dama boba

La convención del retrato de busto y la lógica empirista

Los retratos miniatura del XVII se hacían casi siempre de busto: el rostro y los hombros del retratado, hasta el cuello del jubón. Era convención técnica (retratar las piernas requería formato mayor que el del naipecito) y simbólica (el rostro, en la tradición fisionómica heredada de Pomponio Gaurico y de Della Porta, era la ventana del alma; lo demás era cuerpo redundante). Las miniaturas matrimoniales —enviadas como prenda de compromiso entre familias antes del primer encuentro— seguían siempre esta convención. Que Finea concluya, viendo el retrato del jubón hacia arriba, que el hombre real era así —sin piernas— es la primera operación cómica empirista de la pieza. La lógica es radical y, dentro del marco que ella adopta, lógicamente impecable: si el retrato es representación fiel del retratado, y solo veo al hombre desde el jubón hacia arriba, entonces el hombre es así. Zamora Vicente leyó el episodio con cuidado: «hemos de suponernos a Finea haciendo extremos de pasmo al ver que su presunto marido tiene piernas y pies. Ella, ante un retrato de busto, pensaba que el retratado sería un hombre sin extremidades». La frase «¿Esto es burla o jerigonza?» (v. 919) que Clara aporta es el contrapunto que cierra el gag. La misma lógica empirista que Finea aplica al retrato la había aplicado a la doctrina de los spiritus visivi en 1.8 («arriedro vaya / cosa en que espíritus haya») y la aplicará a la mecánica matrimonial en 1.11 («Mi cama pienso que sobra / para los dos»). La consistencia interna del personaje —la radicalidad empírica— es la fuente de toda su comicidad y, eventualmente, de toda su sabiduría. Finea no es una colección de chistes; es una empirista coherente, y la pieza, leída despacio, lo deja claro escena tras escena. Una posfiguración pictórica ilumina por contraste lo que la pieza explota. Once años después de La dama boba, en 1624, Frans Hals pinta en Haarlem el cuadro hoy conocido como El caballero sonriente (Wallace Collection, Londres). El retratado, oficial holandés de unos veintiséis años, aparece exactamente donde Liseo aparecía en su miniatura: del jubón hacia arriba. La precisión técnica con que Hals pinta el bordado del jubón —flechas, cornucopias, antorchas, abejas, flores— compite en virtuosismo con la imposibilidad del cuerpo abajo. Quien mira el cuadro acepta la convención y deja de pensar en las piernas del oficial. El chiste de Finea fractura exactamente esa absolución: si la convención dice que el cuerpo retratado está allí aunque no se vea, y un personaje insiste en que solo está lo que se ve, la convención cede al ridículo. Hals y Lope son contemporáneos; la convención del retrato de busto es paneuropea; lo que difiere es que Hals la sostiene y la comedia madrileña la quiebra cómicamente. La pintura holandesa supone un espectador entrenado en el contrato pictórico; la comedia lopesca dramatiza al espectador que no firmó ese contrato. Hay una pista del XX que cierra el arco transmedia. Joseph Cornell, el ensamblador norteamericano del Surrealismo tardío, construyó en 1945-1946 una caja titulada Untitled (Penny Arcade Portrait of Lauren Bacall): dentro de un mueble de madera distribuyó, en compartimentos pequeños, fragmentos de retratos de la actriz —ojos, labios, mechones, fotogramas extraídos de To Have and Have Not— acompañados de bolas, cubos y espejos. El espectador no recibe el rostro; recibe sus partes. La operación es la inversa exacta de la de Finea: donde Finea expande el retrato truncado y le inventa un cuerpo entero (con piernas que después la sorprenden por excedentes), Cornell fragmenta el rostro completo y lo expone como inventario. Las dos operaciones cuestionan la unidad del cuerpo retratado, una por defecto y otra por exceso; las dos producen humor controlado.

El galán que renuncia y la convención de la *comedia de figurón*

La situación dramática de los versos 922-933 —el galán recién llegado que, en pocos minutos, prefiere a la hermana de la prometida— es convención del teatro áureo que Lope cultiva con maestría. La fórmula tipo es: (1) galán llega para casarse según acuerdo familiar; (2) descubre defecto en la prometida; (3) atraído por una alternativa cercana, formaliza el cambio; (4) la trama se complica con resistencia paterna y celos cruzados hasta resolverse en doble boda. Tirso de Molina la usaría en Marta la piadosa (1614) y en Don Gil de las calzas verdes (1615); Calderón la llevaría al extremo conceptual en No hay burlas con el amor (1635) y La dama duende (1629). En Lope mismo, la fórmula aparece en El acero de Madrid (1606), en El perro del hortelano (1613) y en La discreta enamorada (1606), entre muchas. La novedad lopesca en La dama boba es desplazar el rechazo del galán al terreno cognitivo. Liseo no rechaza a Finea por fea ni por pobre —la pieza ha establecido que es hermosa y dotada de cuarenta mil ducados—, la rechaza por incapacidad de entendimiento. La convención de la comedia áurea solía operar con defectos físicos o morales (cojeras, bizqueras, malos modales, sospechas de adulterio); aquí el defecto es cognitivo, lo cual eleva el rango del problema dramático. El matrimonio incluye cuerpo y dinero, pero exige también alma compartida. Liseo necesita una compañera con la que pueda hablar, y Finea no le ofrece, en el primer acto, conversación posible. La pieza dramatizará después que el problema dependía de la fase de desarrollo de Finea, no de su naturaleza: cuando aprenda, será otra cosa. Edward H. Friedman ha leído esta operación dentro del marco general de su lectura de la pieza: en La dama boba la doblez entre afecto y autointerés se dramatiza con honestidad sobria y sin moraleja externa. La elección de Liseo capta esa doblez: prefiere a Nise por discreta, no por más rica (Finea es tan rica como Nise o más); la elección se hace por capacidad cognitiva en mujer noble. Que la pieza haga descansar el desarrollo dramático en el aprendizaje de Finea es consecuencia: si el defecto fuese moral o físico, no habría aprendizaje posible; al ser cognitivo, sí lo hay. Lope, sin formularlo como tesis, dramatiza la entrada de la inteligencia femenina como criterio de elección matrimonial en la nobleza, novedad que el XVIII ilustrado consagrará en su pedagogía femenina. Un paralelo cinematográfico ilumina la operación. En Mejor… imposible (As Good as It Gets, James L. Brooks, 1997), Melvin Udall (Jack Nicholson) descubre, durante un viaje forzado, que la mujer que rechaza por su irritabilidad —Carol Connelly (Helen Hunt)— es exactamente la conversadora que necesita. La estructura es la misma que la de Lope: hombre que rechaza por defecto aparente y descubre, en la convivencia, la capacidad cognitiva que le hacía falta. Lope opera por contraste de hermanas (Liseo elige entre Finea y Nise), Brooks por transformación de la misma mujer en la mirada del hombre; pero la elección final, en ambas piezas, es por compatibilidad de habla. La pareja del XVII castellano y la del XX neoyorquino comparten el principio.

El equívoco fonético «joyas / jo»: lacayos como filólogos cómicos

El aparte de Turín en los versos 947-949 —«Y le sobra / de las joyas el principio, / tanto el «jo» se le acomoda»— pertenece a un género largo de chistes fonético-etimológicos del teatro áureo en boca de lacayos. La fórmula consiste en: (1) el lacayo identifica una palabra culta o cortés en boca del galán; (2) descompone la palabra en sus sílabas o letras; (3) extrae de los componentes un sentido vulgar, a menudo zoológico u obsceno, que aplica como burla a la situación. El espectador letrado del corral, entrenado en la retórica de la paronomasia, disfrutaba especialmente estas operaciones. La descomposición joyas → jo + yas es etimológicamente falsa pero retóricamente eficaz. Joya viene del francés joie (alegría), del latín gaudia, sin relación con la interjección jo (variante apócope de ho o ʝó, atestiguada como freno de mulas en Covarrubias 1611, s.v. «mula»). Pero al aislar fonéticamente la sílaba jo y oponerla al resto de la palabra, Turín produce un equívoco que dramatiza la situación: la prometida es la mula a la que se le dice jo. La operación combina dos registros léxicos que la cultura del XVII mantenía separados: el cortesano (joya, regalo nupcial) y el rústico (jo, freno de animal). El espectador del corral disfruta el cruce. La técnica tiene precedente exactos en Cervantes. En El coloquio de los perros (1613, contemporáneo de La dama boba), Berganza descompone palabras cultas con asociaciones rústicas con la misma estrategia. En el Quijote II, los discursos de Sancho a la duquesa están salpicados de paronomasias de este tipo, donde el rústico extrae sentido vulgar de las palabras cultas. La fórmula técnica —el lacayo o criado como filólogo cómico— se sostendrá en el teatro áureo y reaparecerá hasta los entremeses cervantinos y las jácaras de Quevedo. La conexión con el Quijote es notable porque Cervantes y Lope, en 1613, escriben simultáneamente: Cervantes está acabando la segunda parte del Quijote (publicada 1615), Lope está estrenando La dama boba. Ambos comparten el laboratorio retórico del Madrid de los Austrias, ambos juegan con el cruce de registros, ambos asignan al criado o al lacayo la función filológica de descomponer la palabra culta. La diferencia es que Cervantes lo hace en clave moral (Sancho es vehículo de sabiduría popular), Lope en clave cómica (Turín es vehículo de risa). Las dos prácticas son legítimas y las dos producen literatura.