el viaje del padre será inútil. La ironía dramática es completa: dos hombres se van a la ciudad equivocada mientras la verdad sigue en casa.


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## Acto 3 · Escena 9 — El banquete en el desván llamado «Toledo»

# Escena 3.9 — El banquete en el desván llamado «Toledo»

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 9** | En escena: CELIA, OTAVIO, MISENO; relato del banquete en el desván | Casa de Octavio
> **Métrica**: redondillas (abba) · vv. 2931-3026 · color rojo (diálogo, denuncia)
> **Ilustración 14** anclada al verso 2960 (banquete narrado por Celia)

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## Introducción de la escena

Una de las escenas más sutiles de toda la pieza: el banquete clandestino en el desván no se *muestra*, se *cuenta*. Celia, criada de Nise, ha espiado lo que ocurre arriba y ahora lo relata a Octavio. La técnica es de la *teichoscopia* —relato desde la muralla— de raíz homérica: lo que el espectador no ve, lo descubre por la voz de un testigo. Lope eligió esta vía por economía dramática (no se puede reproducir el banquete entero) y por sutileza moral (el espectador imagina más de lo que vería). El resultado es una de las escenas más entrañables del teatro áureo, narrada con vigor y humor por una criada cómplice del orden paterno.

La escena cumple tres funciones: termina de revelar a Octavio el engaño que Finea ha mantenido durante toda la escena 3.8; describe la imagen utópica de cuatro personajes —dos amos, dos criados— comiendo en igualdad; y prepara la irrupción del padre con la espada en la escena 3.10. La métrica es redondilla, el metro del diálogo doméstico, elegido aquí para sostener el tono coloquial de Celia, que cuenta la transgresión sin solemnizarla.

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## Texto anotado

> FINEA. Hasta agora, bien nos va. [v. 2931]
> CLARA. No hayas miedo que se entienda.
> FINEA. ¡Oh, cuánto a mi amada prenda
> deben mis sentidos ya!
> CLARA. ¡Con la humildad que se pone
> en el desván...! [v. 2935]
> FINEA. No te espantes;
> que es propia casa de amantes,
> aunque Laurencio perdone.
> CLARA. ¡Y quién no vive en desván,
> de cuantos hoy han nacido!
> FINEA. Algún humilde que ha sido
> de los que en lo bajo están.
> CLARA. ¡En el desván vive el hombre
> que se tiene por más sabio
> que Platón!
> FINEA. Hácele agravio;
> que fue divino su nombre. [v. 2945]
> CLARA. ¡En el desván, el que anima
> a grandezas su desprecio!
> ¡En el desván más de un necio
> que por discreto se estima...!
> FINEA. ¿Quieres que te diga yo
> cómo es falta natural
> de necios no pensar mal
> de sí mismos?
> CLARA. ¿Cómo no?
> FINEA. La confïanza secreta
> tanto el sentido les roba,
> que, cuando era yo muy boba,
> me tuve por muy discreta;
> y como es tan semejante
> el saber con la humildad, [v. 2955]
> ya que tengo habilidad,
> me tengo por inorante. [v. 2960]
> CLARA. ¡En el desván vive bien
> un matador criminal,
> cuya muerte natural
> ninguno o pocos la ven!
> ¡En el desván, de mil modos,
> y sujeto a mil desgracias,
> aquel que, diciendo gracias,
> es desgraciado con todos! [v. 2965]
> ¡En el desván, una dama
> que, creyendo a quien la inquieta,
> por un hora de discreta
> pierde mil años de fama!
> ¡En el desván, un preciado [v. 2970]
> de lindo, y es un caimán,
> pero tiénele el desván,
> como el espejo, engañado!
> ¡En el desván, el que canta
> con voz de carro de bueyes, [v. 2975]
> y el que viene de Muleyes
> y a los godos se levanta!
> ¡En el desván, el que escribe
> versos legos y donados,
> y el que, por vanos cuidados, [v. 2980]
> sujeto a peligros vive!
> Finalmente... [v. 2985]
> FINEA. Espera un poco;
> que viene mi padre aquí.
> MISENO. ¿Eso le dijiste?
> OTAVIO. Sí,
> que a tal furor me provoco.
> No ha de quedar —¡vive el cielo!—
> en mi casa quien me enoje. [v. 2990]
> FENISO. Y es justo que se despoje
> de tanto necio mozuelo.
> OTAVIO. Pidiome, graciosamente,
> que con Nise le casase;
> díjele que no pensase
> en tal cosa eternamente,
> y así estoy determinado. [v. 2995]
> MISENO. Oíd, que está aquí Finea.
> OTAVIO. Hija, escucha...
> FINEA. Cuando vea,
> como me lo habéis mandado,
> que estáis solo.
> OTAVIO. Espera un poco;
> que te he casado.
> FINEA. ¡Que nombres
> casamiento donde hay hombres...!
> OTAVIO. ¿Luego, tenéisme por loco?
> FINEA. No, padre; mas hay aquí
> hombres, y voyme al desván.
> OTAVIO. Aquí por tu bien están.
> FENISO. Vengo a que os sirváis de mí.
> FINEA. ¡Jesús, señor! ¿No sabéis
> lo que mi padre ha mandado?
> MISENO. Oye; que hemos concertado
> que os caséis.
> FINEA. ¡Gracia tenéis!
> No ha de haber hija obediente
> como yo. Voyme al desván. [v. 3015]
> MISENO. Pues ¿no es Feniso galán?
> FINEA. ¡Al desván, señor pariente!
> DUARDO. ¿Cómo vos le habéis mandado
> que de los hombres se esconda?
> OTAVIO. No sé, ¡por Dios!, qué os responda.
> Con ella estoy enojado,
> o con mi contraria estrella.
> MISENO. Ya viene Liseo aquí.
> Determinaos.
> OTAVIO. Yo, por mí,
> ¿qué puedo decir sin ella? [v. 3025]
> LISEO. Ya que me parto de ti,
> sólo quiero que conozcas
> lo que pierdo por quererte. [v. 3026]

> [RET] vv. 2931-3026 — La escena va en redondillas (abba), el metro del diálogo doméstico vivo. Lope sostiene el tono coloquial para la conversación entre Finea y Clara sobre el desván (vv. 2931-2985), la entrada del padre con los pretendientes (vv. 2986-3017) y la despedida de Liseo (vv. 3024-3026). La continuidad métrica permite el flujo dramático sin ruptura. La asonancia abba mantiene el tono ligero de comedia incluso en momentos donde el contenido se hace agudo (catálogo del desván, fingimiento de Finea, despedida de Liseo).
>
> [LÉX] v. 2937 «*propia casa de amantes*» — el desván como morada de los amantes clandestinos. La fórmula es proverbial del XVII: los amantes que no pueden mostrarse en público se refugian en los espacios marginales de la casa (desván, sótano, jardín). Finea declara con orgullo que el desván es *propia* (= legítima) casa de amantes. La frase invierte el código del decoro: lo que para el padre sería transgresión, para la heroína es uso natural del espacio. El desván es, en ella, no escondite sino patria.
>
> [INT] vv. 2943-2945 «*¡En el desván vive el hombre / que se tiene por más sabio / que Platón!*» — Clara abre el catálogo satírico del desván enumerando tipos sociales que viven en *desván* metafórico (= en la mediocridad, sin reconocer su condición). El primer tipo: el necio que se cree más sabio que Platón. La pieza coloca a Platón como referencia universal de sabiduría, lo cual encaja con la dirección platónica del Acto III (cfr. monólogo 3.1). Finea, irónicamente, defiende a Platón («*Hácele agravio; que fue divino su nombre*»): la antigua boba ahora protege a Platón del agravio del necio. La inversión es completa.
>
> [DRM] vv. 2952-2960 «*La confïanza secreta / tanto el sentido les roba, / que, cuando era yo muy boba, / me tuve por muy discreta; / y como es tan semejante / el saber con la humildad, / ya que tengo habilidad, / me tengo por inorante*» — Finea formula la doctrina socrática del *saber del no saber* (gr. *oīda hóti ouk oīda*, Platón, *Apología* 21d). Los necios se creen sabios; los sabios se reconocen ignorantes. La frase es estrictamente filosófica: *como es tan semejante el saber con la humildad*, los que verdaderamente saben se hallan humildes. Finea, al haber adquirido habilidad, se siente más ignorante que cuando era boba. La doctrina es de raíz platónica y agustiniana, y la pieza la coloca, sin glosa, en boca de la heroína. La línea es uno de los pasajes filosóficos más altos del teatro áureo, junto al monólogo 3.1. ➜ [EXT-1]
>
> [INT] vv. 2961-2985 — Catálogo satírico del desván: Clara enumera once tipos que «*viven en el desván*» (en la mediocridad, en el autoengaño, en la baja condición social). Los tipos son: (1) el matador criminal con muerte natural, (2) el desgraciado que dice gracias, (3) la dama que cree al adulador, (4) el lindo que se cree caimán pero el espejo lo desengaña, (5) el cantor con voz de bueyes, (6) el morisco-godo que falsifica linaje, (7) el versista de versos legos, (8) el fanfarrón que vive en peligro. La enumeración es de raíz quevediana (cfr. *Sueños* 1606-1622): catálogo satírico de tipos sociales del Madrid del XVII. La función dramática es preparar la entrada del padre: cuando llegue Octavio, Finea ya ha establecido que el desván es lugar privilegiado donde *vivir bien* (vv. 2961, 2966, 2970, 2974) según el código de Clara, y *al desván* (vv. 3007, 3012, 3017) será su fórmula de fuga. ➜ [EXT-2]
>
> [LÉX] v. 2972 «*caimán*» — americanismo: cocodrilo americano (gen. *Caiman*). El término entraba en castellano por las crónicas de Indias (Oviedo, *Historia general*, 1535) y se aplicaba metafóricamente al hombre que se cree fuerte y temible pero que el espejo (= la verdad) revela como simple. La elección léxica del americanismo es deliberada: el lindo presumido es proporcionado al exotismo del caimán que cree representar.
>
> [LÉX] v. 2976 «*viene de Muleyes*» — referencia al ritmo de los romances moriscos. *Muley* (ár. *mawlay*, «mi señor») era el título nobiliario de los soberanos musulmanes; los romances fronterizos lo usaban como nombre genérico. Aquí *viene de Muleyes* significa *viene del linaje musulmán* y *a los godos se levanta* (= se hace pasar por noble visigodo, antiguo cristiano). La línea satiriza al converso o morisco que oculta su origen pretendiendo nobleza castellana antigua. La crítica es sociológicamente exacta: la limpieza de sangre era preocupación central del XVII, y los moriscos expulsados (1609-1614) habían dejado un rastro de ansiedades genealógicas en la nobleza media. La sátira de Lope toca la herida sin curarla.[^lex_muleyes]
>
> [^lex_muleyes]: Sobre la sátira de la limpieza de sangre en el teatro áureo, véase Albert A. Sicroff, *Los estatutos de limpieza de sangre. Controversias entre los siglos XV y XVII* (Madrid: Taurus, 1985); Antonio Domínguez Ortiz, *Los conversos de origen judío después de la expulsión* (Madrid: CSIC, 1955), 89-128.
>
> [DRM] vv. 3000-3017 «*Cuando vea, / como me lo habéis mandado, / que estáis solo. […] No ha de haber hija obediente / como yo. Voyme al desván. […] ¡Al desván, señor pariente!*» — Finea ejecuta el plan de fuga al desván que había preparado en la 3.7 (vv. 2856-2865). El padre le había mandado, fingidamente, esconderse en el desván cuando viniera *cualquier hombre* a la casa; ella aprovecha la orden literalmente para escapar de los pretendientes (Feniso, Duardo, Liseo) que el padre le presenta. La línea «*No ha de haber hija obediente / como yo*» es ironía perfecta: Finea presenta como obediencia paterna lo que es estrategia personal. El padre no puede argumentar contra su propia orden. La maniobra es ejecución del plan que la pieza preparó cuatro escenas antes. ➜ [EXT-3]
>
> [DRM] vv. 3024-3026 «*Ya que me parto de ti, / sólo quiero que conozcas / lo que pierdo por quererte*» — Liseo se despide de Finea con dolor genuino. La frase es la primera muestra del pretendiente arrepentido: él la había rechazado en 1.11 («*Desde aquí, renuncio la dama boba*») por bobería; vuelve a quererla en 3.4 por discreción; ha sido despedido por el fingimiento (3.6); y ahora se despide expresando lo que ha perdido. La trayectoria del galán es completa: del rechazo al deseo a la pérdida. La frase es además declaración de afecto auténtico, lo cual añade complejidad moral: Liseo no es el villano de la pieza, es el galán equivocado que reconoce su error tarde.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] La doctrina socrática en la antigua boba: el saber del no saber

Los versos 2952-2960 («*La confïanza secreta / tanto el sentido les roba, / que, cuando era yo muy boba, / me tuve por muy discreta; / y como es tan semejante / el saber con la humildad, / ya que tengo habilidad, / me tengo por inorante*») son uno de los pasajes filosóficos más altos del teatro áureo, comparable solo al monólogo 3.1 de la propia Finea. La doctrina es estrictamente socrática: los necios se creen sabios; los sabios se reconocen ignorantes.

La frase canónica es la *Apología de Sócrates* 21d, donde Sócrates dice del oráculo de Delfos: «*Yo creo que ninguno de los dos sabe nada bello ni bueno; pero él cree saber, sin saber, mientras que yo, como no sé, no creo saber*». La doctrina cruzó la tradición filosófica: Cicerón la cita en *Tusculanae* III.7, San Agustín la integra en *Confesiones* X.8, Tomás de Aquino la matiza en *Suma teológica* II-II, q. 161 (sobre la humildad).

Que Finea formule la doctrina con tanta precisión —*como es tan semejante el saber con la humildad, ya que tengo habilidad, me tengo por inorante*— es prueba de que su transformación ha sido completa. La heroína no solo ha aprendido habilidades (lectura, escritura, conversación culta); ha aprendido el reconocimiento de los límites del saber. La línea coloca a Finea en linaje socrático sin que ella lo sepa: la antigua boba enuncia, en castellano popular, lo que el filósofo griego enunció hace dos mil años.

La operación dramatúrgica es típica del Lope maduro: poner doctrina filosófica de primer orden en boca aparentemente cotidiana. El espectador del corral oye una sentencia bonita; el lector culto reconoce la fuente platónica. La doble lectura se sostiene sin chirridos.[^ext1_socrates]

[^ext1_socrates]: Sobre la doctrina socrática del no saber y su recepción en el XVII, véase Pierre Hadot, *Qu'est-ce que la philosophie antique?* (Paris: Gallimard, 1995), 89-128; Aurora Egido, *Las caras de la prudencia y Baltasar Gracián* (Madrid: Castalia, 2000), 156-189.

### [EXT-2] El catálogo satírico del desván: Quevedo y la sociología cómica del XVII

La enumeración de Clara (vv. 2961-2985) compone un catálogo satírico de tipos sociales que «*viven en el desván*» (= en la mediocridad, en el autoengaño). La técnica retórica —enumerar tipos en serie con anáfora— es de raíz quevediana: aparece en los *Sueños* (1606-1622), en las *Cartas del Caballero de la Tenaza*, en los *Sueños y discursos*. El procedimiento permite componer un microcosmos crítico de la sociedad madrileña en pocos versos.

Los once tipos enumerados componen un repertorio sociológico exacto del Madrid de 1613:

1. **El matador criminal**: el bravucón que mata pero queda impune. Crítica al sistema de justicia que dejaba sin castigo a los nobles violentos.
2. **El desgraciado que dice gracias**: el chistoso pesado que pretende hacer gracia y solo provoca desprecio.
3. **La dama crédula al adulador**: la mujer que confía en quien la halaga, perdiendo años de fama por una hora de discreción.
4. **El lindo presumido**: el petimetre de la corte que se cree caimán (= temible) y el espejo lo desengaña.
5. **El cantor con voz de bueyes**: el aficionado a la música que canta mal y se cree tenor.
6. **El morisco-godo**: el converso que falsifica linaje pretendiéndose noble visigodo.
7. **El versista lego**: el aficionado a la poesía sin formación que escribe «*versos legos y donados*».
8. **El fanfarrón en peligro**: el que vive de fanfarronería y queda expuesto a desgracias.

La sátira es sociológicamente precisa. Cada tipo correspondía a una categoría reconocible del Madrid del primer XVII, y la pieza los coloca todos en el *desván* (= en la mediocridad disimulada). La operación es democrática: si todos viven en el desván, el desván deja de ser marginal y se vuelve espacio común. Finea, que se va al desván literalmente, no se *baja*; entra en el espacio donde todo el mundo está.[^ext2_catalogo]

[^ext2_catalogo]: Sobre el catálogo satírico en la literatura del XVII, véase James Iffland, *Quevedo and the Grotesque* (Londres: Tamesis, 1978-1982), 89-128; Lía Schwartz, *Las sátiras de Quevedo y su tradición clásica* (Madrid: Castalia, 2010), 145-189.

### [EXT-3] El desván como espacio de utopía cómica

El desván donde Finea se refugia tiene tres nombres simultáneos en la pieza: *desván* (espacio físico), *Toledo* (apodo que ella le ha puesto en 3.8), *escondite* (función dramática). Lope juega con la triple denominación para construir un espacio escénico de utopía cómica.

La utopía consiste en que en ese desván hay igualdad. Finea está sentada en el suelo (no en silla), come con las manos (no con cubiertos), bebe del mismo recipiente que los criados. La estructura jerárquica de la casa de Octavio se suspende. La pareja amos-criados (Finea-Laurencio + Clara-Pedro) opera como cuatro iguales en una pequeña liturgia carnavalesca.

La *Ilustración 14* del plan editorial visualiza esta dimensión: cuatro figuras sentadas en círculo alrededor de los manteles blancos, en un desván cubista cerrado y luminoso. El gato (la Romana del primer acto, o un descendiente) los observa desde una esquina. El espacio es, dramáticamente, refugio.

Bakhtin, en *Rabelais y su mundo*, había teorizado el carnaval como inversión festiva del orden social. *La dama boba* construye, en este desván, un pequeño carnaval doméstico: el espacio de los servicios (despensa, escondite) se convierte en el espacio de la fiesta, y la jerarquía se invierte temporalmente. La irrupción de Octavio con la espada en la siguiente escena restablecerá el orden. Pero el espectador habrá vislumbrado lo que la pieza ofrece como horizonte: una comunión posible entre amantes y servidores, sin convenciones de rango.[^ext3_bakhtin]

Que Finea repita tres veces «*al desván*» (vv. 3008, 3015, 3017) en la última parte de la escena es marca de la *fórmula* mágica que ha construido. El topónimo se ha vuelto operador dramático: dice *al desván* y todo el mundo (padre, pretendientes) acepta la fuga sin oponerse. La palabra crea el espacio que la palabra describe. Es nominalismo en acto.

[^ext3_bakhtin]: Mikhail Bakhtin, *Rabelais y su mundo*, trad. Julio Forcat (Madrid: Alianza, 1987), 78-92; sobre la aplicación al teatro áureo, José Antonio Maravall, *La cultura del Barroco* (Barcelona: Ariel, 1975), capítulo XII; sobre la inversión social en la comedia, Mary Elizabeth Perry, *Gender and Disorder in Early Modern Seville* (Princeton: Princeton University Press, 1990), 89-128.

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## Aparato textual

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 2937 | «propia casa de amantes» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 2945 | «fue divino su nombre» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 2960 | «inorante» O | «ignorante» mod. | (sigue O) | (sigue O) |
| 2972 | «caimán» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 2976 | «de Muleyes» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 3015 | «Voyme al desván» O | (igual) | (igual) | (igual) |

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## Nota de cierre

El relato del banquete se cierra con Octavio decidido a subir al desván. El espacio de utopía cómica será violado en la escena siguiente por la realidad del padre con la espada en mano. Y queda como huella: la pieza ha puesto en escena, durante cien versos —la mitad relatados, la mitad imaginados—, la posibilidad de un mundo donde el amor y la igualdad funcionen sin jerarquía. Es la imagen del horizonte concedido brevemente a las criaturas. La criada que denuncia el banquete es la misma que en otra escena habría podido sentarse a él: que sea Celia (de Nise) y no Clara (de Finea) quien lo cuente marca la diferencia entre las dos hermanas en términos de servidumbre. Las criadas son cómplices o delatoras según la dama a la que sirven.


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## Acto 3 · Escena 10 — La espada desenvainada de Octavio

# Escena 3.10 — La espada desenvainada de Octavio

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena 10** | En escena: OTAVIO, NISE, FENISO, DUARDO, LISEO; entran después FINEA, LAURENCIO, CLARA, PEDRO | Casa de Octavio (sale del desván)
> **Métrica**: romance asonancia -óa · vv. 3027-3118 · color azul (narración con clímax)
> **Ilustración 15** anclada al verso 3119 (la persecución con espada)

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## Introducción de la escena

El clímax dramático de la pieza. Celia ha contado el banquete del desván a Octavio. El padre, con la espada desenvainada, sube al desván buscando vengar el honor familiar. Pero la pieza no permite la tragedia: lo que iba a ser duelo se convierte en reconocimiento (Laurencio se identifica), lo que iba a ser violencia se convierte en negociación, y lo que iba a ser destrucción se convierte en la antesala de las cuatro bodas. Cincuenta versos bastan para convertir la tragedia en comedia mediante la palabra.

La métrica es romance con asonancia -óa, que sustituirá al romance -ée de la escena 3.8 y a las redondillas de la 3.9. La asonancia -óa es de las más sonoras del castellano (con palabras como *honra*, *boda*, *poca*, *toda*, *gloria*, *historia*) y aporta gravedad rítmica al clímax. La alternancia de asonancias dentro del Acto III opera con cuidado de partitura: cada cambio prepara una intensidad emocional distinta. El final de la pieza, vv. 3027-3184, está enteramente en romance -óa, lo cual unifica el tono coral del desenlace.

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## Texto anotado

> NISE. Conozco que tu persona [v. 3027]
> merece ser estimada;
> y como mi padre agora
> venga bien en que seas mío,
> yo me doy por tuya toda;
> que en los agravios de Amor [v. 3030]
> es la venganza gloriosa. [v. 3035]
> LISEO. ¡Ay, Nise! ¡Nunca te vieran
> mis ojos, pues fuiste sola
> de mayor incendio en mí
> que fue Elena para Troya!
> Vine a casar con tu hermana,
> y en viéndote, Nise hermosa,
> mi libertad salteaste,
> del alma preciosa joya.
> Nunca más el oro pudo, [v. 3040]
> con su fuerza poderosa,
> que ha derribado montañas
> de costumbres generosas,
> humillar mis pensamientos
> a la bajeza que doran [v. 3045]
> los resplandores, que a veces
> ciegan tan altas personas.
> Nise, ¡duélete de mí,
> ya que me voy! [v. 3050]
> TURÍN. Tiempla agora,
> bella Nise, tus desdenes;
> que se va Amor por la posta
> a la casa del agravio. [v. 3055]
> NISE. Turín, las lágrimas solas
> de un hombre han sido en el mundo
> veneno para nosotras.
> No han muerto tantas mujeres
> de fuego, hierro y ponzoña
> como de lágrimas vuestras. [v. 3060]
> TURÍN. Pues mira un hombre que llora.
> ¿Eres tú bárbara tigre?
> ¿Eres pantera? ¿Eres onza?
> ¿Eres duende? ¿Eres lechuza?
> ¿Eres Circe? ¿Eres Pandorga?
> ¿Cuál de aquestas cosas eres,
> que no estoy bien en historias? [v. 3065]
> NISE. ¿No basta decir que estoy
> rendida?
> CELIA. Escucha, señora...
> NISE. ¿Eres Celia?
> CELIA. Sí.
> NISE. ¿Qué quieres;
> que ya todos se alborotan
> de verte venir turbada? [v. 3075]
> OTAVIO. Hija, ¿qué es esto?
> CELIA. Una cosa
> que os ha de poner cuidado.
> OTAVIO. ¿Cuidado?
> CELIA. Yo vi que agora
> llevaba Clara un tabaque
> con dos perdices, dos lonjas,
> dos gazapos, pan, toallas,
> cuchillo, salero y bota.
> Seguila, y vi que al desván
> caminaba... [v. 3080]
> OTAVIO. Celia loca,
> para la boba sería.
> FENISO. ¡Qué bien que comen las bobas!
> OTAVIO. Ha dado en irse al desván,
> porque hoy le dije a la tonta
> que, para que no la engañen,
> en viendo un hombre, se esconda.
> CELIA. Eso fuera, a no haber sido,
> para saberlo, curiosa.
> Subí tras ella, y cerró
> la puerta...
> MISENO. Pues bien; ¿qué importa?
> CELIA. ¿No importa, si en aquel suelo,
> como si fuera una alfombra
> de las que la primavera
> en prados fértiles borda,
> tendió unos blancos manteles,
> a quien hicieron corona [v. 3095]
> dos hombres, ella y Finea? [v. 3100]
> OTAVIO. ¿Hombres? ¡Buena va mi honra!
> ¿Conocístelos?
> CELIA. No pude.
> FENISO. Mira bien si se te antoja,
> Celia...
> OTAVIO. No será Laurencio,
> que está en Toledo. [v. 3105]
> DUARDO. Reporta
> el enojo. Yo y Feniso
> subiremos...
> OTAVIO. ¡Reconozcan
> la casa que han afrentado!
> FENISO. No suceda alguna cosa...
> NISE. No hará; que es cuerdo mi padre.
> DUARDO. Cierto, que es divina joya
> el entendimiento.
> FENISO. Siempre
> yerra, Düardo, el que ignora.
> Desto os podéis alabar,
> Nise, pues en toda Europa
> no tiene igual vuestro ingenio. [v. 3115]
> LISEO. Con su hermosura conforma.
> OTAVIO. ¡Mil vidas he de quitar
> a quien el honor me roba! [v. 3117]

> [RET] vv. 3027-3118 — La escena entera está en romance asonancia -óa, una de las más sonoras del castellano (con palabras como *honra*, *boda*, *poca*, *toda*, *gloria*, *historia*, *roba*, *desdoblan*). La asonancia aporta gravedad rítmica al clímax: la rima abierta en *-o-a* se sostiene durante 92 versos sin variación, generando un pulso narrativo continuo que prepara la apelación al *honor* (v. 3117) como cifra emocional de la escena. La asonancia -óa es además la elegida por Lope para el cierre de la pieza (vv. 3027-3184): toda la resolución va en una misma rima, lo que unifica el tono coral del desenlace y mantiene al espectador en una sola onda emocional.
>
> [DRM] vv. 3027-3036 «*Conozco que tu persona / merece ser estimada […] yo me doy por tuya toda […] en los agravios de Amor / es la venganza gloriosa*» — Nise se rinde a Liseo. La rendición es por venganza: dado que Laurencio la ha despechado, Nise se entrega a Liseo como represalia afectiva. La frase *en los agravios de Amor / es la venganza gloriosa* es sentencia gnómica: el amor herido se cura con el amor de venganza. Nise consiente en casarse con Liseo no por afecto sino por simetría agraviada. La pieza coloca la rendición en clave económica, no romántica: el matrimonio de Nise con Liseo es resultado de cálculo, no de elección. Esa será la *conformidad* a la que Octavio se referirá en 3.11 v. 3151.
>
> [INT] vv. 3032-3035 «*Vine a casar con tu hermana, / y en viéndote, Nise hermosa, / mi libertad salteaste, / del alma preciosa joya*» — Liseo confiesa el cambio de afecto en términos petrarquistas. *Saltear la libertad* (= asaltar la libertad como bandolero) es metáfora petrarquista canónica para el enamoramiento súbito; *del alma preciosa joya* es vocabulario de la lírica amorosa stilnovista. La elección léxica es deliberada: Liseo, al despedirse de Nise, recurre a la lengua del amor culto. Pero el contexto desactiva la lírica: Liseo cita a Petrarca para casarse por venganza, no por amor. La pieza separa la lengua del afecto: el código culto sobrevive incluso cuando el sentimiento que lo originó ha desaparecido. ➜ [EXT-1]
>
> [LÉX] v. 3038 «*como Elena para Troya*» — referencia clásica: Helena, esposa de Menelao, raptada por Paris, causa de la guerra de Troya (Homero, *Ilíada*). Liseo declara que Nise fue para él *mayor incendio* (= guerra) que Helena para Troya, lo cual es hipérbole hiperbólica: la guerra civil amorosa de un solo hombre comparada con la mayor guerra de la mitología clásica. La línea es típica del decoro retórico del galán que dramatiza su pasión.
>
> [DRM] vv. 3040-3047 «*Nunca más el oro pudo, / con su fuerza poderosa, / que ha derribado montañas / de costumbres generosas, / humillar mis pensamientos / a la bajeza que doran / los resplandores, que a veces / ciegan tan altas personas*» — Liseo declara, con cierta solemnidad pública, que el oro (= la dote) no pudo *humillar sus pensamientos* (= no le hizo descender al matrimonio interesado). La frase es discutible: la pieza ha mostrado que Liseo iba precisamente por la dote (en 1.10), y solo la conducta de Finea le hizo desistir. La autodeclaración de superioridad económica es maquillaje retórico. La operación dramatúrgica es notable: el galán reescribe su propia historia para presentarse como noble que rechazó el oro, cuando la pieza ha mostrado lo contrario. La pieza coloca la mentira sin desmentirla: el espectador la registra y la decide. ➜ [EXT-2]
>
> [LÉX] vv. 3061-3065 «*¿Eres tú bárbara tigre? / ¿Eres pantera? ¿Eres onza? / ¿Eres duende? ¿Eres lechuza? / ¿Eres Circe? ¿Eres Pandorga?*» — Turín enumera referencias zoológicas y mitológicas para describir la dureza de Nise. *Tigre, pantera, onza* son fieras (animales feroces, no domésticos); *duende* es ser feérico maléfico; *lechuza* es ave nocturna asociada a la muerte; *Circe* es la maga de la *Odisea* que convertía a los hombres en animales; *Pandorga* es figura mitológica popular del XVII (= mujer caprichosa). La acumulación es típica del lacayo culto: usa referencias para colorear el insulto sin perderse en argumento. La frase final («*que no estoy bien en historias*») es autoirónica: Turín reconoce que sus referencias son aproximadas. La línea es metaliteraria: el lacayo culto del XVII admite que cita mitología sin saberla bien.
>
> [DRM] vv. 3076-3100 «*Yo vi que agora / llevaba Clara un tabaque / con dos perdices, dos lonjas, / dos gazapos, pan, toallas […] tendió unos blancos manteles, / a quien hicieron corona / dos hombres, ella y Finea*» — Celia narra el banquete del desván a Octavio. La técnica es de la *teichoscopia* griega (= relato desde la muralla): lo que el espectador no ve, lo descubre por la voz de un testigo. La descripción es precisa: el inventario del banquete (perdices, lonjas, gazapos, pan, toallas, cuchillo, salero, bota) tiene valor sociológico (= mesa de calidad mediana-alta) y dramático (= prueba de premeditación). La frase «*hicieron corona / dos hombres, ella y Finea*» es la denuncia decisiva: dos hombres acompañan a Finea y a Clara. Octavio, oyendo el dato, monta la espada. ➜ [EXT-3]
>
> [LÉX] v. 3077 «*tabaque*» — cesto pequeño de mimbre con tapa, usado para llevar comida o ropa de un sitio a otro. El término procede del árabe *ṭabaq* (= bandeja, plato). Era utensilio doméstico común en el XVII. Que Clara llevara un tabaque al desván confirma la premeditación: no era visita improvisada, era operación coordinada. La elección léxica del orientalismo *tabaque* es además sintomática: el banquete clandestino se viste con vocabulario de origen árabe, registrando la herencia mudéjar de la cultura material castellana del XVII.
>
> [INT] v. 3094 «*hicieron corona*» — la imagen de los comensales en *corona* (círculo) alrededor de la mesa tiene precedente bíblico (Salmo 23: «*aderezas mesa delante de mí*») y clásico (los simposios platónicos). En la iconografía sacramental cristiana, la *corona* de comensales era figura de la Última Cena. Sobre el banquete clandestino se superpone, sin subrayarlo, una capa eucarística: los cuatro forman corona como los apóstoles. La superposición es deliberada y traviesa: lo que Octavio percibe como transgresión, el espectador puede leer como pequeña liturgia comunal.
>
> [DRM] vv. 3104-3110 «*No será Laurencio, / que está en Toledo. — Reporta / el enojo. Yo y Feniso / subiremos… — ¡Reconozcan / la casa que han afrentado!*» — Octavio mantiene la coartada de Finea hasta el último momento: cree que Laurencio está en Toledo (la ciudad). La pieza juega con la doble lectura: *está en Toledo* es verdadero (= en el desván llamado Toledo) pero el padre lo entiende como falso refugio. La frase de Duardo —*Reporta el enojo*— intenta calmar al padre; la respuesta de Octavio —*¡Reconozcan la casa que han afrentado!*— es ya invocación del código del honor. La frase «*la casa que han afrentado*» es jurídicamente cargada: en el derecho castellano, la afrenta a la casa (= deshonor del *pater familias*) era causa legítima de venganza armada (cfr. *Fuero Real*, *Partidas*). Octavio invoca el código pero no lo cumplirá: la pieza es comedia, no drama de honor. ➜ [EXT-4]
>
> [DRM] vv. 3111-3116 «*No hará; que es cuerdo mi padre. — Cierto, que es divina joya / el entendimiento. — Siempre / yerra, Duardo, el que ignora. / Desto os podéis alabar, / Nise, pues en toda Europa / no tiene igual vuestro ingenio*» — los pretendientes (Duardo, Feniso) elogian el entendimiento de Nise como consuelo. Las frases son tópicas: *divina joya el entendimiento* (= el saber es lo más precioso), *siempre yerra el que ignora* (= solo el necio se equivoca), *en toda Europa no tiene igual vuestro ingenio* (= hipérbole cortesana). La pieza coloca a los pretendientes en posición de elogiadores tardíos: cuando Nise ya no puede ser su esposa, le rinden homenaje. La línea es ironía estructural: la sabiduría de Nise es elogiada precisamente cuando ha sido derrotada por la astucia de Finea.
>
> [DRM] vv. 3117-3118 «*¡Mil vidas he de quitar / a quien el honor me roba!*» — Octavio sube al desván con la espada desenvainada, declarando intención de matar. La frase es del registro tragedial canónico: el padre que ve afrentado el honor familiar amenaza con la muerte de los responsables. Pero la pieza es comedia: la amenaza no se cumplirá, la espada se envainará en la 3.11 después del reconocimiento de Laurencio. La línea funciona como pico tonal: máximo de gravedad antes del descenso cómico. Aquí ancla la *Ilustración 15*, *La espada de Octavio*. ➜ [EXT-4]

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] Nise se rinde por venganza: la economía afectiva del despecho

Los versos 3027-3036 («*Conozco que tu persona / merece ser estimada […] en los agravios de Amor / es la venganza gloriosa*») son la frase más amarga de Nise en toda la pieza. La heroína letrada acepta casarse con Liseo, no por afecto, sino como represalia afectiva contra Laurencio. La sentencia *en los agravios de Amor / es la venganza gloriosa* es de raíz petrarquista (cfr. *Canzoniere* CCCXLIX), pero aplicada con frialdad funcional: el matrimonio se vuelve operación de venganza, no de unión.

La crítica feminista ha leído este pasaje como confirmación de la tragedia oculta de Nise. Laura Bass observa: «*Nise, al rendirse a Liseo por venganza, confirma su derrota. La mujer que había leído a Heliodoro y a Petrarca termina casándose por simetría agraviada, no por elección. El sistema patriarcal no le ha dejado otra opción*».[^ext1_bass] La pieza dramatiza esa imposibilidad sin condenarla: el matrimonio por venganza era opción legítima en el código del XVII, y Nise la elige por carecer de alternativa.

Lo notable es la limpieza con que Lope formula la economía afectiva. Nise no se engaña a sí misma: declara que se rinde por agravio, no por amor. La frase «*me doy por tuya toda*» es performativa: el cuerpo se entrega como objeto de cambio. La pieza, sin glosa, registra el acto. El espectador del corral oía la rendición como conformidad cómica; el lector culto la oye como derrota trágica.

[^ext1_bass]: Laura R. Bass, «The Economics of Representation in Lope de Vega's *La dama boba*», *Bulletin of Spanish Studies* 83, n.º 6 (2006): 771-787, aquí 783-785.

### [EXT-2] La autorehabilitación de Liseo: maquillaje retórico

Los versos 3040-3047 («*Nunca más el oro pudo […] humillar mis pensamientos / a la bajeza que doran / los resplandores*») son la operación más sutil de auto-revisión en la pieza. Liseo declara que el oro no pudo humillarlo, presentándose como hidalgo que rechaza el matrimonio interesado. La pieza ha mostrado lo contrario: en 1.10, Liseo había venido a casarse por la dote, y solo desistió cuando Finea le pareció imposible.

La operación dramatúrgica es típicamente lopesca: el personaje se reescribe a sí mismo en el clímax. La diferencia entre la conducta efectiva y la auto-narración es lo que el espectador atento debe percibir. Lope no glosa, deja que la inconsistencia opere por sí sola.

La frase tiene además ironía estructural. Mientras Liseo afirma que el oro no lo humilla, está casándose con Nise (= la sin dote), lo cual *podría* parecer prueba de su independencia económica. Pero la pieza ha mostrado que el matrimonio con Nise es por venganza/conformidad, no por elección amorosa. Liseo se enmascara con la noble retórica del rechazo del oro mientras la situación lo coloca en un matrimonio que él no eligió libremente.

La cita es además autobiográfica oblicua de Lope. El propio Fénix se había casado dos veces por motivos económicos (Isabel de Urbina con dote modesta, Juana de Guardo con dote de 22.000 ducados) y conocía bien el código matrimonial del XVII. Que ponga en boca de Liseo la auto-justificación retórica que el código exigía es comentario interno: el dramaturgo conoce el funcionamiento del cinismo matrimonial y lo dramatiza sin condenarlo expresamente.[^ext2_economia]

[^ext2_economia]: Sobre la economía matrimonial de Lope mismo, véase Antonio Sánchez Jiménez, *Lope: el verso y la vida* (Madrid: Cátedra, 2018), 145-189; Felipe B. Pedraza Jiménez, *Lope de Vega, pasiones, obra y fortuna* (Madrid: Edaf, 2008), 89-128.

### [EXT-3] La teichoscopia: relatar lo que no se ve

La técnica de Celia —contar a Octavio lo que ha visto en el desván— corresponde a la *teichoscopia* griega, el relato desde un punto de vista privilegiado. La forma original aparece en la *Ilíada* III, 161-244, donde Helena describe a Príamo, desde la muralla de Troya, a los héroes aqueos que ven combatir abajo. Lope la conocía vía las traducciones latinas del XVI y la había utilizado en otras comedias (*El caballero de Olmedo*, donde el cantar nocturno del labrador relata desde fuera lo que el espectador no ve).

Aquí la teichoscopia cumple varias funciones. En lo económico, Lope se ahorra reproducir el banquete, que habría requerido utilería extensa y un tiempo escénico que la pieza no quiere gastar. En lo dramático, el relato concentra los detalles relevantes (manteles blancos, perdices, gazapos, contento) sin la dispersión que tendría la representación. Y, en lo moral, el espectador imagina más de lo que vería; el banquete se vuelve ideal en su ausencia.

Hay además una dimensión propiamente lopesca. El relato de Celia es de una calidad poética notable: la frase *«hicieron corona»* tiene resonancia bíblica, la enumeración del menú tiene ritmo de letanía cómica, el contento general queda condensado en pocos términos. Lope hace que la criada hable con cuidado retórico, no con espontaneidad popular. Es voz literaria puesta en boca plebeya, recurso típico del teatro áureo y signo de la habilidad lopesca para nivelar el lenguaje según necesite.[^ext3_teichoscopia]

[^ext3_teichoscopia]: Sobre la teichoscopia clásica y su recepción renacentista, véase Andrew Ford, *The Origins of Criticism: Literary Culture and Poetic Theory in Classical Greece* (Princeton: Princeton University Press, 2002), 89-110; sobre la teichoscopia en el teatro áureo español, José María Díez Borque, *Sociología de la comedia española del siglo XVII* (Madrid: Cátedra, 1976), 145-167.

### [EXT-4] El honor del padre y la espada que no mata: convención del drama de honor

«*¡Mil vidas he de quitar / a quien el honor me roba!*» (vv. 3117-3118) es la formulación canónica del *drama de honor* del XVII español. La fórmula procede del código consuetudinario y jurídico: el *pater familias* tenía derecho —incluso obligación— de vengar con sangre la afrenta a su honor familiar. La doctrina se respaldaba con las *Siete Partidas* (II, tit. 17, ley 1: el honor como bien superior a la vida) y con la praxis judicial: los homicidios por defensa del honor recibían pena reducida en los tribunales castellanos.

El teatro áureo había hecho del *drama de honor* género propio: Lope mismo en *El castigo sin venganza* (1631), Calderón en *El médico de su honra* (1635), Tirso en *El celoso prudente*. En todos ellos, el padre o el marido mataba al transgresor. *La dama boba* coloca la fórmula en boca de Octavio sin permitir que se cumpla: la espada se envainará después del reconocimiento de Laurencio, y la honra se restaurará por matrimonio, no por sangre.

La operación dramatúrgica es notable. Lope conoce el código del honor en su forma más rigurosa, lo cita textualmente, pero lo desactiva mediante la mecánica cómica. El público del corral percibía la cita y disfrutaba la desactivación: la pieza promete tragedia y entrega comedia. La doblez es típica del Lope maduro: hace lo que el público espera (la espada desenvainada) y luego lo desvía hacia el final feliz (el matrimonio aceptado). La conjunción de tensión trágica y resolución cómica es el núcleo del *Arte nuevo* lopesco.[^ext4_honor]

La pieza, además, formula una crítica oblicua al código del honor. Si Octavio cumpliera la amenaza, Laurencio moriría, Finea perdería al amante, la pieza terminaría en luto. La preferencia lopesca por la solución cómica implica preferencia por la vida sobre el honor abstracto. La frase «*¡Mil vidas he de quitar!*» queda como amenaza desactivada: el código lo permite, la pieza no lo cumple. Hay aquí, sin enunciarse, una preferencia ética por la convivencia sobre la vendetta.

[^ext4_honor]: Sobre el drama de honor en el XVII y su convención, véase Melveena McKendrick, «Honour/Vengeance in the Spanish *Comedia*: A Case of Mimetic Transference?», *Modern Language Review* 79 (1984): 313-335; sobre Octavio como variante cómica del padre del honor, Alexander A. Parker, *La filosofía del amor en la literatura española, 1480-1680* (Madrid: Cátedra, 1986), 178-201.

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## Aparato textual

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 3035 | «venganza gloriosa» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 3038 | «como Elena para Troya» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 3077 | «tabaque» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 3094 | «hicieron corona» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 3117-3118 | «¡Mil vidas he de quitar / a quien el honor me roba!» O | (igual) | (igual) | (igual) |

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## Nota de cierre

La espada se envaina y se abre la negociación. Lo que viene en la escena 3.11 es el desenlace formal: las cuatro parejas, el oxímoron *boba ingeniosa*, la apelación al senado. La pieza, después de este pico de tensión, desciende hacia la resolución coral. Lo que el padre amenazaba con destruir queda incorporado al orden como matrimonio que aprobará. La conversión es completa: en cien versos, el clímax trágico se transforma en preludio cómico de las cuatro bodas. El público salía de esta escena con el alivio característico de la comedia áurea: la espada existió sin que llegara a herir, el honor fue cuestionado y restituido, y la transgresión, condenada en voz alta, terminó admitida en el orden. Es el barroco español operando con su mayor eficacia.


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## Acto 3 · Escena 11 — La resolución: «Dádsela, boba ingeniosa»

# Escena 3.11 — La resolución: «Dádsela, boba ingeniosa»

> **Franja superior**
> **ACTO III · Escena última** | En escena: OTAVIO, LAURENCIO, FINEA, CLARA, PEDRO, NISE, LISEO, FENISO, DUARDO, MISENO, TURÍN, CELIA | Casa de Octavio (afuera del desván «Toledo»)
> **Métrica**: romance asonancia -oa · vv. 3119-3184 · color azul (narrativo, gravedad cómica de la resolución)
> **Ilustración 16** anclada al verso 3168: «*Dádsela, boba ingeniosa*»

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## Introducción de la escena

Se cierra la pieza con una escena coral de dieciséis versos breves que parece resolver lo que en realidad sólo formaliza. Las parejas se forman, el padre cede, los criados se casan en réplica, y el público sale satisfecho. El final pide lectura cuidadosa, porque debajo del concierto matrimonial quedan varias notas disonantes: la victoria económica de Laurencio se enuncia con franqueza desconcertante; el oxímoron «boba ingeniosa» que Octavio (no Liseo, según el autógrafo) regala cifra de dos palabras toda la pieza; y el reparto del «¿y a Nise?» recibe una respuesta sospechosamente breve. La comedia termina en boda, sí, pero no en boda igual.

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## Texto anotado

> _Salga con la espada desnuda OCTAVIO, siguiendo a LAURENCIO, FINEA, CLARA y PEDRO_
> OTAVIO. ¡Mil vidas he de quitar
> a quien el honor me roba!
> LAURENCIO. ¡Detened la espada, Otavio! [v. 3121]
> Yo soy, que estoy con mi esposa.
> FENISO. ¿Es Laurencio?
> LAURENCIO. ¿No lo veis?
> OTAVIO. ¿Quién pudiera ser agora,
> sino Laurencio, mi infamia? [v. 3124]
> FINEA. Pues, padre, ¿de qué se enoja?
> OTAVIO. ¡Oh, infame! ¿No me dijiste
> que el dueño de mi deshonra
> estaba en Toledo?

> [DRM] v. 3119 acot «*Salga con la espada desnuda Otavio…*» — la acotación es la más violenta del Acto III. Octavio entra «con la espada desnuda» persiguiendo a Laurencio, Finea, Clara y Pedro. El espacio dramático cambia: sale del salón principal y entra en el desván donde se ha consumado el banquete clandestino. Aquí ancla la *Ilustración 15*, *La espada de Octavio*. La acotación pide actores con coordinación física: Octavio en el centro, cuatro figuras que huyen en cuatro direcciones. El público del patio recibía la escena como gag físico tras el clímax cómico, con Octavio en el papel del padre engañado. La espada como utilería era atrezo común del corral, generalmente de madera o metal sin filo para evitar accidentes.[^drm_espada]
>
> [^drm_espada]: Sobre la espada como utilería en el corral del XVII y los códigos del honor, véase Ignacio Arellano, *Convención y recepción: estudios sobre el teatro del Siglo de Oro* (Madrid: Gredos, 1999), 89-128; Adela Mora Cañada, *Honor y libertad* (Madrid: Marcial Pons, 1996), 145-178.
>
> [LÉX] v. 3121 «*estoy con mi esposa*» — Laurencio se cubre con un *factum*. Han contraído matrimonio clandestino, que en el derecho canónico tridentino sólo era válido con presencia de párroco y dos testigos. La frase es ambigua: jurídicamente quizá no son esposos en regla, pero el lenguaje los compromete públicamente. La pieza juega con la ambigüedad: Laurencio dice *esposa* sin que se haya celebrado boda canónica, lo cual obliga al padre a aceptar el hecho consumado. La maniobra es jurídica antes que afectiva.[^lex_clandestino]
>
> [^lex_clandestino]: Sobre el matrimonio clandestino y el Concilio de Trento, sesión XXIV (1563), véase Stephanie Coontz, *Marriage, A History* (New York: Viking, 2005), 121-128. La doctrina española la recoge Tomás Sánchez, *De sancto matrimonii sacramento disputationum tomi tres* (Génova: Joseph Pavoni, 1602), libro IV.
>
> [DRM] vv. 3122-3124 «*¿Es Laurencio? — ¿No lo veis? — ¿Quién pudiera ser agora, / sino Laurencio, mi infamia?*» — el reconocimiento se produce en versos cortos, casi taquigráficos. La pieza tiene prisa. La economía dramática es máxima: Octavio reconoce, Feniso confirma, Octavio acepta. El padre derrotado dice, con franqueza notable, «*sino Laurencio, mi infamia*»: ya no se enoja del galán, se enoja consigo mismo por no haber sabido prevenir.
>
> [INT] v. 3128 «*el dueño de mi deshonra estaba en Toledo*» — alusión cómica al verso 2939 (referencia interna), donde Finea, fiel a la lógica que la pieza le ha dado, había confesado a su padre que Laurencio estaba en *Toledo* —llamando así al desván donde lo escondía—. La doblez del topónimo (Toledo ciudad / Toledo nombre del desván) es invención de Finea, no de Laurencio: ha aprendido a decir verdades verdaderas que parecen mentiras. El chiste reposa sobre la duplicidad del lenguaje, y aquí la duplicidad sirve a Finea contra su padre. La metonimia *Toledo = desván* es además autobiográfica de Lope: el Fénix había vivido en Toledo entre 1605 y 1610, y conocía la ciudad como espacio mítico-real.

> FINEA. Padre,
> si aqueste desván se nombra
> «Toledo», verdad le dije.
> Alto está, pero no importa;
> que más lo estaba el Alcázar
> y la Puente de Segovia
> y hubo Juanelos que a él [v. 3130]
> subieron agua sin sogas.
> ¿Él no me mandó esconder?
> Pues suya es la culpa toda.
> Sola en un desván, ¡mal año!
> Ya sabe que soy medrosa... [v. 3135]

> [INT] vv. 3128-3132 «*Juanelos que a él / subieron agua sin sogas*» — alusión culta a Juanelo Turriano, ingeniero italiano (Cremona, ca. 1500 - Toledo, 1585), que diseñó hacia 1565 el famoso *Artificio* hidráulico que subía agua del Tajo hasta el Alcázar de Toledo a 100 metros de desnivel sin máquinas visibles. Los madrileños del XVII conocían el ingenio como prodigio mecánico. Que Finea cite a Juanelo demuestra que ha aprendido referencias cultas: ya no es la que confundía «el alba» con un caballo. Pero la cita está al servicio del chiste —Juanelos que suben *sin sogas*, como Laurencio sube al desván sin que nadie lo vea—. La erudición es ya astucia. ➜ [EXT-1]
>
> [DRM] vv. 3132-3133 «*¿Él no me mandó esconder? / Pues suya es la culpa toda*» — la frase es la inversión más limpia de la pieza. Finea acusa a su padre de la situación que ella misma orquestó. Cuando Octavio le había dicho «*escóndete*» (en realidad: «huye, no te dejes ver con Laurencio»), Finea entendió, fingidamente, esconder a Laurencio en el desván. Este *fingimiento de la literalidad* es la versión avanzada del chiste empirista del Acto I —la de «B, A, N: ban / ¿Dónde van?»—. Allí Finea era boba sin saberlo; aquí es estratega haciéndose pasar por boba. La operación es la misma; el sujeto, otro.
>
> [LÉX] v. 3134 «*¡mal año!*» — imprecación común del XVII para expresar disgusto («¡qué mala suerte!»). Finea exagera dramáticamente para reforzar su papel de víctima inocente. La fórmula procedía del refranero medieval («*mal año para X*» = «maldición sobre X»).
>
> [LÉX] v. 3135 «*medrosa*» — temerosa, asustadiza. Finea apela a su debilidad femenina como justificación. La maniobra retórica es perfecta: pasa de transgresora (escondió a un galán) a víctima (estaba sola y tenía miedo). El padre no puede argumentar contra una mujer asustada. La operación es típicamente lopesca: la heroína desactiva la autoridad paterna apelando a la convención misógina (mujer = miedosa) y la convierte en escudo.

> OTAVIO. ¡Cortarele aquella lengua!
> ¡Rasgarele aquella boca!
> MISENO. Esto es caso sin remedio.
> NISE. ¡Y la Clara socarrona,
> que llevaba los gazapos! [v. 3143]
> CLARA. Mandómelo mi señora.
> MISENO. Otavio, vos sois discreto;
> ya sabéis que tanto monta
> cortar como desatar.
> OTAVIO. ¿Cuál me aconsejáis que escoja? [v. 3148]
> MISENO. Desatar.

> [DRM] vv. 3136-3137 «*¡Cortarele aquella lengua! / ¡Rasgarele aquella boca!*» — violencia verbal de Octavio contra Clara, la criada delatora (en variante textual; en el autógrafo PROLOPE atribuido a OTAVIO contra Finea misma). La amenaza no es seria —la pieza no admite mutilaciones reales—, pero permite cerrar el parlamento con espectáculo y restablecer la tensión cómica. La elección léxica (*cortar la lengua, rasgar la boca*) procede del repertorio de castigos del XVII: cortar la lengua era pena por blasfemia o falso testimonio, rasgar la boca era afrenta corporal de germanía. Octavio amenaza con las penas legales sin tener la potestad para aplicarlas.
>
> [LÉX] v. 3140 «*los gazapos*» — las viandas del banquete clandestino (gazapos = conejos pequeños, lat. *cuniculi*), que Clara llevaba al desván para Laurencio y Pedro. La acusación remite al banquete del desván (escena 3.9, **Ilustración 14**). Nise (en el autógrafo) o Octavio (en otras ediciones) acusa a la criada, no al galán: signo de que ya ha aceptado la situación. La elección del término es deliberada: *gazapo* tenía además sentido figurado en el XVII (= mentira, error involuntario), por lo que Clara no sólo llevaba conejos al desván sino también complicidades.
>
> [INT] vv. 3143-3144 «*tanto monta / cortar como desatar*» — alusión al célebre nudo gordiano cortado por Alejandro Magno (Plutarco, *Vida de Alejandro* 18), y al lema heráldico de los Reyes Católicos —«Tanto monta, monta tanto, Isabel como Fernando»—. Miseno lo aplica con doble sentido: tanto monta cortar (con la espada) como desatar (mediante el matrimonio). El consejo es conciliador y le da a Octavio una salida honrosa. La cita política tiene además resonancia patriótica: el lema de los Reyes Católicos era cifra de la unidad de Castilla y Aragón. Que Miseno lo invoque para resolver una disputa familiar es escalonamiento jocoso de la heráldica imperial.[^int_lema]
>
> [^int_lema]: Sobre el lema de los Reyes Católicos y su uso en la literatura áurea, véase Joseph Pérez, *Isabel y Fernando, los Reyes Católicos* (Madrid: Nerea, 1988), 134-140; Tarsicio de Azcona, *Isabel la Católica* (Madrid: BAC, 1993), 567-589.

> OTAVIO. Señor Feniso,
> si la voluntad es obra,
> recibid la voluntad.
> Y vos, Düardo, la propia;
> que Finea se ha casado, [v. 3152]
> y Nise, en fin, se conforma
> con Liseo, que me ha dicho
> que la quiere y que la adora.
> FENISO. Si fue, señor, su ventura,
> ¡paciencia! Que el premio gozan [v. 3156]
> de sus justas esperanzas.

> [DRM] vv. 3146-3153 «*Señor Feniso, / si la voluntad es obra, / recibid la voluntad. / Y vos, Düardo, la propia […] y Nise, en fin, se conforma / con Liseo*» — Octavio pronuncia la sentencia que da forma al desenlace. La construcción retórica es de un cuidado notable: primero rechaza con gentileza a los pretendientes excedentes (Feniso, Duardo) ofreciéndoles *la voluntad* (= la intención benevolente) a cambio de la imposibilidad del matrimonio; después confirma los matrimonios efectivos (Finea con Laurencio, Nise con Liseo); y termina justificando la elección de Liseo con una frase ajena («que me ha dicho / que la quiere y que la adora»). La última frase es delegativa: Octavio no afirma el amor de Liseo, lo *reporta*. La distancia retórica permite leer el matrimonio de Nise como pacto, no como elección. ➜ [EXT-2]
>
> [LÉX] v. 3151 «*se conforma*» — «se aviene», «acepta». La elección léxica es deliberada y desconcertante. Octavio no dice que Nise *ame* a Liseo; dice que *se conforma con* él. La conformidad implica resignación o aceptación pragmática, no entusiasmo. Friedman ha leído este verso con precisión: «la felicidad puede ser un poco problemática, o, en cualquier caso, un poco desigual».[^lex_conforma] La diferencia entre *conformarse con* y *amar a* era, en 1613, el espacio entero de las decisiones matrimoniales no afectivas.
>
> [^lex_conforma]: Edward H. Friedman, «Lope de Vega's *La dama boba* and the Construction of Comedy», *Bulletin of Spanish Studies* 90, n.º 4-5 (2013): 599-617, aquí 611. La traducción es mía.

> LAURENCIO. Todo corre viento en popa.
> ¿Daré a Finea la mano? [v. 3161]
> OTAVIO. Dádsela, boba ingeniosa.
> LISEO. ¿Y yo a Nise?
> OTAVIO. Vos también.
> LAURENCIO. Bien merezco esta vitoria,
> pues le he dado entendimiento, [v. 3166]
> si ella me da la memoria
> de cuarenta mil ducados.

> [DRM] v. 3161 «***Dádsela, boba ingeniosa***» — el oxímoron es la cifra de toda la pieza. Octavio (atribuido a Octavio en el autógrafo PROLOPE; las ediciones AB lo dan a Liseo) regala a Finea una caracterización que la fija para siempre como *boba ingeniosa* — aparentemente boba, en el fondo ingeniosa. La fórmula es paradójica en escolástica (boba = sin entendimiento; ingeniosa = con entendimiento agudo) y exacta en dramaturgia: Finea ha aprendido a alternar las dos máscaras. La frase es ya **Ilustración 16** *La resolución*. ➜ [EXT-3]
>
> [DRM] vv. 3163-3167 «*Bien merezco esta vitoria, / pues le he dado entendimiento, / si ella me da la memoria / de cuarenta mil ducados*» — el aparte económico de Laurencio es un texto desconcertante. El galán declara, sin pudor, que ha cobrado por enseñar: a cambio del entendimiento que ha dado a Finea, recibe los cuarenta mil ducados de la dote. La fórmula equipara explícitamente la pedagogía con la transacción mercantil. Friedman ha leído este momento como aquel en que Lope «vicia el triunfo del amor».[^drm_friedman] La pieza, hasta este verso, había podido leerse como triunfo neoplatónico del amor sobre el interés; aquí queda claro que las dos cosas funcionaron simultáneamente. ➜ [EXT-4]
>
> [^drm_friedman]: Friedman, «Construction», 601: «Lope vitiates the triumph of love by fusing, and confusing, love with what comes to be its inspiration».
>
> [LÉX] v. 3166 «*memoria*» — aquí, «cuenta», «registro», «escritura» (lat. *memorialia*). Los cuarenta mil ducados de la dote están consignados en una escritura notarial, que Finea aporta al matrimonio. La elección del término es deliberada: lo que Finea «da» a Laurencio es la materialidad económica, la *memoria* notarial; lo que Laurencio dice haberle «dado» a Finea es el *entendimiento*. La pareja entendimiento/memoria es la pareja de las potencias del alma agustinianas (San Agustín, *De Trinitate* X.11, postula tres potencias: memoria, entendimiento, voluntad). Lope, al usar las dos en contexto económico, las profana brillantemente.

> PEDRO. ¿Y Pedro no es bien que coma
> algún güeso, como perro
> de la mesa destas bodas? [v. 3170]
> FINEA. Clara es tuya.
> TURÍN. ¿Y yo nací
> donde a los que nacen lloran,
> y ríen a los que mueren?
> NISE. Celia, que fue tu devota, [v. 3176]
> será tu esposa, Turín.
> TURÍN. Mi bota será y mi novia.

> [LÉX] vv. 3168-3170 «*como perro / de la mesa destas bodas*» — alusión a la práctica habitual de dejar restos de banquete a los criados o a los perros. Pedro pide su parte al modo perruno, lo cual es ya autoirónico. El criado se compara a sí mismo con el perro doméstico, lo que da la medida exacta de la jerarquía social que la comedia ha mantenido firme. La metáfora canina cierra además un ciclo: Laurencio le había dicho a Pedro en 1.8 v. 745 «*¡Qué ha de poder un cristiano / enamorar una mula!*» (insulto animal contra Finea); ahora Pedro se llama a sí mismo perro. La animalización masculina equilibra la femenina: lo que se decía de la dama termina dicho del lacayo.
>
> [INT] vv. 3171-3173 «*¿Y yo nací / donde a los que nacen lloran, / y ríen a los que mueren?*» — alusión proverbial a la imagen tracia (Heródoto, *Historias* V.4) de un pueblo que lloraba al recién nacido por la vida que le esperaba y celebraba al difunto por la liberación. Turín invierte la imagen: él se queja porque le toca casarse —cosa que en lugar de celebrarse merece llanto—. La cita culta en boca del lacayo es un guiño al catedrático del corral que reconocería la fuente. Heródoto era texto de academia, no de jornal. Que Turín lo cite es síntoma de la cultura difusa del Madrid del XVII: incluso los criados habían oído estas referencias en los corrales.
>
> [DRM] v. 3177 «*Mi bota será y mi novia*» — paronomasia entre *bota* (calzado, recipiente del vino) y *novia* (esposa). Turín hace de su novia (Celia) una *bota* (= compañera de borrachera). La línea cierra el ciclo lacayo de la pieza con humor de germanía: para el criado, lo importante del matrimonio es que la esposa ayude a beber. La frase invierte además, con humor escatológico, la doctrina amorosa neoplatónica que la pieza ha defendido: aquí el amor no es luz del entendimiento sino utilidad para el vino.

> FENISO. Vos y yo sólo faltamos;
> dad acá esa mano hermosa.
> DUARDO. Al senado la pedid, [v. 3180]
> si nuestras faltas perdona;
> que aquí, para los discretos,
> da fin la comedia boba.

> [DRM] vv. 3178-3183 — **El cierre canónico**. Feniso se ofrece a Duardo (los dos pretendientes derrotados se entrelazan en una escena de despedida cortés). Duardo, al *senado* —es decir, al público del corral—, pide perdón por las faltas y declara la pieza terminada. La fórmula es convencional: las comedias áureas se cerraban casi siempre con esta apelación al público. Pero la última frase tiene tres palabras de más: «*para los discretos*». Lope se dirige a los lectores que han entendido: la pieza solo *acaba* —*da fin*— para quienes tengan el entendimiento de Finea. Para los demás, sigue.
>
> [LÉX] v. 3180 «*senado*» — el público (latín *senatus*, «asamblea»). La fórmula era convencional en los cierres de comedias áureas; aparece en *Fuente Ovejuna* («*aquí acaba la comedia / que dictó el ingenio mío*»), en *El perro del hortelano*, en muchas más. La pieza la usa aquí con su acepción técnica.
>
> [DRM] v. 3183 «*la comedia boba*» — la pieza se autonombra. El verso final desplaza el título: en lugar de *La dama boba*, dice *la comedia boba*. La denominación se dobla: la dama es boba y la comedia también lo es — boba en el sentido de aparentemente simple, ingeniosa en el fondo. El último verso es la firma de la pieza sobre sí misma. El acto reflexivo de autoetiquetado coloca a *La dama boba* en linaje de comedia metateatral: el final invita al lector a leer el adjetivo *boba* del título a la luz del oxímoron *boba ingeniosa* que ha estructurado el desenlace. La pieza no es boba; es *boba ingeniosa*, exactamente como su protagonista.

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## Notas extendidas (franja inferior)

### [EXT-1] El *Artificio* de Juanelo Turriano: la erudición de Finea

La cita de Juanelo (vv. 3130-3131) merece detenerse, porque condensa el cambio que la pieza ha operado en su protagonista. Juanelo Turriano, ingeniero italiano al servicio de Carlos V y Felipe II, construyó hacia 1565 un artificio hidráulico monumental que subía agua del Tajo hasta el Alcázar de Toledo: dos máquinas paralelas que elevaban el líquido por un sistema de cazos basculantes accionados por la corriente del río. El ingenio se desmontó hacia 1639 y solo perduraron las descripciones; Ambrosio de Morales lo describió como una de las maravillas de Europa.

Para el público de 1613, citar a Juanelo era citar el milagro técnico más conocido del reino. Que la mujer que en el Acto I no sabía leer cite con naturalidad a un ingeniero italiano del siglo anterior es signo de su transformación. La cita además funciona dramáticamente: Finea compara la altura del desván (alto, pero no tanto) con la altura del Alcázar y la Puente de Segovia, y declara con humor que «*hubo Juanelos*» capaces de subir agua «*sin sogas*». La metáfora es transparente: Laurencio fue capaz de subir al desván sin que nadie lo viera, igual que el agua del Tajo subía al Alcázar sin máquinas visibles. Lo cómico se cruza con lo técnico-erudito.

Cabe leer el detalle como autobiográfico de Lope. El propio Fénix había vivido en Toledo entre 1605 y 1610, conocía el Artificio personalmente, y lo había mencionado en otras comedias. Que el personaje lo cite en el momento culminante de la resolución es muestra de que Finea ha alcanzado un nivel de cultura equiparable al del propio Lope —y, por extensión, al de su público letrado.[^ext1_juanelo]

[^ext1_juanelo]: Sobre Juanelo Turriano y el Artificio de Toledo, véase Nicolás García Tapia, *Ingeniería y arquitectura en el Renacimiento español* (Valladolid: Universidad, 1990), 145-189; José A. García-Diego, *Juanelo Turriano, Charles V's Clockmaker: The Man and His Legend* (Madrid: Castalia, 1986), 89-145.

### [EXT-2] La conformidad de Nise: el coste oculto del final feliz

El verso 3151 —«*y Nise, en fin, se conforma*»— es uno de los versos más resignadamente sombríos del teatro áureo, y conviene leerlo con cuidado. Lope, al elegir el verbo, evita decir que Nise ame a Liseo: dice que *se conforma con* él. La conformidad implica aceptación de algo que no se elegía; en el contexto matrimonial del XVII, era el verbo estándar para describir la sumisión femenina a una decisión paterna. Octavio, que ha sido el padre derrotado de toda la comedia, en este verso obtiene su única victoria: casa a la hija que él quería casar de la manera que ella no quería.

La crítica feminista anglosajona, desde Melveena McKendrick hasta Laura Bass, ha leído este final como la verdadera tragedia oculta de la pieza.[^ext2_feminist] Nise, la que sabía, la culta, la que organizaba academias literarias, queda al final con el galán que no quería —Liseo, hidalgo provinciano sin gracia—, mientras que Finea, la que no sabía, queda con el galán que ella ha elegido —Laurencio, pobre pero ingenioso. La distribución no es justa. Y no lo es porque la inteligencia que la pieza premia es la pragmática (la de Finea), no la libresca (la de Nise).

Una lectura aún más oscura es posible. La maniobra de Nise había consistido, durante toda la pieza, en organizar su propio matrimonio con Laurencio mediante la academia poética. Cuando Laurencio cambia de objeto, Nise pierde la maquinaria entera: pierde al galán que amaba, pierde la academia (que carecía de sentido sin él) y pierde, finalmente, la posibilidad de elegir, porque el padre la casará con Liseo. La pieza «se conforma» con esa pérdida. El público de 1613 salía contento porque las parejas se habían formado; el lector del XXI sale con la sensación de que algo ha quedado roto.

Lope sabía esto. La frase «*se conforma*» no es accidental: la elige porque registra la sumisión sin condenarla. El final feliz de *La dama boba* es un final feliz en cláusula condicional, válido sólo para los discretos —el «*aquí, para los discretos, / da fin la comedia boba*» del cierre—. Para los discretos del corral, la pieza acaba; para los que ven a Nise, no.

[^ext2_feminist]: Melveena McKendrick, *Woman and Society in the Spanish Drama of the Golden Age* (Cambridge: Cambridge University Press, 1974), 145-150; Laura R. Bass, «The Economics of Representation in Lope de Vega's *La dama boba*», *Bulletin of Spanish Studies* 83, n.º 6 (2006): 771-787, aquí 783-785; Anne J. Cruz, «Studying Gender in the Comedia», en *A Companion to Lope de Vega*, ed. Alexander Samson y Jonathan Thacker (Woodbridge: Tamesis, 2008), 89-118.

### [EXT-3] «Boba ingeniosa»: el oxímoron como cifra de la pieza

«*Dádsela, boba ingeniosa*» (v. 3161) es la frase cifra. La crítica suele atribuirla, sin discutir, a Liseo. El autógrafo PROLOPE la atribuye a OCTAVIO. La sutileza importa: si es Liseo (el galán derrotado), la frase es regalo amargo del que pierde a la mujer; si es Octavio (el padre que cede), es etiqueta paterna que admite el ingenio de la hija que creyó boba.

En cualquiera de las dos atribuciones, la fórmula no es ni rendición ni negación: la llama *boba ingeniosa*, que es exactamente lo que ella ha demostrado ser: hábil para fingir que no sabe, para conseguir lo que quiere sin que el mundo le vea las costuras. El oxímoron es el reconocimiento de que ella ha gobernado, sin perder la apariencia de gobernada.

El oxímoron tiene linaje. La filosofía escolástica conocía el *concordia oppositorum* —la coincidencia de los opuestos— como figura de Dios; el platonismo cristiano de Nicolás de Cusa, en *De docta ignorantia* (1440), había hecho de esa coincidencia el lugar más alto del saber. Llamar *boba ingeniosa* a Finea es ponerla en una cusiana «docta ignorancia»: la que más sabe es la que parece menos saber, y eso es signo de inteligencia superior, no de carencia.

Friedman ha visto esta dimensión: «Finea ha demostrado ser, en el oxímoron empleado por su padre, una *boba ingeniosa*, a quien el amor ha entrenado para ser sabia y ladina».[^ext3_friedman] Sá-Carneiro, en una formulación que cabe sobre Finea como un guante, lo nombró «*qualquer coisa de intermédio*». El oxímoron «boba ingeniosa» es la forma castellana, dramática y barroca de ese mismo estado. Finea habita el intervalo: ni la boba ni la ingeniosa la agotan, y lo que la define es la oscilación deliberada entre las dos. Esa oscilación, gobernada por la voluntad, es lo que la pieza ha estado dramatizando durante 3168 versos.

Hay un cuadro castellano de cuarenta y cuatro años después de *La dama boba* que dramatiza con limpieza extrema el dispositivo del oxímoron. Es *La fábula de Aracne*, conocido habitualmente como *Las hilanderas* (1657), de **Diego Velázquez** (Museo del Prado, Madrid). El espectador, en primer plano, ve cinco mujeres trabajando en un obrador madrileño: una hila en el suelo, otra devana lana, una tercera carda, una cuarta recoge desperdicios, una quinta ayuda. La escena es plenamente cotidiana —obreras del tapiz, oficio textil del Madrid de Felipe IV— y carecería de relieve si no fuera porque, al fondo de la sala, en una alcoba elevada y bañada por la luz, otra escena tiene lugar: cinco figuras vestidas a la antigua representan, con tapiz incluido, el mito ovidiano del concurso entre Atenea y Aracne. Aracne tejió tapices que ofendían a los dioses; Atenea, en castigo, la transformó en araña.

La afinidad con el cierre de *La dama boba* es estructural y filosóficamente exacta. El cuadro de Velázquez sostiene en una sola superficie pictórica dos planos sin colapsarlos: el oficio bajo (las hilanderas reales) y el mito alto (Aracne y Atenea). Las dos escenas son la misma —ambas tratan del tejido—, y son a la vez incompatibles: una es trabajo, la otra es castigo divino. El espectador ilustrado del XVII reconocía las dos lecturas y las sostenía. Lo mismo hace Lope con su última fórmula: *«Dádsela, boba ingeniosa»* sostiene la *boba* y la *ingeniosa* en un solo personaje sin colapsarlas.[^ext3_velazquez]

[^ext3_friedman]: Friedman, «Construction», 605. La traducción es mía. Juan Mayorga ha desarrollado una lectura más radical de esta misma ambigüedad: la bobería del primer acto podría ser también artificio. La frase de Finea «*¿No eres simple? Cuando quiero*» (v. 2086) sería la cifra de una *razón astuta* que se acomoda al tiempo. La inteligencia femenina reprimida en el mundo de padres y maridos del Acto I pudo ser desde el inicio actuación, no carencia. Cf. Juan Mayorga, «El sexo de la razón: una lectura de *La dama boba*», en *Preludio a «La dama boba» de Lope de Vega*, ed. Espejo Surós y Mata Induráin (Pamplona: EUNSA, 2020), 79-94.
[^ext3_velazquez]: Diego Angulo Iñiguez, «Las hilanderas», *Archivo Español de Arte* 21 (1948): 1-19; Jonathan Brown, *Velázquez: Painter and Courtier* (New Haven: Yale University Press, 1986), 245-253; José Antonio Maravall, *La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica* (Barcelona: Ariel, 1975), capítulo IX («Lo paradójico, lo dificultoso, lo extravagante»).

### [EXT-4] El subtexto económico: cuarenta mil ducados como ingeniería social

El aparte de Laurencio (vv. 3163-3167) es la frase más cínicamente franca de toda la pieza, y la crítica la ha tomado, con razón, como momento de revelación moral. *«Bien merezco esta vitoria, / pues le he dado entendimiento, / si ella me da la memoria / de cuarenta mil ducados»*. Cuarenta mil ducados era, en 1613, una fortuna considerable: equivalía aproximadamente a 440.000 reales de plata o, en términos de poder adquisitivo, a varios cientos de salarios anuales de un funcionario medio del reino. Laurencio no exagera al hablar de *victoria* económica.

Robert ter Horst, en su estudio sobre la economía del tiempo en *La dama boba*, mostró que toda la pieza está atravesada por un cálculo material: las dotes, los alquileres, las deudas, los sueldos de los criados, todo está numerado o numerable.[^ext4_terhorst] La gracia es que Lope hace operar ese cálculo *bajo* la doctrina neoplatónica del amor que la pieza también dramatiza. Las dos cosas son simultáneamente verdaderas: el amor educa (línea Egido / Holloway) y el amor cuesta cuarenta mil ducados (línea Friedman / ter Horst). Lope no resuelve la contradicción, la representa.

Ese es el realismo económico del barroco español, y conviene leerlo como respuesta a la crisis fiscal del reinado de Felipe III. La España de 1613 era una potencia que se sostenía sobre la ficción del crédito y de la plata americana, mientras la inflación galopaba y el oro se devaluaba. Que Lope haga decir a Laurencio, sin pudor, que le ha *enseñado* el entendimiento a Finea a cambio de la *memoria* de la dote es comentario social agudo: incluso el saber neoplatónico se cotiza. El amor que vence al final lleva la dote consigo, y los dos van juntos a la mesa del notario.

[^ext4_terhorst]: Robert ter Horst, «The Economic Parable of Time in Lope de Vega's *La dama boba*», *Romanistisches Jahrbuch* 27 (1976): 294-313.

### [EXT-5] Notas sobre la puesta en escena (corral, 1613)

La escena final exigía coordinación coral. Los diez personajes principales (Octavio, Laurencio, Finea, Clara, Pedro, Nise, Liseo, Feniso, Duardo, Miseno) más Turín y Celia (que aparecen en los últimos versos) se distribuyen sobre el escenario en un cuadro que la *princeps* no detalla pero que la lógica dramática reconstruye así: Octavio en el centro con la espada todavía en mano (que envainará en algún momento de los versos 3128-3149); Laurencio y Finea juntos a la izquierda, Clara y Pedro detrás; Nise y Liseo a la derecha, distantes, con Feniso y Duardo aparte como derrotados cortesanos. Miseno, el viejo amigo, hace de mediador en el centro. Turín y Celia entran al final.

La acotación inicial («*Salga con la espada desnuda*») exige una espada de utilería. La acotación final, que Lope no incluye pero que las representaciones modernas suelen añadir, es la formación de las parejas en V o en círculo para el cierre con apelación al senado. Algunas representaciones hacen que las cuatro parejas (Laurencio-Finea, Liseo-Nise, Pedro-Clara, Turín-Celia) se den la mano simultáneamente en el v. 3178, formando el cuadro coral que será la base de la **Ilustración 16**.

La duración aproximada de la escena en representación es de ocho a diez minutos —es de las más largas del Acto III—. Su densidad de información (resolución de cuatro tramas amorosas, justificación retórica del padre, cierre de la pieza) requiere actores con buen tempo verbal. Jerónima de Burgos, en cuyo estreno se representó la pieza, era reconocida por su capacidad de modular gravedad cómica; este final estaba escrito para su voz.

### [EXT-6] La recepción de la pieza en el siglo XX: Lorca, La Barraca, el centenario de 1935

La pieza pasó tres siglos en la sombra. Las refundiciones decimonónicas la habían deformado: cortes en el aparato textual (especialmente en los pasajes filosóficos del Acto III), mezclas con otros textos lopescos, adiciones edulcorantes que suavizaban la franqueza económica del aparte de Laurencio. El siglo XIX había convertido *La dama boba* en comedia de costumbres ligera.

La recuperación moderna empezó con Federico García Lorca. En octubre de 1933, instalado en Buenos Aires tras el éxito del estreno de *Bodas de sangre* (29 de julio en el Teatro Maipo), Lorca recibió de la actriz Eva Franco el encargo de preparar una versión escénica de *La dama boba*. Trabajó sobre la versión decimonónica de Hartzenbusch, podándola, restituyendo pasajes y devolviendo el texto a una integridad próxima a la original. El estreno tuvo lugar el **3 de marzo de 1934 en el Teatro de la Comedia de Buenos Aires**. La compañía mantuvo la pieza ciento sesenta y una representaciones consecutivas hasta el 17 de mayo, y cerca de doscientas en total contando reposiciones, cifras muy superiores a las setenta de *La zapatera prodigiosa* o las veinte de *Mariana Pineda*. Lorca insistió en respetar el título («*mucho mejor* La dama boba *que* La niña boba», forma comercial preferida por María Guerrero) y en cortar sólo versos que pudieran fatigar al público, no escenas enteras —«*sería un sacrilegio*»—. Y en una entrevista de la época hizo la lectura más exacta del personaje que conoce la crítica: «*La Boba de Lope es de verdad. Lope no quería, como muchos suponen, oponer dos caracteres, sino demostrar que un alma oscura puede ser curada*».

Un año después, en el tercer centenario de la muerte de Lope (agosto de 1935), el Teatro Español de Madrid programó tres comedias del Fénix —*Fuente Ovejuna*, *El villano en su rincón* y *La dama boba*— como homenaje. La versión lorquiana llegó a la capital con un cambio de equipo escénico: la dirigió **Cipriano de Rivas Cherif** y la representó la **compañía Xirgu-Borrás**. El 27 de agosto de 1935, una función al aire libre en la Chopera del Retiro, organizada por el diario *El Liberal*, reunió a más de cinco mil espectadores. La Barraca, el grupo universitario que Lorca dirigía con Eduardo Ugarte, había recorrido pueblos y plazas de la República desde el verano de 1932 con un repertorio áureo (Calderón, Lope, Cervantes); *La dama boba* lorquiana, sin embargo, pertenecía al circuito profesional (Eva Franco en 1934, Xirgu-Borrás en 1935), no al universitario. Esa Finea —porteña desde marzo de 1934, madrileña en agosto de 1935— circuló por una España que ya no volvería a ver, once meses antes del 18 de julio de 1936.

La versión Lorca recuperaba la pieza del archivo y la devolvía al patio de los corrales. El gesto era doble: filológico (cortar la refundición decimonónica para acercarse al original) y rítmico («Lope a ritmo de Molière», en palabras de Aguilera Sastre y Lizarraga Vizcarra). La pieza sobrevivió. Las ediciones modernas (Marín-Cátedra 1976, Presotto/PROLOPE 2007, López Martín 2019) descansan en parte sobre el trabajo de restitución que la versión Lorca había anticipado. Y la doctrina dramatúrgica del *Arte nuevo* lopesco que esta comedia ejemplifica había viajado, mucho antes, al otro lado del Atlántico: Sor Juana Inés de la Cruz, la comediógrafa novohispana, escribió en clave de comedia urbana lopesca *Los empeños de una casa* (México, 1683) y *Amor es más laberinto* (1689). La línea que va de Lope (Madrid, 1613) a Sor Juana (México, 1683-1689) y de Sor Juana a Lorca (Buenos Aires, 1934) no es metáfora: es archivo documentable de una pieza que se hace móvil.[^ext6_lorca]

[^ext6_lorca]: Juan Aguilera Sastre e Isabel Lizarraga Vizcarra, *Federico García Lorca y el teatro clásico: la versión escénica de «La dama boba»*, 2.ª ed. (Logroño: Universidad de La Rioja, 2008); Alba Agraz-Ortiz, «Carpintería teatral en *La dama boba* lorquiana: Lope a ritmo de Molière», *Anuario Lope de Vega* 22 (2016): 1-27; María Álvarez Álvarez, «La actualidad del teatro de Lope de Vega en la década de 1930», *Archivum* 71 (2021): 7-42; Daniel Rodríguez-Solás, *Teatros nacionales republicanos. La Segunda República y el teatro clásico español* (Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2014); César Oliva, «El arte de Lope en la escena española del siglo XX», *RILCE* 27, n.º 1 (2011): 161-173. Para Sor Juana en clave lopesca, Celsa Carmen García Valdés, «Las comedias de Sor Juana Inés de la Cruz y el *Arte nuevo* de Lope de Vega», *RILCE* 27, n.º 1 (2011): 77-102.

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## Aparato textual (variantes significativas)

| Verso | PROLOPE (O) | Marín | López Martín | Patterson |
|-------|-------------|-------|--------------|-----------|
| 3119 acot | «Salga con la espada desnuda Otavio…» O | «Salga Octavio con la espada desnuda…» M (orden alterado) | (sigue M) | (sigue M) |
| 3130 | «Juanelos» O | (igual) | (igual) | «Juanelos» con nota explicativa |
| 3140 | «gazapos» O M | (igual) | (igual) | (igual) |
| 3151 | «se conforma» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 3161 atrib. | OTAVIO O | LISEO M AB | LISEO | LISEO |
| 3163-3167 | conservados O M AB | (igual) | (igual) | (igual) |
| 3176 | «será tu esposa, Turín» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| 3178 | «Vos y yo solo faltamos» O | (igual) | (igual) | (igual) |
| Final | «da fin la comedia boba» O | (igual) | (igual) | (igual) |

La variante crítica del cierre es la atribución del verso 3161 («*Dádsela, boba ingeniosa*»). El autógrafo (O) lo da a OTAVIO (el padre); las ediciones impresas AB y la tradición moderna lo atribuyen a LISEO (el galán derrotado). La diferencia importa: si es Octavio, el oxímoron es etiqueta paterna que admite el ingenio de la hija; si es Liseo, es regalo amargo del galán que pierde la mujer. La crítica se ha dividido. Presotto, siguiendo a O, restituye OTAVIO; Marín, siguiendo a AB, mantiene LISEO. Esta edición sigue la atribución del autógrafo (OTAVIO).[^apparat_3_11]

[^apparat_3_11]: Sobre la transmisión textual del cierre, véase Marco Presotto, ed., *La dama boba*, en *Comedias de Lope de Vega: Parte IX*, vol. III (Madrid/Lérida: Milenio, 2015), aparato textual *ad loc.*; Diego Marín, ed., *La dama boba* (Madrid: Cátedra, 1976; 14.ª ed. 2007), notas al texto.

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## Nota de cierre de escena (y de la pieza)

Termina aquí la comedia, y vale cerrarla con la observación que la propia pieza nos hace: «*aquí, para los discretos, da fin la comedia boba*». El último verso distingue entre el público y los discretos. Los primeros se van; los segundos siguen pensando.

Lo que sigue pensando el discreto, después de las cuatro bodas y la rendición del padre, es esto. Finea, mujer que en el Acto I no sabía leer, ha terminado el Acto III casada con el galán que ella ha elegido y dueña de su propio destino. Nise, mujer que en el Acto I leía a Heliodoro y a Petrarca, ha terminado conformándose con el galán que no quería. La pieza ha invertido la jerarquía esperada: la inteligencia libresca pierde, la inteligencia astuta gana. Y el sistema social acepta la inversión porque la dote acompaña al galán pobre.

El saber que la pieza premia tiene cuatro nombres: bobería, astucia, fingimiento, voluntad. Es saber práctico, capaz de esconderse cuando hace falta y de darse por amor cuando conviene, administrado siempre por elección y no por impulso. La lección filosófica del teatro lopesco —que el barroco español carga con más epistemología de la que su decoración aparenta— está cifrada en este oxímoron de tres palabras: *boba ingeniosa*. Cuatro siglos después, la fórmula se sostiene.


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# III · Colofón

Edición, anotación y estudio crítico: José Luis Saorín Ferrer.
Tipografía Söhne, Klim Type Foundry. Construido en Tenerife, mayo de 2026.

Texto bajo CC BY-NC-SA 4.0 · Código bajo MIT.